Sébastien Rongier (Fragments)

« Petite entreprise de la voix à l'ère industrielle (Blanche-Neige Lucie, Pierre Huyghe)

Sébastien Rongier — 2021-12-03T11:43:13Z

Nouvelle collaboration avec cette revue qui accueille une troisième réflexion autour de Pierre Huyghe. Voici le texte tel qu'il a paru, sans ajout ni modification.

« Petite entreprise de la voix à l'ère industrielle
(Blanche-Neige Lucie, Pierre Huyghe)

A y regarder de plus près, l'actualité critique et esthétique continue de reproduire des espaces catégoriels alors même que les œuvres, ou du moins une partie d'entre elles, s'élaborent en dehors de ces enjeux. Si les artistes n'ont pas nécessairement un point de vue net sur ces questions, leurs pratiques et leurs œuvres témoignent de ces déplacements. La peinture interroge les effets de l'image et des pratiques contemporaines ; les installations (vidéo ou non) dialoguent plus que jamais avec la littérature, le cinéma… Et inversement.

En forçant l'espace des pratiques contemporaines, en cherchant une nécessité essentialiste voire une téléologie aux œuvres contemporaines, certains contempteurs des définitions analytiques et pragmatiques ratent cette spécificité qui refuse de se résumer et de se résoudre à un cadre, une normalisation et son effectivité.

L'espace ouvert par l'expérience de cette génération d'artistes contemporains participe d'un effrangement des formes d'art. Cet enjeu ne supprime pas pour autant les interrogations. Elle active au contraire de nouvelles perspectives ouvertes par la modernité. C'est pourquoi cette temporalité esthétique ne saurait se laisser enfermer dans un exposable réduit à un lieu ludique et anhistorique.

Si le cinéma est un espace d'interrogation pour Pierre Huyghe, ce que le spectateur de son œuvre découvre n'est pas du cinéma mais une forme qui organise avant tout un dialogue et un questionnement. Il ne s'agit pas d'en faire un discours sur une catégorie d'art depuis un bastion (cinéma vs art contemporain). Dans cette ancienne guerre de positions catégorielles, certains élaborent un passage fragile et précaire qui retourne nos habitudes et permettent de penser l'image dans l'écart qu'elle produit. C'est pourquoi nous envisagerons Blanche Neige Lucie de Pierre Huyghe comme une interrogation de notre imaginaire cinématographique soumis à la domination marchande.

Blanche Neige Lucie (1997) est une vidéo de trois minutes quarante secondes. On y voit une femme dans un studio de cinéma. Elle est silencieuse. Mais une voix off sous-titrée (la propre voix de cette femme) nous raconte son histoire : Lucie Dolène est l'interprète française de Blanche Neige des productions Walt Disney. Elle raconte les démarches qu'elle a dû engager pour se réapproprier sa propre voix [1]. Durant ce plan-séquence, Lucie Dolène finit par chanter "Un jour mon prince viendra".

On peut distinguer deux niveaux à ce travail. Il y a d'une part une tension entre l'image et le son (le silence et le chant, la mécanique du plateau et la voix). Et d'autre part, on découvre une tension dans le rapport oral et écrit dans l'image puisque l'enregistrement de l'interview qui défile en sous-titre et en anglais se heurte au silence visage ou à la chanson en français.

Les deux langues disjointes (l'une à l'écrite, l'autre à l'oral) renforcent nécessairement cette tension. Cette dernière souligne l'émergence de l'histoire individuelle dans un horizon social et idéologique (le rapport à l'entertainment) dans le matériau artistique. L'enjeu de la vidéo de Pierre Huyghe est de réaliser (et pas seulement enregistrer… en réalisant, il met en scène et interroge) cette captation, ce vol. Si l'on met souvent en rapport cette tension son / sous-titre, on ne dit pas assez que l'image dans Blanche Neige Lucie instaure un autre processus critique. Car Lucie Dolène, doublure française de Blanche Neige n'est qu'une voix, une voix de dessin animé.

Huyghe explore l'identité de cette femme par l'image. C'est d'abord un visage muet que l'on regarde. La distance instaurée par le sous-titre permet d'envisager l'épaisseur humaine de ce visage, de cette femme, peut-être en représentation sur un plateau de cinéma. C'est ce plateau (plan de départ et de fin) en arrière-plan, dans lequel personnage et caméra tournent (au sens propre comme au sens figuré) imperceptiblement, c'est donc ce plateau qui opère la circulation entre le sous-titre et le visage (avant, pendant et après la chanson).

L'enjeu est donc de montrer que l'émergence de cette voix (son rapport au cinéma et à l'enfance… toutes les enfances : celle de Lucie Dolène mais aussi celle des spectateurs) est profondément liée aux structures de l'industrie culturelle. Le prix du rêve cinématographique est ici le vol d'une voix, son utilisation, sa marchandisation. Dépossédée non pas par la fiction mais par les structures économiques qui construisent ces fictions (en l'occurrence Walt Disney productions) Lucie Dolène, après le procès et les différents témoignages de ses mésaventures, injecte de la fiction dans le réel. Contrairement à ce que l'on pourrait penser Lucie Dolène ne prend pas la parole. Ce que l'on voit et entend, c'est elle chantant, c'est cette part d'elle perdue et regagnée.

Pourtant cette voix retrouvée, à laquelle le spectateur est confronté, est paradoxale puisque c'est celle de la fiction. Plus exactement c'est le chant de cette voix, son objet, qui est ambivalent. "Un jour mon prince viendra…" est ancré dans la fiction.

En somme, retrouver son identité (Lucie Dolène vs Blanche Neige), c'est finalement, après le passage dans le réel (le procès gagné), l'affirmer dans l'image par la fiction (la chanson du dessin animé). La distance voix / sous-titre éclaire bien cette tension : la voix qui chante est enjeu de fiction, le réseau du sous-titre est dimension du réel. Cette tension est également renforcée par l'opposition des langues puisque le sous-titre est en anglais et que la chanson est en français.

La vidéo de Pierre Huyghe n'est pas l'affirmation positive d'une réalité contre une autre mais l'exploration de cette ligne d'effrangement où l'exercice de la pensée se développe. L'image, en ne se soumettant ni à la passivité, ni à l'instantanéité renverse les effets réificateurs en les dénonçant par ce processus ironique que forme ce dé-codage : il ne s'agit pas de lire un code caché mais de sortir de la codification normative pour être l'espace de création de son propre événement. C'est le sens moderne d'une insoumission à la stabilité (normative) du sensible et de l'intelligible que Jacques Rancière définit comme étant le régime esthétique des arts [2]. Ce dé-codage est le propre de l'événement artistique.

L'évènement qui s'instaure n'est pas débarrassé de contenu historique ou social comme pourrait le suggérer le philosophe Alain Badiou. Il offre au contraire une temporalité qui interroge et critique l'éternel présent, si intimement lié aux principes de l'industrie culturelle.

En créant sa propre forme dans le matériau, l'œuvre implique le monde. Car le matériau se conçoit dans son histoire, dans son organisation en formes et donc se noue nécessairement à la société puisque ce matériau est historiquement et socialement déterminé. Blanche Neige Lucie permet de lier les enjeux du matériau dans le monde et d'examiner son autonomie. Cette dernière renvoie l'indépendance de l'art à une indépendance quasi autotélique. N'étant ni déposée, ni dans le monde mais au-dessus, l'œuvre, comme sédiment transcendantal, échappe alors au monde. Cette monade artistique est finalement aussi confortable qu'aveuglante puisqu'en refusant d'inscrire l'œuvre dans sa réalité historique et sociale, elle neutralise ses enjeux esthétiques, idéologiques ou sociaux.

Aussi faut-il penser Blanche Neige Lucie à partir des dimensions du matériau et des changements de perception, notamment après la perte auratique analysée par Benjamin. Pierre Huyghe interroge les marges idéologiques qui traversent ces changements. C'est pourquoi nous envisageons Blanche Neige Lucie comme une forme autoreflexive. En interrogeant sa propre forme (image et cinéma… l'image et son rapport au cinéma), elle dialectise un rapport sujet et objet, image et humain. N'étant ni une pure forme, ni un collage citationnel, cette vidéo de Pierre Huyghe élabore et explore le processus social de l'identité dans l'industrie du spectacle. Cette réflexion oblique qui explore son propre contexte social et historique (par un jeu de mise à distance son / image / sous-titre et imaginaire du spectateur) est une forme de ce processus ironique que nous envisageons comme processus critique et forme de pensée. L'ironie n'est pas ici cette raillerie de connivence neutralisant dans l'air du temps les enjeux de la pensée. En explorant la dimension interrogeante du terme, l'ironie se noue aux formes d'une pensée esthétique résolument critique.

