La Parodie ou l’amour du cinéma

A l’occasion du numéro juillet-août 2022 de La Septième obsession consacré à la "Comédies U.S.", j’ai envoyé ce petit article autour de la parodie, occasion de revenir sur l’immense Mel Brooks et le trio ZAZ. Un bonheur.

La parodie est un des mauvais genres du cinéma. Mais il est présent dès les premières heures du septième art sans connaître jusqu’ici de coup d’arrêt. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, il est sans doute le genre qui recouvre tous les autres (policier, aventure, film catastrophe, fantastique, horreur, etc.), formant le cinéma le plus citationnel des œuvres métafilmiques. A ce petit jeu-là, on pourrait dire, en guise de provocation, que Mel Brooks battra toujours à plate couture Jean-Luc Godard qui s’y connaît pourtant en citation. La généalogie est infinie mais de Buster Keaton à Abbott et Costello, de Laurel et Hardy à Jerry Lewis ou Ben Stiller, ou encore de Polanski à Sam Raimi ou Wayans, les cinéastes et comédiens n’ont pas manqué pour se moquer du cinéma lui-même. Mais s’agit-il seulement de se moquer ? L’imitation s’amuse de la référence qu’elle convoque. Souvent, elle la malmène, et peut parfois la critiquer. Mais la plupart du temps, la satire joue avec la référence. En la tordant et la défaisant, elle en rappelle le sens et la puissance. La parodie peut donc aussi être une forme d’hommage. Dans les années 1970-1980, le genre parodique acquiert une telle sophistication qu’il produit de véritables chefs-d’œuvre avec des cinéastes comme Mel Brooks ou le trio Zucker-Abrahams-Zucker (ZAZ).

Le cinéma du cinéma : quel cinéma !

La parodie est à la fois un jeu avec le film ou la forme citée et avec le spectateur dont on espère qu’il connaisse la source transformée par le jeu ludique. Le cinéaste s’adresse donc au cinéma comme au cinéphile. Cette double adresse est toujours assumée et parfois même poussées au-delà des limites imaginables. La mise à nue des codes du cinéma pour provoquer le rire se double d’une profonde réflexion avec le genre ou le cinéma tordu par le geste parodique. La parodie ne produit pas un discours sur le cinéma mais cherche à provoquer le rire par un déplacement qui prend toutes les formes possibles : citation déformée d’un cinéaste, d’un genre ou d’un film, tout s’organise autour d’une force circulaire qui évacue le film original pour ne garder qu’un précipité dans le gag, et un dialogue inédit avec les films convoqués.

Le cinéaste qui aura eu toutes les audaces est de toute évidence Mel Brooks qui multiplie les coups de génie de films en films. Ses choix sont toujours radicaux : Les Producteurs (1968) parodie la comédie musicale à partir de la figure d’Hitler et du nazisme. Le Shérif est en prison (1974) s’amuse avec le western et le racisme anti-noir. Frankenstein Junior (1974), film en noir et blanc part sur les traces du film de James Whale pour aller ailleurs. Mel Brooks s’amuse plus tard avec Dracula, Robin des Bois, Star Wars ou les films historiques. Il faut également se souvenir de l’audace de Silent movie (1976) dont la traduction française, un peu idiote, dit pourtant la puissance du film. La Dernière folie de Mel Brooks est un hommage au burlesque et au cinéma muet. C’est d’ailleurs un film muet. Beaucoup de musique mais pas une parole audible alors que de nombreuses stars apparaissent dans le film. Burt Reynolds, James Caan, Liza Minnelli, Anne Brancroft ou Paul Newman jouent le jeu du Silent Movie. Tous sauf un. Le personnage interprété par Mel Brooks, Mel Funn est un cinéaste qui cherche à produire un film muet. Tous acceptent sauf une star : le mime Marceau apparait grimé et dans son costume de scène. Il atteint difficilement son téléphone, se battant contre le vent qui souffle depuis sa fenêtre. Il écoute la proposition et refuse un rôle en disant « Non ». La seule phrase entendue dans Silent Movie est énoncée par le mime le plus célèbre du monde qui fait ici une de ses très rares incursions dans une film. L’ironie cinématographique est à son comble dans un film aussi inimaginable… un film muet en 1976. D’autant qu’il s’agit d’un film muet dont le sujet est celui d’un cinéaste tentant de réaliser un film muet. La mise en abyme permet au geste parodique de s’approfondir en s’appuyant sur le cinéma lui-même. Le cas le plus emblématique est Le Shérif est en prison. A l’occasion de la bagarre finale et de la course-poursuite entre le shérif et le méchant, le film sort de sa narration et traverse les autres plateaux de tournage, attenant au western. Une comédie musicale devient un nouveau champ de bataille, tout comme le restaurant du Studio. La rupture narrative la plus insolente étant ce méchant du western qui entre dans un taxi et demande : « Sortez moi de ce film » pour se retrouver quelques instants plus tard dans une salle de cinéma qui diffuse Le Shérif est en prison, le film que nous sommes en train de regarder. Cette puissance du jeu avec les frontières du récit participe de la fonction ludique et significative de l’ironie parodique. Mel Brooks s’appuie sur le cinéma pour faire du cinéma, pour parler du cinéma et se moquer du cinéma. L’hommage parodique le plus rigoureux et éclatant est sans doute à chercher dans Le Grand Frisson (1976), compilation de déplacements comiques de films d’Hitchcock. Mel Brooks ne se refuse rien et va au bout de la citation et du détournement, y compris avec la scène de la douche de Psychose. Cette séquence emblématique est pensée par Mel Brooks avec un brio inégalé. Le noir et blanc hitchcockien est par exemple cité par l’encre noire du journal coulant dans la baignoire, le journal remplaçant le couteau meurtrier. Ce détail de mise en scène prouve la conscience aiguë de Brooks face aux enjeux esthétiques du cinéma qu’il parodie. Si les ZAZ sont plus systématiques, ils aiment aussi jouer avec les codes du cinéma et de l’audiovisuel d’une manière plus allusive et ludique, notamment en s’appuyant sur les acteurs qu’ils emploient. La présence de Peter Graves et de William Snatner dans Y a-t-il enfin un pilote dans l’avion (Airplane 2) permet de convoquer leurs ethos cinématographiques et donc leurs rôles emblématiques dans la série Mission impossible pour l’un ou la sage Star Trek pour l’autre. C’est encore ce savoureux moment de Hot Shots ! 2 (1993) où Charlie Sheen croise sur une rivière son père Martin Sheen qui reprend quelques instants son rôle dans Apocalypse Now. En se croisant, il se congratulent pour leurs rôles respectifs dans Wall Street (1987) d’Oliver Stone, suspendant un instant la fiction pour mettre en jeu le cinéma dans ce clin d’œil à tiroir.