L'enjeu n'est pas dans la séparation du sujet et de l'objet mais dans leur interrogation réciproque. Ce que la crise narcissique soulève, c'est l'aliénation individuelle aux formes de représentations. Cette aliénation interroge la liquidation de l'individu par la société marchande : l'industrie culturelle est une forme possible de cette régression [3].

L'instauration autoréflexive de Blanche Neige Lucie permet d'envisager cette tension inhérente à l'industrie culturelle et de relier très fortement l'œuvre au monde par un processus critique. Cette dialectisation de l'identité dans l'image comme matériau social en fait vaciller l'évidence. Les déterminations idéologiques de l'industrie culturelle, interrogées dans cette vidéo, montrent la fragmentation du sujet et la soumission à sa marchandisation. C'est ce résidu individuel face à la domination sociale que Blanche Neige Lucie traite sans céder à la tension qui demeure immanquablement. En effet, la chanson du film reste la forme affirmative alors même qu'elle est l'enjeu de son aliénation. Même si l'on peut penser que Lucie Dolène se réapproprie son identité, la vidéo de Pierre Huyghe conserve pourtant la trace de cette dissolution de l'individu dans les formes de l'industrie culturelle.

L'autonomie réelle de l'art est dans le refus de l'ordre et de sa reproduction. Son authenticité réside dans son renversement critique. C'est dans le moment dialectique, dans l'usage critique de sa forme inscrite dans le matériau que l'œuvre d'art apparaît comme moment authentique contre la résignation affirmative de la culture. L'ensemble du travail de Pierre Huyghe produit des décalages dans l'exploration de la temporalité envisagée comme matière même de l'image. Le dispositif de l'image induit la densité de son propre passage dans ces constructions qui dédoublent, redoublent et ouvrent l'interrogation, son incarnation, dans la multiplication des strates temporelles, spatiales et imagielles.

Blanche Neige Lucie est une forme contemporaine de l'art qui interroge cette dissolution de l'individu. Ce rapport entre l'art contemporain et le cinéma, cette "cinématière" de l'art contemporain constitue un enjeu esthétique mais aussi social et politique. S'il est question d'image, de construction, de processus d'interrogation sur les formes dominantes de production d'images (cinéma, télévision…), elle opère en amont un profond renversement en interrogeant les conditions d'expérience de représentation contemporaine. C'est au travers l'autoréflexion de ce matériau que se noue l'action politique et sociale.

Avec Blanche Neige Lucie, nous ne sommes pas dans une activité artistique décontextualisante mais bien au contraire dans une conscience qui expérimente la contemporanéité et la domination du visuel. Le dé-codage de ce visuel problématisé par le maillage sonore forme cette expérience critique puisque la vidéo, l'installation vidéo et la "cinématière" sont l'expérience de notre époque et nous permettent de comprendre nos propres mutations.

[1] Lucie Dolène raconte (le sous-titre que l'on lit) :
"… Ma première rencontre avec Blanche-Neige remonte à mon enfance, lors de la sortie du film en 1938, j'ai chanté "Mon prince viendra" à la fête de l'école. Ma seconde rencontre s'est faite en Amérique, je faisais des comédies musicales. On m'a invitée à chanter pour l'inauguration d'un grand hôtel à Hollywood, toutes les stars étaient là, après ma prestation on m'a placée à la table de Walt Disney, un homme délicieux, très attentif.
Enfin, en 1962 je suis venue faire le casting pour la voix de Blanche-Neige, j'ai appris par hasard qu'ils n'avaient toujours pas trouvé la chanteuse, on a fait des essais et le lendemain, j'ai été choisie pour le rôle et pour le chant.
C'est le plus beau doublage que j'ai fait.
La voix de Blanche-Neige est un soprano léger mais pas trop lyrique non plus, une petite voix timbrée, très enfantine, fraîche sans être trop technique.
Pour les indications de jeu, c'est le dessin et le personnage qui vous les donnent. J'ai enregistré avec un casque, j'avais la voix originale dans l'oreille, j'aime bien entendre le retour de la voix, c'est troublant mais on s'y fait.
C'est un petit guide qui vous aide à suivre la structure musicale.
Quand j'ai donné ma voix à ce personnage, cette petite princesse belle comme le jour, gracieuse et innocente j'étais complètement Blanche-Neige, oui, absolument.
Aujourd'hui quand je regarde le film, j'ai un sentiment étrange, c'est ma voix et pourtant elle semble ne plus m'appartenir, elle apprtient au personnage et à l'histoire. Récemment j'ai appris que Disney avait conservé ma voix pour la nouvelle version, j'ai d'abord été heureuse puis j'ai réalisé qu'il y avait un problème : imaginez en trente ans ma voix a été utilisée sur toutes sortes de supports.
C'est ma voix quand même !
Je me suis lancé dans un procès pour protéger mes droits sur l'utilisation de ma voix, c'était en même temps que la grève des interprètes.
Les gens ont été touchés par cet événement, je me souviens pendant la manifestation qu'un artiste Américain m'a crié "Hey Snow White, woderful, I'm with you." ".
Pierre Huyghe in Pierre Huyghe— Some Negociations, catalogue de l'exposition du 28 avril au 13 juin 1999 au Secession, Wien, du 22 octobre au 21 novembre 1999 à la Kunstverein München, et du 15 janvier au 12 mars 2000 au Kunsthalle Zürich, Munich-Zurick, Kunstverein München et Kunsthalle Zürich éditeurs, 2000, index page 26 dans le supplément traduit en français.

[2] Rancière, Jacques, Le partage du sensible, Paris, La Fabrique, 2000, page 33.

[3] "L'industrie culturelle ne sublime pas, elle réprime."
Horkheimer, Max et Adorno, T.W., La dialectique de la raison, traduit de l'allemand par Eliane Kaufholz, Paris Gallimard, collection tel, page 148.

Images de guerre, le cinéma est un combat (le cinéma de Frédéric Tachou)

Sébastien Rongier — 2021-12-03T11:29:37Z

Voici le texte tel qu'il a paru, sans ajout ni modification.

Images de guerre, le cinéma est un combat (le cinéma de Frédéric Tachou)

Le cinéma de Frédéric Tachou explore l'image et la mémoire dans une même volonté d'effacer la simple surface pour la confronter à l'expérience humaine. Ces films nous apprennent à repenser l'idée d'une image cinématographique comme une pure présence.

J'aime la guerre envisage, comme son titre l'indique avec une subtile provocation, la question du conflit militaire. Mais c'est aussi un enjeu de perception du présent qui est posé par Frédéric Tachou. J'aime la guerre appartient à ce genre qu'on appelle le cinéma expérimental… notion contestable qu'ailleurs Dominique Noguez a lui-même critiquée. Mais le sous-titre de ce film étant "un film de guerre psychologique expérimental", on peut comprendre que son cinéma déborde les cadres traditionnels du cinéma. Exigeant dans ce renversement des habitudes, ce film est lui-même une interrogation sur l'image en tant que lieu de mémoire possible.

A l'origine était la guerre.

Tachou interroge ce départ, cette origine avec son corps, avec l'image et son imaginaire en élaborant un récit cinématographique, une fiction dans laquelle Histoire et histoires s'imbriqueront dans l'image.

Le philosophe Jacques Rancière pense que "[l]a politique et l'art, comme les savoirs, construisent des "fictions" c'est-à-dire des réagencements matériels des signes et des images, des rapports entre ce qu'on voit et ce qu'on dit, entre ce qu'on fait et ce qu'on peut faire" [1]. Frédéric Tachou explore cette ligne de partage réagencée à partir du corps. Car ici le corps cherche, dans les interstices d'une forme répétée du corps dans le corps de la guerre et de l'image, à trouver sa place dans l'histoire.

A l'origine était la guerre.

Le film commence par une série de panoramiques montrant un homme courant, vêtu d'un uniforme et d'une arme portant baïonnette. Il donne l'assaut, recommence et poursuit cette tentative. Ce soldat (interprété par le réalisateur) essaye de trouver, de retrouver le geste, un geste qui serait mimétique du véritable geste guerrier. Car il s'agit bien d'une recomposition, d'une mise en scène, d'une mise en image d'une posture de la première mondiale. Filmé en contre-plongée, ce point de vue de la tranchée se répète, alternant avec des aménagements de barbelés, puis une avancée frontale de l'apprenti militaire. Ce dernier semble être un corps à la recherche d'une place dans l'espace.

Mais cette duplication du réel, cette volonté d'être une empreinte du monde dans une tentative imitative échoue en tant que telle. Car une voix off commence en avouant avec cette première expérience : "Au début, j'imitais… pas mon père mais d'autres, copiés sur des images, des films." Ceci indique déjà la distance temporelle. La prise de conscience de l'impossibilité mimétique n'est pas une renonciation mais une prise de conscience esthétique et politique.

La tentative analogique, sa répétition, échoue car elle montre l'impossibilité d'une transparence entre le monde et sa représentation. C'est au contraire dans une interrogation des formes mêmes de la représentation que le cinéaste cherche aussi bien à comprendre le monde qu'à y inscrire son corps. C'est dans les plis du réel que Tachou décide de mener cette exploration. L'image va devenir le corps de cette interrogation. Le corps déposé dans l'image déborde de lui-même pour formuler une voie latérale et critique. La surface de l'image en devenant surface d'apparition absorbe une profondeur et dialectise la question du jeu.

Car cette mimétique semble s'imposer comme un jeu. Jouer à la guerre, c'est déjà apprendre à la faire. Voilà ce que nous découvrons. Mais déjà le jeu ne doit pas être entendu par son étymologie. Il ne s'agit pas ici d'un ludus d'une forme festive et spectaculaire. Contre cette forme réifiante du cinéma le jeu qui se développe ici est un simulacre c'est-à-dire, selon la formulation de Lyotard dans l'acinéma, une forme de débordement contre la "normalisation libidinale" [2]. S'interrogeant sur la guerre comme structure de l'histoire, Tachou montre que l'image de guerre est nécessairement image du temps. La perception du présent n'est pas une répétition à l'identique. Elle amène au contraire d'autres images. Ce sont ces images autres, vécues comme telles, qui lient le présent à la temporalité et nient l'idée d'une pure présence postmoderne comme état de jouissance d'un individu devenu atemporel et réduit à la seule actualité de ses sensations. Au contraire, le jeu que dialectise l'image de Frédéric Tachou dans J'aime la guerre n'est pas un masque carnavalesque mais un travail sur l'idée même de représentation. La condition d'être qui se formule dans les plis de la répétition du corps dans le jeu de la guerre passe par la réappropriation de l'enfance.

A l'origine était la guerre.

Jouer à la guerre, c'est apprendre à la faire.

De quoi se souvient ce corps qui joue à la guerre ? Il semble se souvenir du processus de l'enfance, son imaginaire en marche, construisant cette "fiction" dont parle Rancière, cette fiction qui recompose, efface et transforme. La voix off précise la mise en place du jeu : "Le jardin, une plaine, un désert ; les arbres, des forêts ; cette branche, un arc ; cette latte, une épée ; cette toile, un signe, un ralliement… la campagne, Verdun ; la maison, un fort, une position ; l'oreiller, un sac de sable". Mais le corps enfant a disparu, l'enfance a disparu. L'élément qui pourrait encore signifier ce jeu de l'enfant, c'est le jouet.

Tachou mêle d'abord, dans un travail de surimpression, les images de la seconde guerre mondiale à un paysage contemporain avant de laisser la place aux jouets : maquettes d'avions, de chars, de camions, figurines plastiques figées dans des postures. Agemben nous apprend que le jouet est ancré dans le passé et permet de faire émerger l'Histoire [3]. Tachou le montre en travaillant à partir de ces maquettes qu'il anime, produisant cette inquiétante étrangeté et ce moment de trouble qui met en cause la réalité par cet effet de réel induit par le matériau cinématographique. Filmant en très gros plan une maquette d'avion de guerre, Tachou révèle ici que les jouets ne sont ni totémiques ou anecdotiques. Formant d'abord le corps perdu de l'enfance qui jouait à la guerre, ils montrent par le travail de l'image et du montage une totale absence de nostalgie. Ce qu'il souligne avant tout c'est que les jouets sont des éléments de construction idéologique. Ce travail n'est pas sans rappeler celui de l'artiste contemporain Gérard Gasiorowski qui avait conçu, en 1974, une installation appelée la guerre : des jouets de guerre calcinés, éventrés et enchevêtrés, renvoyant le matériau à cette tourbe désastreuse et effroyable.

Dans le film, les jouets participent de cette représentation de la guerre autant que les images en surimpression. La tension dialectique dégage des enjeux qui sont cinématographiques. C'est avec des jouets qu'il construit et anime l'attaque d'une colonne de blindés. Mais c'est par le montage, c'est par un cadrage serré, une progression dramaturgique qu'il montre la guerre sans passer par l'illusion mimétique.

Il n'y a donc pas de présence dans l'imitation mais seulement dans un travail de l'image qui ouvre cette tension temporelle et historique. C'est encore Jean-François Lyotard qui nous apprend que la mise en ordre consiste " à disposer la matière cinématographique selon la figure du revenu ". Ainsi, "les mouvements du cinéma [seront] en général ceux du revenu c'est-à-dire la répétition du même et sa propagation." Donc "[t]oute forme dite bonne implique le retour du même, le rabattement du divers sur l'unité identique" [4]. J'aime la guerre forme l'expérience critique d'un cinéma enfermé dans cette usure mimétique. Voici sans doute ce que signifie ce titre, une guerre contre les conventions et les convenances, une guerre déclarée contre un cinéma voué à l'effet et à la marchandisation des esprits et de l'esthétique, c'est-à-dire la guerre d'une pensée active et critique contre l'artifice et la réification. En cela, on pourrait comparer Il faut sauver le soldat Ryan de Steven Spielberg et J'aime la guerre de Frédéric Tachou. Ce rapprochement qui n'est pas sans évoquer David contre Goliath n'est pas hasardeux. Ces deux films abordent les mêmes thèmes. N'est-il pas question de part et d'autres d'un individu dans son rapport à la communauté, d'une question de la guerre envisagée d'un point de vue individuel et charnel ?

Bien sûr la raison commerciale de l'un est irréconciliable avec la raison critique de l'autre. Mais c'est là tout l'enjeu d'une telle analyse, exercer une critique avec les enjeux du cinéma lui-même. Car le cinéma produit ses propres outils d'analyse. Et le film de Frédéric Tachou est le matériau de cette critique. L'expérience critique de ce court-métrage met en place une forme qui pose des bases cinématographiques d'une critique du cinéma lui-même. En envisageant le travail cinématographique du jouet et du corps dans cette problématique guerrière, il induit la critique du film de Spielberg. Ce qui a été vanté, admiré et pillé dans cette production hollywoodienne, c'est le dispositif technique (notamment sonore), ce sont les effets spéciaux, le tournage à l'épaule, tremblé. Bref, l'élément unanimement salué fut, lors de la sortie du film, le saisissant effet de réel de la séquence d'ouverture. Les anciens combattants du débarquement ont avoué leur effroi devant ce "comme si on y était" puisque, eux, y étaient. Mais cette duplication spectaculaire est avant tout une question de technique cinématographique, réduisant la matière filmique à un attrait mimétique. Or ce cinéma en trompe-l'œil est bien un trompe-l'esprit. Car cette forme n'ouvre à rien d'autre qu'un abasourdissement de sensation, une prise au piège par le spectacle, neutralisant toute forme de pensée.

A l'origine était la guerre.

Et pourtant, à la différence, une fois encore du blockbuster hollywoodien, le film de Frédéric Tachou ne se réfugie pas dans une valorisation de l'individualisme. Au contraire, plus il avance dans les formes de représentation qui construisent nos idéologies (la séquence centrale montrant un récent défilé du 14 juillet souligne cette guerre présente et invisible en continuité avec les images de guerre en surimpression tout au long du film), plus il souligne l'idée communautaire de la guerre. La litanie des guerres et des batailles perdues (la Commune, la froide, d'Espagne, du ghetto de Varsovie, du 8 thermidor de Borodino), celles gagnées (Valmy, Little Big Horn, Stalingrad, Diên Biên Phû) marquent cette conscience de la communauté des hommes. C'est l'ensemble des consciences qui participent à cette idée de la guerre, formant des strates de mémoires, comme Tachou forme des strates d'images. Les séquences finales montrant la famille du réalisateur (ses grands-parents, ses parents) et les surimpressions d'images de guerre soulignent cette interrogation sur la mémoire de la guerre comme trace du temps. L'opposition entre les images contemporaines paisibles et les violentes images de guerre en noir et blancs, ce tressage dans le fondu des images fait émerger ce trouble.