Une mécanique folle

Le penchant pour la sortie des marges du récit, ce jeu constant avec la réflexivité cinématographique est au cœur du processus parodique. La torsion citationnelle et le dérèglement fictionnel accompagnent un goût prononcé pour l’excès. Le modèle parodique est celui de l’outrance. Il ne s’agit du plein mais du trop-plein. Les ZAZ ont poussé le modèle au plus loin. Les gags s’enchaînent à un rythme impressionnant, la règle étant de ne jamais laisser le spectateur au repos en lui proposant un véritable feuilletage comique, les gags pouvant se superposer entre jeu sonore ou visuel, situation de premier ou d’arrière-plan, gag unique ou répétitif. Les strates peuvent être multiples et se faire écho d’un film l’autre.

Il faut jouer avec la connaissance du spectateur, impliquant généralement une référence large, connue du plus grand nombre. Le début de Airplane s’amuse avec la référence des Dents de la mer. Parfois ce n’est pas un film mais un genre ou un univers cinématographique qui est « maltraité » par le geste comique. Mais il peut également laisser place à une parodie de l’époque (pastiche du disco de La Fièvre du samedi soir, citation de la plage de Tant qu’il y aura des hommes dans Airplane, nombreuses références satiriques à Reagan dans Airplane 2), ou à un jeu citationnel très référencé (argot noir chez les ZAZ par exemple ou références à la culture juive chez Mel Brooks)

La parodie est plus généralement un cinéma de l’absence de règle, ou plus exactement de son affranchissement constant. La structure temporelle des Airplane n’a strictement aucun sens, le héros Ted Stricker traverse les décennies sans aucune difficulté. et les anachronismes sont légion. La signification est suspendue (en vol) pour une rythmique du gag, et un jeu d’accumulation tant visuelle que sonore des formes comiques. Dans Airplane 2, Peter Graves tente d’éteindre l’ordinateur de vol, la situation narrative fait référence à 2001, l’odyssée de l’espace de Kubrick tout en utilisant les codes et la musique de la série Mission impossible. Les séquences d’aéroports sont également l’occasion de multiplier en même temps les gags sonores et visuels, parfois sans rapports entre eux. C’est la même tentation qui anime Mel Brooks dans La Folle histoire de l’espace ou dans La Folle histoire du monde.

Tout est outrepassement, y compris pour les règles du goûts. Le bon goût n’a pas sa place dans ces films revendiquant une certaine vulgarité, voire une vulgarité certaine, sans doute inadéquate avec notre époque. Les motifs sexuels, religieux ou scatologiques sont les thèmes de prédilection de ce cinéma. La danse aquatique des rabbins noyés par l’Inquisition à la manière d’un ballet de Busby Berkeley est un sommet dans La Folle histoire du monde (1981) de Mel Brooks. Le pilote automatique en baudruche légèrement obsédé sexuel dans Airplane, la vie sexuelle des prêtres et toutes les accumulations graveleuses sont autant de miroirs brandis au visage des conservatismes. Sans parler du coq transformé en flèche meurtrière dans Hot Shot ! 2. La parodie use et abuse à dessein de ces motifs. C’est un jeu, une farce, un rire libératoire ouvert et radical. La démesure parodique est la liberté que le cinéma s’accorde à lui-même contre toutes clôtures idéologiques et culturelles. La parodie n’a d’autre idée que de s’amuser du monde cinématographique avec le spectateur pour mieux faire comprendre ce qu’est aimer le cinéma.