Un montage found footage termine le film de Frédéric Tachou. Ce sont les retrouvailles des familles russes après la guerre. Des visages marqués, tracés par de longues rides, des joies, des pleurs, des retrouvailles, leurs sensations tendues et explosives, des baisers, des corps s'enlaçant, s'embrassant et la douceur des gestes, cette main caressant les cheveux. La tragédie est là, silencieuse et humaine, elle forme une douleur retenue et vibrante dans ces liens retrouvés entre ceux qui ont fait la guerre et ceux qui l'ont vécu, subi, ceux qui ont résisté à tout.

Parce que l'humain n'existe qu'en dehors de la guerre.

La voix off du réalisateur l'indiquait déjà : "Dans mon genre de guerre, il n'y a pas de victoire possible, uniquement des catastrophes. Mais petit déjà je le savais."

[1] Rancière, Jacques, La partage du sensible, Paris, La Fabrique-éditions, 2000, page 62.

[2] Lyotard, Jean-François, L'acinéma, in Cinéma : théorie, lectures, textes réunis et présentés par Dominique Noguez, Revue d'esthétique, numéro spécial, Paris, Klincksieck, première édition 1973, deuxième édition revue et mise à jour 1978 , pages 359 et 364.

[3] "Le jouet est une matérialisation de l'historicité contenue dans les objets, qu'une manipulation d'un genre particulier lui permet d'extraire."
Agemben, Gorgio, Enfance et histoire, traduit de l'italien par Yves Hersant, Petite bibliothèque Payot, Paris, 2002, page 131.

[4] Lyotard, Art. cit., p.361.

Le cinéma politique fait son cinéma (Sur Pierre Merejkowsky)

Sébastien Rongier — 2021-12-03T11:12:43Z

Errance, la maladie du lieu (Agnès Varda, Jerry Schatzberg)

Sébastien Rongier — 2021-12-03T11:10:29Z

Nouvelle collaboration avec cette revue qui deviendra un lieu d'accueil aussi précieux qu'amical. Voici le texte tel qu'il a paru, sans ajout ni modifications.

Errance, La maladie du lieu

L'errance est sans itinéraire. On ne saurait en faire une carte tant son mouvement est absorbé par son absence de finalité. L'errance moderne se caractérise d'abord par cette perte de sens. C'est elle qui conduit à la déperdition. L'errant contemporain n'existe même plus dans une quelconque démesure symbolique (il n'est ni incarné dans le mythe du juif errant, ni la tentante image du chevalier médiéval). Il est seulement l'être du défaut, coincé dans cette restriction qui est une dépossession.

Au commencement était le voyage : l'iter latin (‘voyage') donna erre (‘voyager) via itineris (génitif latin de iter), puis itinerari donnant au VIème siècle iterare. L'errant est d'abord cet incessant voyageur qui fit les beaux jours de la tradition épique. Mais l'homonymie de ce voyage avec errare infléchit progressivement le sens de l'errance. L'impénitence voyageuse se brouille, perdant sa certitude. L'inflexion péjorative d'un voyage plus incertain (‘ça et là') conduit à condamner l'errance comme une erreur. Errer devient ‘faire fausse route', c'est-à-dire se tromper. La dimension voyageuse de l'errance est condamnée car elle n'est plus assignée à aucun but. Il n'y a plus de direction précise. L'errance n'est donc pas un voyage. Elle serait plutôt l'erreur du voyage, sa mise en contradiction.

Si Ulysse est un voyageur comme le rappelle justement Du Bellay, il n'est pas un errant. L'errance est un moment de son voyage. L'odyssée est le récit d'un retour, rendu hasardeux par la férocité de Poséidon. Mais ces années de tohu-bohu sont subsumées sous l'idée du retour à Ithaque. Le foyer et la patrie sont au bout du voyage.

Si le chevalier est errant, il l'est au sens médiéval du voyage. Les récits de ces pérégrinations chevaleresques s'inscrivent dans une double tradition arthusienne et courtoise. Ce voyageur en armure concilie un nouveau rapport amoureux à un messianisme qui vise à asseoir les structures d'une civilisation chrétienne occidentale et à répandre une idéologie générale de la fidélité (au suzerain, à la communauté et à la femme et à Dieu). Le chevalier est le courtois voyageur (iter) alors que le vilain (le paysan, celui qui n'est pas noble… le pauvre) sera le gueux errant (l'erreur errante de errare). Ce sont ces gueux que l'on retrouve plus tard dans les peintures de Bosch, Bruegel ou Dürer. Leur peinture est remplie de ces miséreux méprisés, ces vagabonds sans lieu ni territoire. Il sera question ici de ces vagabonds modernes, ces clochards dont l'errance terrible est trop souvent neutralisée par l'euphémisation (‘Sans Domicile Fixe').

On a longtemps construit une image lissée du clochard, coincée entre une métaphysique de la liberté ou l'image bonhomme de la révolte. Victor Hugo voyait encore dans Les Contemplations le vagabond comme le porteur de signes et de sagesse [1]. L'image de Diogène n'est pas exempte de la construction de Boudu chez Renoir dont l'anticonformisme et la critique sociale trouvent dans l'imaginaire du clochard une puissance ironique.

La figure cinématographique de Charlot est sans doute le premier pas vers une réévaluation moderne de l'image du clochard tout en gardant les traces de cet héritage. Charlie Chaplin ancre l'imaginaire de son personnage dans une réalité sociale et psychologique. Charlot s'incarne et se débat dans la société pour ne pas périr. Il est le déclassé d'une modernité industrielle qui instrumentalise l'être humain. Charlot ne souhaite pas cet isolement, ce déclassement. Son agitation et la naïveté sentimentale de son regard soulignent combien il est exclu de la société à cause de cette insoumission inconsciente.

Toutefois, insoumis aux conventions et aux conditions sociales comme aux conditions du réel objectif et à ses contingences, il demeure en marge. (…) Né libre, il reste libre, sans contraintes, mais sans attaches. Il est, il demeure le vagabond sentimental, l'éternel errant en quête d'un paradis perdu ou d'une pureté qu'il ne peut plus retrouver. Son domaine est la route, la grande route droite, infinie, qui monte à l'horizon et sur laquelle, ivre d'un espoir désespéré, il avance en flânant tel un poète ou marche, redressant la tête en manière de défi, comme un homme à la poursuite de son destin. [2]

Sans doute l'image de Charlot pesa-t-elle longtemps sur l'errance d'autres clochards à la recherche de cette identité magnifiée qui se manifeste dès 1931 dans un texte de Philippe Soupault qui élabore une biographie imaginaire de Charlot [3]. Mais les formes du désenchantement de la deuxième moitié du vingtième siècle infléchirent cette tendance de Chaplin qui tenta de sauver le monde en l'ouvrant à une interrogation par le rire et le cinéma (la fin des Temps modernes est la marque de cet espoir). Le clochard contemporain vient renverser nos constructions idéalisantes et questionner un monde qu'on s'ingénie à ne plus voir.

Voyageurs du vide

Le trait contemporain de l'errance est une démystification et une plongée dans cette humanité que nous répugnons à voir. La société d'aujourd'hui consomme des voyages à la carte. Elle les construit en choisissant une destination et en projetant un retour. Cette programmation de l'espace est, comme l'étymologie nous l'a suggéré, aux antipodes de l'errance. Cette dernière est nécessairement dans la perte de ces repères. L'absence de finalité, l'oubli même de l'espace est celui de l'errant. Celui qui n'a plus rien d'autre que cette distension n'est pas un voyageur mais un clochard. L'errant est ce trompe-voyage pour qui le temps et l'espace sont désinvestis. Induisant une dépossession progressive de soi, l'errance fait du corps l'enjeu de ces pertes. Ce n'est pas seulement l'intimité qui se dépossède dans l'errance, c'est également le lien social et le lieu du corps.

L'errance est une maladie du lieu… de tous les lieux, le premier de tous étant le corps. La figure d'Œdipe nous aiderait sans doute à envisager ces enjeux de l'errance tant dans les conditions physiques que psychologiques ou sociales. Œdipe à Colonne de Sophocle est le récit de la mort d'Œdipe. Chassé de Thèbes, sa vie d'aveugle laminé par la malédiction des dieux est vouée à l'errance. Soutenu par sa fille Antigone, il erre véritablement au sens moderne du terme. Rejeté de tous et partout, il est le déclassé parce qu'il est sans lieu. L'identité repose sur le lieu archaïque qui deviendra le domus latin. Cette indignité est fondamentalement celle du lieu. C'est d'abord le corps qui est marqué par le rejet (les pieds percés de sa naissance, les yeux percés par sa conscience, la vieillesse et la fatigue de sa condition d'errant). Tous soulignent cette caractéristique physique du délabrement. Mais d'Antigone à Thésée, c'est son fils Polynice qui brosse le plus cruel portrait :

Hélas !je ne sais sur quoi je dois pleurer d'abord, ô mes sœurs : sur mes malheurs, ou sur la détresse où je vois notre pauvre père ? Je le retrouve comme une épave rejetée avec vous sur ce sol étranger, vêtu de quelles loques ! dont l'affreuse et sordide vétusté s'attache à son corps usé par les ans tandis que son front sans regard la brise mêle et agite ses cheveux… [4]

Mais c'est surtout une question de lieu qui agite cette pièce grecque. Œdipe est à la recherche d'une sépulture. Son errance doit trouve un terme dans un lieu qui lui soit propre et secrète pour accueillir sa mort. Dès lors que l'errance prend fin, la question de l'inscription du corps dans la société resurgit dans sa dimension conflictuelle. Il faut ici localiser le corps dans sa mort par sa sépulture. Œdipe ne meurt pas errant. En trouvant un lieu où mourir, il révoque cette déperdition.

Le clochard contemporain est l'errant intime de la structure sociale. Si l'on parcourt les œuvres contemporains et certains aspects de la pensée qui interrogent ce statut du clochard, on ne peut qu'être frappé de voir la tension qui s'instaure dans cette appréhension du réel. Moins la déréalisation passe par une symbolique idéalisante ou existentielle, plus le travail des artistes ou des intellectuels rend compte de cette âpreté de l'univers du clochard. Cette errance semble contraindre à sortir d'une forme d'un goût et d'un beau désintéressé, non pas parce que s'y formerait un dégoût (quoique) mais surtout parce que ces expériences de l'art ou de la pensée engagent un dialogue riche et violent avec la société. C'est cette mise à nue de la modernité qui s'engage dans ces questionnements. Car l'errance n'appartient pas à la domination de l'espace. Comme pour le couple attaché de Dolls (Kitano, 2003), la marche et le mouvement sont sans découverte ni conquête. Le processus d'intériorisation qui est celui de l'errant élabore son propre anéantissement. Aussi l'errance n'est-elle pas dans le mouvement car elle ne s'inscrit pas dans une mobilité qui construit l'espace. Le déplacement est ici un égarement, autre manière de désigner l'errare. Car il y a une défonctionnalisation de l'espace et de la mobilité puisque la structure d'adéquation d'un point de départ à un point d'arrivée vole en éclat. Le clochard est cet éclat brisé d'humanité dont l'absence d'orientation et de sens conduisent à une forme de giration qui renverse tout but. L'extrême giration est dans ce tremblement résumé par l'absence de tout mouvement. L'immobilité est le dénuement du mouvement qui construit une mise en miette de l'être.

Patrick Declerck, dans son terrible et indispensable essai, Les naufragés, engage ainsi sa réflexion sur les clochards :

Grands voyageurs du vide, ils errent loin des pesantes réalités du monde. Funambules pitoyables. Mais glorieux parce que sans retour. [5]

C'est sans doute à partir de son analyse et de son témoignage sur cette mise en miette des existences par le dénuement de l'errance qui casse la pensée, les mots et les corps que l'on peut retrouver certaines œuvres du cinéma ou de la littérature. Certains artistes comme Beckett, Varda, Schatzberg semblent avoir touché ces aspects développés par Declerck. En voulant montrer la spécificité du clochard, Declerck dénonce les visions univoques de psychiatrie ou de la sociologie. En proposant une analyse qui accepte le caractère multifactoriel des causes de clochardisation, tout en acceptant la possible surdétermination d'un facteur sur les autres, l'auteur des Naufragés veut rendre aux clochards leur terrible et complexe identité. S'il parle de ‘fou de l'exclusion' [6], c'est pour envisager le possible projet (inconscient) du sujet sans pour autant absoudre la responsabilité de la société. L'enquête cinématographique qui structure le film d'Agnès Varda Sans toit ni loi (1985) se rapproche étonnement de l'esprit du livre. Elaboré comme une enquête, le film de Varda retrace les derniers jours d'une condamnée. Commençant par la découverte du corps de cette clocharde, le film se construit comme une tentative de compréhension du parcours et des rencontres de cette jeune femme, morte en hiver, dans un fossé, au bord des vignes du sud de la France. Chaque rencontre interrogée est l'occasion de saisir non seulement la vie de cette vagabonde et de ces étapes de clochardisation, mais surtout de percevoir, au cœur même de ce processus, le travail sociétal de l'exclusion. Le pain est dur, la solitude écrasante, le froid mortel, les chaussures sont à réparer ; les personnes croisées sont tour à tour indulgentes, accusatrices ou méfiantes ; le corps est chosifié, abusé, alcoolisé et crasseux. Car, comme le souligne Declerck,

Dans les cas les plus graves, la désertification du sujet exilé au cœur de lui-même, coupé du sens de son passé, et sans avenir, s'accompagne souvent chosification du corps. [7]

Le film de Varda faisait déjà percevoir le caractère irréversible de la désocialisation du clochard. Débutant par la découverte du corps sans sépulture, Varda montre le véritable aboutissement de l'errance et renvoie le corps à son statut de déchet, interrogeant la société dans son silence défait. De plus la construction du film, nous montre que cette errance est faite d'allers et de retours dans un espace restreint où les personnes se croisent sans se voir et se recroisent en se rencontrant, ou non. En cela le mouvement, s'inscrit dans une giration fébrile qui ne va finalement nulle part sinon dans l'absence de tout mouvement. Lorsque le film se termine, on voit la jeune clocharde interprétée par Sandrine Bonnaire tomber pour ne plus se relever, à la fois consciente et inconsciente de cette immobilité. Le film lui-même ne donne aucune réponse puisque le fondu au noir qui l'achève laisse l'agonie hors-film, non pas par pudeur mais parce qu'il est impossible de répondre par l'enquête à ces instants et surtout parce que toute la construction cinématographique l'a interrogée. En cela, Varda combat toute tentation idéalisante ou moralisatrice. Elle inscrit son œuvre dans ces miettes sans en faire une leçon. Sa construction fragmentaire ne propose aucune réconciliation du sujet avec le spectateur mais ouvre une interrogation fondée sur une incertitude.

Personne ne réclamant le corps, il passa du fossé à la fosse commune. Cette morte de mort naturelle ne laissait pas de trace. Je me demandais qui pensait encore à elle parmi ceux qui l'avaient connue petite. Mais les gens qu'elle avait rencontrés récemment se souvenaient d'elle. Ces témoins m'ont permis de raconter les dernières semaines de son dernier hiver. Elle les avait impressionnés. Ils parlaient d'elle sans savoir qu'elle était morte. Je n'ai pas cru bon de leur dire ni qu'elle s'appelait Mona Bergeron. Moi-même je sais peu de choses d'elle mais il semble qu'elle venait de la mer.

C'est en voix off que l'on entend ce propos de la voix même d'Agnès Varda alors qu'à l'image on voit une plage puis, au loin une silhouette de femme sortir nue de l'eau. Outre le raccord saisissant entre le corps mort dans le fossé et la vitalité de cette personne, il faut noter l'infini pudeur du plan. L'évocation cinématographique de la morte engendre cette apparition fantomatique. Sans doute est-ce là la raison de cette modalisation qui termine cette introduction. « [Il] semble qu'elle venait de la mer » interroge plus qu'elle ne fournit un cadre assuré. En insistant sur la difficile localisation du corps par l'absence de plan rapproché ou de gros plan, Varda pose cette problématique de l'errance. Elle n'abandonne jamais son sujet et reste concentrée sur son personnage dans son errance, sa dérive et sa mort. De nombreuses questions restent sans réponse tant le morcellement rend impossible toute forme de réponse totalisante. En effet, l'indigence conduit progressivement à la confusion mentale, rendant tout récit de clochard difficilement cernable dans son ensemble. Ce symptôme de déréalisation analysé par Declerck jusque dans ses impacts sur les chaînes causales, est construit dans le film par ces traversées de personnages et ses longues séquences qui n'analysent ni ne jugent le parcours de Mona mais tentent d'en dire des fragments de sa vérité. Là est son authenticité et sa réussite cinématographique. Varda ne donne pas une vision mais offre des possibles. Elle ne réduit pas non plus ce regard à une théâtralité kaléidoscopique mais questionne autant le personnage traversant un environnement que cet environnement traversée par elle. Elle va bien dans le sens de ce désert qui s'organise, de cette solitude qui s'impose sous le regard de la société en montrant qu'il n'y pas de solution. Ni les rencontres, ni les toits, ni le travail n'y feront rien. Derrière l'apparente revendication se creuse sourdement le désastre intérieur de Mona qu'aucun personnage ne peut saisir. Ce que tente le film, ce n'est pas d'affirmer une mise en commun totalisante de ces fragments, c'est d'exprimer cette errance dans cette interrogation qui se découvre sans réponse. Car comme le souligne Declerck, Il y a « une manifestation infinie, d'un désir inconscient du sujet qui recherche et organise le pire. (…) Il s'agit de rendre tout projet impossible. Le sujet n'y organise rien moins que sa propre désertification. » [8] On serait tenté de retrouver ce même sentiment de désertification dans les dernières photographies de Jeff Wall.

Le caractère authentique de ce film tient à cette volonté d'exprimer l'individuel et le singulier en dialectisant l'intime et le social. En ne cherchant pas à réconcilier cet état de la perturbation de l'errance par une image quelconque de libération, d'idéalisation maniériste, Varda ne résout aucune contradiction inhérente au personnage et à la société. Elle les exprime sans renoncer à l'exercice critique de l'expression cinématographique. En ce sens, Varda est liée à la dimension du tragique dans laquelle l'individu (Œdipe par exemple) rejoint la dimension collective et se dégage de toute tentation illustrative [9] ou de toute velléité de régulation normalisatrice ou moralisatrice [10].

L'espace d'un corps

En 1973, Jerry Schatzberg interrogeait déjà cette dimension de l'errance sans la réduire au paradigme du road movie. The Scarecrow (L'épouvantail, 1973) est le portrait sans concession d'une Amérique qui brise ses déshérités, de structures sociales et idéologiques qui sacrifient l'innocence. Deux personnages se rencontrent au bord d'une route déserte, Max (Gene Hackman) et Lion (Al Pacino). La quête illusoire de ces deux personnages sera systématiquement détruite. C'est parce la quête sera infléchi par l'errance que les personnages seront balayés. Max n'accèdera pas au rêve américain de la libre entreprise et de la réussite sociale. Lion sera écrasé par son innocence et par le poids culpabilisant de la religion. Car ce film interroge ce qu'ailleurs Declerck démontre. La clochardisation n'est pas seulement une détermination sociale mais aussi un enjeu psychologique de l'exclusion de soi. C'est cette dynamique tragique de la pathologie du lien et de la maladie du lieu que Schatzberg explore. Si son cinéma est plus clairement militant, The Scarecrow touche cette distinction entre l'errance liée à la seule exclusion sociale et l'errance entendue comme syndrome radical de désocialisation. La séquence dans le grand magasin est à ce titre caractéristique de cette idée d'un mouvement sans finalité dans lequel le corps se perd et s'épuise. Max, décidant de voler un article pour l'offrir à sa sœur, demande à Lion de se faire diversion en attirant l'attention sur lui. Sa seule ressource est ce corps déplacé, ce corps qui ne trouve plus de place dans la société. Lion se met alors à courir dans tous les sens, dans ce désordre propre à l'errance. Courant dans toutes les directions à l'intérieur comme à l'extérieur du magasin, Lion exprime ce désarroi inconscient de l'errance. La perte d'adéquation avec l'espace social conduit à cette séquence, d'une drôlerie incisive et pourtant traversée par une dimension tragique. On voit dans ce passage du film tout l'égarement de ce personnage dominé par l'espace physique et l'espace social. Son errance intime envahit dans cette séquence l'espace extérieur. Il sera bientôt brisé par ses propres tentatives de constructions sociales. Cherchant à retrouver l'enfant qu'il a abandonné, il sera anéanti par le mensonge de la mère. Foudroyé à l'idée d'avoir perdu son enfant, mort avant d'être baptisé, le très catholique Lion ne supporte pas cette fausse révélation qui condamnerait l'enfant aux limbes. A la fin du film, il est inconscient et sanglé dans un hôpital psychiatrique [11] malgré la révolte de Max qui doit le laisser et retourner à sa propre errance. Au bout de ce voyage qui perd progressivement toute finalité, il y a le désert immobile de Lion et l'errance solitaire de Max dont on sait dès la première séquence qu'elle est irrémédiable (l'être pris dans les barbelés, l'entrave sociale dans l'espace même d'une pseudo-liberté revendiquée mais subie). Le temps du film est celui d'une rencontre qui n'inverse pas le processus général. Elle le ralentit un temps mais ne contrarie pas cette radicale exclusion de soi et finalement de toute forme de lien. Car, comme le rappelle Declerck, « [l]a grande désocialisation est, avant tout, une pathologie du lien. Du lien à soi-même, comme du lien aux autres et au monde. » [12].

Des errances du langage

Voyager suppose une distance à parcourir. Or l'errance est la disparition de toute distance car elle ne s'inscrit dans aucune finalité. Il n'y a aucun point de chute car il n'y a pas de point, il n'y a rien à dépasser. L'errance d'Ulysse n'est qu'un épisode de son voyage. Elle s'inscrit pleinement dans la forme conventionnelle du récit au sens où Blanchot l'envisage.

Le récit n'est pas la relation de l'événement, mais cet événement même, l'approche de cet événement, le lieu où celui-ci est appelé à se produire, événement encore à venir et par la puissance attirante duquel le récit peut espérer, lui aussi se réaliser. [13]

Or l'errance n'est plus dans l'événement ou la relation. Elle en dit l'impossibilité, elle en trace l'écueil. La construction de Sans toit ni loi le révèle alors que The Scarecrow dénoue les possibilités symbolique d'une identité américaine brouillée avec elle-même dans les années soixante. L'errance est plutôt cet « espace d'un instant » [14] dont parle Beckett, espaces et instants répétés à l'infini jusqu'à l'indiscernable. Molloy (mais aussi de nombreux autrees personnages de Beckett… et surtout son écriture) traverse cette problématique de l'errance. Molloy, écrivant dans l'immobilité de la chambre maternelle écrit l'errance passée tout en identifiant par l'écriture cette réversibilité errante dans l'absence de tout mouvement.

[S]i les régions se fondent insensiblement les unes dans les autres, ce qui reste à prouver, il est possible que je sois maintes fois sorti de la mienne, en croyant y être toujours. Mais je préférerais m'en tenir à ma simple croyance, celle qui me disait, Molloy, ta région est d'une grande étendue, tu n'en es jamais sorti et tu n'en sortiras jamais. Et où que tu erres, entre ses lointaines limites, ce sera toujours la même chose, très précisément. Ce qui donnerait à croire que mes déplacements ne devraient rien aux endroits qu'ils faisaient disparaître, mais qu'ils dus à autre chose, à la roue voilée qui me portait, par d'imprévisibles saccades, de fatigue en repos, et inversement, par exemple. [15]

La désorientation syntaxique rend compte de cette clivation de Molloy et de la déstructuration spatiale qui l'habite. Evoquer cette errance, c'est dire non pas une impossibilité mais une déroute et un égarement qui traduit tout retour sur soi par une exclusion de soi. C'est pourquoi cette exclusion qu'est l'errance déroute le temps et l'espace de leur vocation catégorielle. « L'espace d'un instant » dit quelque chose de cette condition écrasante de l'errance et de la clochardisation. L'expression évoque ce paradoxe d'un mouvement fixé dans un temps infixé. Rien n'habite l'errance et tout s'y épuise dans un mouvement évidé. Reste cette géographie intérieure émiettée et cette parole dépossédée que Vladimir et Estragon expriment parfaitement dans les répliques finales de En attendant Godot. Vladimir questionne : « Alors, on y va ? » ; Estragon répond « Allons-y. ». Mais la didascalie finale précise qu' « [ils] ne bougent pas. » [16] L'errance est là, coincée entre un mouvement qui serait nécessaire et son impossibilité car dénué de toute finalité et de toute vitalité. C'est en ces termes qu'il faut lire l'évocation des relégués de la société dans La Clôture de Jean Rolin. Le mouvement impossible est entier dans cette caravane coincée dans les piliers creux du périphérique [17]. L'idée du voyage itinérant (itinerare) est entièrement balayé par cette errance immobilisée de ceux qui sont désormais mis au banc du lieu. Le pilier du périphérique soutient le mouvement des autres et enferme l'errance dans un terrible paradoxe, l'assignation à non résidence. En évoquant la réalité sociale des proscrits contemporains le narrateur de La Clôture tisse les liens critiques de l'œuvre dans son environnement social tout comme Thomas Hirschhorn questionne ce réel dans ces installations de cartons et de scotchs (notamment cette installation-habitation près d'un pilier du métro aérien de la station Stalingrad à Paris).

L'errance du clochard semble donc mettre en valeur une dimension politique dans l'expérience esthétique. Si la désocialisation demeure un enjeu de société essentiel, l'œuvre d'art nous permet de saisir (de prendre conscience…) l'impossibilité d'une réponse générale et globale sur cette question. Ce que l'art nous apprend dans son acte de pensée, c'est de contrarier les évidences. Ce que Varda, Beckett ou Rolin nous font comprendre en refusant la logique de la normalité, c'est la réalité propre à l'errance du clochard, telle que Declerck l'analyse. L'exploration de ces œuvres n'est pas une réponse. Seulement elles luttent contre la fatalité du présent qui fixe le clochard dans une situation, cristallisée dans des lois contemporaines françaises qui repoussent plus encore l'errance en dehors des clôtures de la cité et qui fragilisent surtout cette humanité en miettes. C'est pourquoi la maladie du lieu n'appartient pas à une logique de la transgression mais à une interrogation profonde de la société sur elle-même.

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[1] « Un pauvre passait dans le givre et le vent.
(…)
C'était le vieux qui vit dans une niche au bas
De la monté, et rêve, attendant, solitaire,
Un rayon du ciel triste, un liard de la terre,
Tendant les mains pour l'homme et les joignant pour Dieu.
(…)
Son manteau, tout mangé des vers, et jadis bleu,
Etalé largement sur la chaude fournaise,
Piqué de mille trous par la lueur de braise,
Couvrait l'âtre, et semblait un ciel noir étoilé.
(…)
Je songeais que cet homme était plein de prières,
Et je regardais, sourd à ce que nous disions,
Sa bure où je voyais des constellations. »
Hugo, Victor, Les Contemplations, ‘Le mendiant', Paris, Poésie/Gallimard, 1985, page 262-263.

[2] Mitry, Jean, Charlot ou la ‘fabulation' chaplinesque, Paris, Editions Universitaires, 1957, page 27.

[3] Soupault, Philippe, Charlot, Paris, Plon, collection La grande fable, chroniques des personnages imaginaires, 1931.

[4] Sophocle, Œdipe à Colonne, traduction de Robert Pignarre, Paris, GF-Flammarion, 1964, page 295.

[5] Declerck, Patrick, Les naufragés, Avec les clochards de Paris, Paris, Plon, 2001, pages 15-6.

[6] Ibidem, page 289.

[7] Ibidem, page 306.

[8] Ibidem, page 294.

[9] Voir Une époque formidable de Gérard Jugnot (1991).

[10] Voir La vie rêvée des anges de Eric Zonca (1998).

[11] La réponse institutionnelle est clairement répressive. En ce sens, elle rejoint le constat et la critique de Declerck qui voit les dangers d'un imaginaire transgressif et libertaire du clochard tout en critiquant la tentation normalisatrice des discours et des actions sociologiques, psychiatriques ou politiques qui instrumentalisent les enjeux en les morcelant ; d'où une image du clochard entre séduction et danger « dont se protège l'ordre social, en condamnant les clochards, comme les autres marginaux à une souffrance minimale, mais structurelle. Supportable, mais visible. »
Ibidem, page 347.

[12] Ibidem, page 365.

[13] Blanchot, Maurice, Le livre à venir, Paris, Gallimard, Folio Essai, 1986, page 14.

[14] Beckett, Samuel, Molloy, Paris, Les éditions de minuit, 1999, page 82. (1951 pour la première parution)

[15] Ibidem, page 88.

[16] Beckett, Samuel, En attendant Godot, Paris, Les éditions de minuit, 1985, page 134. (création 1953)

[17] Rolin, Jean, La Clôture, Paris, P.O.L, 2002, pages 66 et suivantes.

Eloge de la couleur en sa part d'ombre (Nishikawa).

Sébastien Rongier — 2008-11-28T22:07:59Z

Nouvelle collaboration avec la revue Art présence autour d'une exposition du peintre Nishikawa.

« Je ne peins pas l'être. Je peins le passage. »
Montaigne (Essais, III, 2)

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La couleur est une part d'ombre que l'on ignore ; la lumière, une matière faite de temps. L'artiste contemporain Nishikawa interroge la lumière dans sa couleur et l'espace qu'elle occupe dans le temps de son expérience. L'attente et les changements n'appartiennent pas seulement aux œuvres ou au regard mais à la variation de la lumière traversant l'espace et les œuvres.

La précédente exposition de Nishikawa en France s'intitulait Color as shadow as color (2001) et présentait des œuvres conçues à partir de plaques rectangulaires de plexiglas coloré et translucide. Chaque œuvre était constituée de plusieurs plaques de différentes couleurs enfermées dans un caisson. Les côtés de chaque pièce ne permettaient pas de percevoir le travail qui s'opérait entre les différentes plaques. L'espace de l'œuvre s'articulait sur l'interaction interne des tonalités de couleurs, laissant apparaître une matière de couleur unique dans son dialogue avec la lumière.

L'exposition intitulée Ombra della luce [1] poursuit l'exploration engagée par Color as shadow as color, mais ouvre l'interrogation à cette part d'ombre enfermée dans l'exposition précédente.

Color as shadow as color… Ombra della luce.

Les œuvres ont évolué. Alors qu'elles se constituaient dans l'exposition précédente en quasi monades, elle apparaissent ici dans une construction plus complexe où les formes désormais ouvertes interagissent ensemble avec la lumière dans l'espace de la galerie. Les pièces, plus petites, ont envahi l'espace de la galerie dans une dynamique aussi précise que pensée par l'artiste. L'espace entre chaque pièce est mesuré au millimètre, formant une constante dans laquelle les tensions des couleurs seront plus mobiles. Car il ne s'agit pas d'une décomposition du spectre des couleurs mais bien d'un dialogue, d'une concomitance de couleurs. Ce dialogue s'engage aussi bien dans une proximité d'oranges que dans leur renvoi dans un lointain de l'espace de la galerie. Les variations, les nuances, leurs déplacements et leurs oppositions, produisent ce dialogue dans les anfractuosités du temps et de la couleur.

Avec Ombra della luce, Nishikawa ouvre les plaques de plexiglas à la visibilité de la lumière et du regard. Ce qui était enfermé dans le secret de Color as shadow as color, apparaît ici non pas comme une révélation de ce qui précédait mais comme la poursuite d'une interrogation.
Nous sommes au-delà d'une dialectique du devant et du dedans puisque Nishikawa engage son travail dans l'interrogation de l'interstice de cette dialectique. En élaborant une œuvre qui interroge le passage dans son articulation, il opère une réversibilité par l'extension de la couleur dans le temps et l'espace. On ne peut envisager ces pièces comme une confrontation du regard devant une œuvre ou comme la totale implication du spectateur dans l'espace devenu œuvre comme dans le Land Art ou certaines œuvres minimalistes. La proposition est au milieu de cela car il s'agit bien de saisir le processus de transformation conjoint de l'espace et de l'œuvre par sa traversée de la lumière (et sa condition d'ombre) et du regard.

Sans retourner comme Georges Didi-Huberman dans une phénoménologie de la perception, il faut tout de même faire sienne l'invitation à « penser le lien visuel par-delà les formes visibles qui circonscrivent sa spatialité. » [2] . Il ne faut pas chercher ce lien dans une idéologie naturaliste de la perception mais dans l'expérience esthétique elle-même, une expérience engagée dans le matériau de l'artiste. Il n'est pas question ici d'une surface du monde qui dématérialiserait l'expérience en formant une sublimation qui articule toujours un refoulement de la matière. C'est cette anamnèse qui engage l'œuvre dans un monde de symbole qui vole en le désincarnant ce faire, cette matière travaillée par l'artiste. Ce matériau est la construction d'une durée plastique dans l'espace et la forme, la forme ne pouvant être distinguée de la matière comme la métaphysique nous l'avait appris.
Il ne s'agit pas avec Nishikawa de déterminer l'espace, ni de lui assigner une résidence. Ceci signifierait que la couleur, l'ombre et la lumière seraient soumises, subsumées à une détermination. Victor I. Stochita [3] nous rappelle à juste titre que l'ombre est pour Pline la forme ontologique de la peinture et qu'elle est pour Platon image de l'origine de la connaissance dans son mythe de la caverne. A contrario, rejoignant Montaigne, Nishikawa n'explore pas l'être, mais élabore une ouverture sur le possible de l'expérience esthétique. Ce qui vibre dans l'échange spatial de la couleur, c'est le temps que Montaigne désigne par passage. En refusant l'intransitivité liée à l'identité, Nishikawa déborde une effectivité (réelle ou idéale) pour ouvrir une dissonance dans la lumière et la couleur et pour travailler l'espace d'un écart [4].

Le mouvement structurel de l'œuvre lui est immanent. Ce n'est pas l'expérience du regard qui détermine l'œuvre mais l'expérience de l'œuvre qui ouvre le regard à l'incertitude de sa position et de son assurance. L'organisation du matériau ouvre à ce qui trouble et rend incertain. Car Nishikaka élabore cette recherche à partir d'un matériau industriel. Il organise un déplacement des hiérarchies. Il défait la forme, travaille le sens par la divergence et ne conforme pas le matériau à sa réification. Au contraire, il élabore au sein même de son matériau, à l'apparente neutralité industrielle, un dialogue qui contrarie le modèle. C'est l'implication de Nishikawa (les plaques reliées par un fil de fer) qui construit cette ouverture et porte les tensions de la couleur. Elles tiennent à si peu de choses.
Il n'est pas possible d'opérer une quelconque synthèse ni de penser une réconciliation car les œuvres ouvrent une demande et une expérience : l'attente et le regard, le temps et l'expérience. C'est dans ce passage, nécessairement tourmenté, fondamentalement incertain et fragile, que l'on peut « habiter l'abstraction » comme le dit Jean-Louis Schefer [5]. Le montage des plaques de plexiglas suspendues au regard et à la lumière, leur foisonnement dans l'espace de la galerie produisent cette habitation qui ne saurait se réduire à une atmosphère, une suite d'impressions fugaces qui envelopperaient le regard. Il s'agit au contraire d'un égarement du regard.

L'expérience dans le rythme des couleurs, leurs variations et leurs ruptures, est celle d'une intimité de la lumière, une lumière faite d'ombre dans le passage des surfaces. C'est ce passage qui creuse la pigmentation de la lumière et transforme le lieu en espace propre. En absorbant le lieu dans la couleur, Nishikawa transforme l'espace social et culturel de la galerie en espace propre à l'articulation esthétique de la lumière.
C'est pourquoi le travail opéré par la double circulation des plaques et de la lumière à l'intérieur des premières œuvres (Color as shadow as color) envahit dans Ombra della luce tout l'espace de la galerie. L'enjeu technique consistant cette fois-ci à ouvrir à la visibilité les différentes tonalités des plaques a pour conséquence d'aspirer le lieu dans l'espace esthétique de l'œuvre. Nous ne sommes ni dans un bricolage, ni mais une spectacularisation mais dans l'exploration très précise et minutieuse de la surface de la couleur. Elle nous rappelle alors la profondeur qu'elle ne cache pas : l'échange chromatique s'opère dans la traversée de la lumière. Nishikawa ne reproduit pas cette expérience, il la produit constamment. Il ne la représente pas, il la présente au regard.

Heisenberg, grand physicien de la première moitié du vingtième siècle, pensait qu'il était impossible d'observer les phénomènes atomiques sans, durant l'observation, modifier le processus.
Ce qui se pense dans l'expérience troublante de lumière avec les œuvres de Nishikawa se rapproche du principe d'indétermination heisenbergien. L'incertitude de toute assignation de l'espace et de la lumière ouvre à cette ombra, principe d'écho et variation mélodique de la couleur. C'est cette incertitude que nous nommions précédemment passage qui offre au déplacement et une déconfiguration du regard. Le décadrage du regard dans la surface donne à voir et à penser la présence et la visibilité d'une couleur dans les plis de son ombre.

L'expérience esthétique renverse les fonctions pratiques de la perception par l'attente qu'elle provoque. Sans doute est-ce là une expérience proprement esthétique qui, en refusant toute forme de distraction, renoue la sensibilité à la nécessité du sens. Cette articulation qui s'engage contre le coup d'œil, résiste dans sa forme même aux facilités de l'époque. Car l'échange, inaperçu par l'empressement, est dans cette liaison entre sens et sensation. Nishikawa ne banalise pas cette expérience de l'œuvre en l'ouvrant au regard et à la lumière. Il remplit l'espace d'une interrogation qui forme le temps de l'œuvre.

Ces monochromes, énigmes opaques et lumineuses, laissent percevoir, dans cette énigme même, dans cette articulation, une connaissance critique. L'analyse de l'articulation permet d'envisager ce moment de l'œuvre qui balaye l'immobilisation de la forme dans son opposition à la matière. L'œuvre de Nishikawa est a contrario la présence indécidable de cette intrication. C'est la raison pour laquelle on ne peut lui assigner une résidence formelle. L'expérience immanente de l'œuvre entendue comme espace ouvert d'une pensée, est ce lien avec le temps. Cette temporalité se saisit dans la différence, cette mobilité du passage qui ne se satisfait pas de l'instant (comme ignorance du temps) mais élabore une présence authentique de l'œuvre dans ce mouvement d'ouverture à la pensée et donc à l'altérité. « C'est dire combien il est faux d'identifier l' “esthétique” au domaine de l' “autoréférentialité” qui dérouterait la logique de l'interlocution. L' ‘esthétique' est au contraire ce qui met en communication des régimes séparés d'expression » nous rappelle Jacques Rancière [6]. En ce sens les titres, le choc des langues (anglais et italien) sont là pour lier ce qui sépare et élaborer un sens qui résonne au-delà de l'instant. L'œuvre ne s'épuise pas dans l'instant de sa présentation ; elle renverse l'assujettissement à une origine pour renouveler l'expérience, la recommencer et permettre de saisir une vérité en partage.
L'expérience des monochromes de Nishikawa ne saurait donc pas se contenter d'un clin d'œil qui embrasserait la sensation optique. En refusant cette déliaison qui ouvre au regard vide et distrait de l'air du temps, l'expérience esthétique de Nishikawa exige le temps d'un regard, éprouve les variations de lumière transformant l'espace de l'œuvre. Cette invitation susprend la sensation à une mésentente plastique, cette surprise qui égare le regard, et ouvre les formes à la transformation de l'espace. C'est bien cette expérience qui, dérangeant les sens, ouvre à l'interrogation et doit être pensée comme esthétique.

[7]

[1] Ombra della luce, Galerie Philippe Casini, Paris, du 11 janvier au 8 mars 2003.

[2] Georges Didi-Huberman, L'homme qui marchait dans la couleur, Paris, Editions de Minuit, 2001, pages 58-9.

[3] Victor I. Stoichita, Brève histoire de l'ombre, Genève, Droz, 2000.

[4] « [La pensée] n'est pas moins en mouvement dans l'écart qu'elle sauvegarde. (…) Pour elle, l'essentiel est cet élément d'exagération qui la pousse à aller plus loin que son objet même, qui la dégage de la pesanteur de l'effectivité, si bien qu'au lieu de reproduire simplement ce qui est, elle en assure avec rigueur et librement la détermination. »

T.W. Adorno, Minima Moralia, Traduit de l'allemand par Eliane Kaufholz et Jean-René Ladmiral, Paris, Payot, 2001, page 137.

[5] Jean-Louis Schefer, Figures Peintes, Pairs, P.O.L, 1998, page 424.

[6] Jacques Rancière, La Mésentente, Paris, Galilée, 1995, page 88.

[7] Les photographies des oeuvres de Nishikawa ont été prises au centre d'art de Tanlay en 2003 lors de l'exposition « Un, Deux, Trois, Couleur »