Sébastien Rongier (Fragments)

Enfances & fantômes : Petite hantologie

Sébastien Rongier — 2021-12-03T17:20:29Z

Comme le petit chantier Fantôme prenait de l'ampleur, j'avais répondu à un appel à contribution et m'étais retrouvé à Arras pour parler hantologie. Colloque international : « L'enfant au cinéma. », organisé par l'Université d'Artois (centres de recherches CERACI et CRELID) les 9 et 10 novembre 2006. Ma communication le 9 novembre 2006 : « Enfances & fantômes : Petite hantologie de Kubrick à Shyamalan », publié ultérieurement par l'université d'Artois.

Ecarts de l'image (Pierre Huyghe)

Sébastien Rongier — 2021-12-03T17:06:33Z

Poursuite du travail autour des images cinématographiques dans l'art contemporain pour le séminaire INTERARTS de Paris 2006-2007 : « Art et image ». Ma communication du Jeudi 22 février 2007 « Ecarts de l'image (remake, cinéma ou art contemporain à partir de Pierre Huyghe) » se prolongera dans Cinématière.
Les actes ont été publiés en octobre 2008 aux Editions Klincksieck. Et comme toujours ni reprise, ni modification du texte.

Ecarts de l'image

(Déplacements et bordures chez Pierre Huyghe)

« Beaugrenelle dans les années 70, c'était quelque chose.
Mais trente ans après, c'est autre chose. »

Conversation parisienne volée dans le bus 62, le vendredi 9 février 2007

L'image, c'est d'abord une question. Une question interminable, c'est-à-dire un indécidable à explorer, une dimension paradoxale et transitoire – question de passage dirait Raymond Bellour. Pour évoquer sa complexité Marie-Claire Ropars-Wuillemier [1] souligne la duplicité de l'image coincée entre montré, offert, visible, présence et précarité, cette dernière renvoyant à l'absence et à l'effacement dans la visibilité. L'idée d'image devient celle d'un moment dialectique et négatif de l'image se présentant au moment de son retrait. Une sorte d'écart fondateur. En sorte que l'idée d'image reposerait d'abord sur une non-adéquation, et non sur une identité ou une norme. L'image serait plutôt le nid d'un impensé, et, le disant en référence à Adorno, l'idée d'image se saisirait comme « non-vérité de l'identité » [2]. Il s'agira donc ici d'évoquer l'image à partir de sa fragilité, de l'explorer comme rapport et expérience, comme instabilité et passage.

De l'écart

La notion d'écart permet de penser ces enjeux. L'écart vient contrarier l'effectivité et le pré-visible. C'est une tension contre les neutralisations de la reconnaissance du connu. L'écart instaure une forme d'im-prévisible au sein de l'image. Le préfixe im- vient contrarier le prévisible c'est-à-dire ce qui est vu et su avant même tout regard. Pour tenter de cerner cet im-prévisible comme forme d'écart, avançons l'idée de l'entrevu/e qu'il faut comprendre comme une tension dialectique. L'entrevu/e est un aperçu, une expérience fragmentée qui se répète. Voir, c'est toujours revoir c'est-à-dire transformer l'expérience du voir et même du déjà-vu, non pas en reconnaissance, mais en connaissance. C'est dans cette expérience que l'entrevu devient entrevue c'est-à-dire dialogue et interrogation, posant ainsi un enjeu critique.

Le terme d'écart concentre une possibilité de transformation. L'écart, c'est le moment de bascule qui permet de quitter le flux (la reconnaissance du connu, le toujours-semblable [3]). Il renverse l'évidence de l'image (sa doxologie ludique, ses formes de conciliation, voire même ses postures de transgression comme figure imposée). Poser l'enjeu de l'écart, c'est envisager une brèche à explorer. L'art contemporain agit de la sorte avec le cinéma en questionnant l'image, en posant la possibilité de cet entrevu/e.

Nous concentrerons le propos sur un moment précis de l'art contemporain ouvrant un dialogue particulier avec le cinéma. En le bornant entre 1993 et 2001 [4], nous nous pencherons sur quelques œuvres de Pierre Huyghe de cette période, à savoir Blanche-Neige Lucie (1997), L'Ellipse (1998), et The Third Memory (2000) [5].

L'écart de l'image pose d'abord l'autre en soi de l'image c'est-à-dire cette part autre que l'image contient en elle, au creux d'elle-même et qui renverse l'effectivité, décadre le sens et pose un enjeu esthétique (un contenu de vérité). Il s'agit de rendre compte de l'autre de l'image contre l'imagerie. C'est donc déborder le déjà-vu, tisser des liens par la tension d'un manque et rendre possible une signification. L'écart de l'image pose également une question temporelle et spatiale. Le temps devient claudiquant et l'espace ne s'installe jamais – l'installation ne s'installe pas mais travaille la bordure. Enfin, l'écart de l'image interroge la culture (et le culturel) en posant une résistance critique face aux programmations et au toujours-semblable structurant généralement l'industrie culturelle.

L'écart est une mise à distance entre deux grandeurs, entre deux valeurs. C'est une pratique de l'entaille et de l'incision, une ouverture qui sépare, une forme de la disjonction et de l'espacement. C'est une question de bordure interrogeant et déplaçant les lignes de partage. L'écart est donc un point de bifurcation qui vient dérégler les règles et contraindre au déplacement. Ce déplacement est un éloignement de la norme.

Dans la norme grammaticale, l'écart devient une faute, une erreur. De même en linguistique, on désigne l'écart par le mot ellipse [6] c'est-à-dire l'omission d'un ou plusieurs éléments dans une séquence narrative. Mais l'écart est surtout une autre manière d'envisager un débordement. C'est ce qui vient déplacer les limites, les compliquer et les interroger. Jacques Derrida problématise cette question de la bordure en terme de limitrophie : « il s'agira de ce qui pousse et croît à la limite, autour de la limite, en s'entretenant de la limite, (…) de ce qui nourrit la limite, la génère, l'élève et la complique. Tout ce que je dirai ne consistera surtout pas à effacer la limite, mais à multiplier ses figures, à compliquer, épaissir, délinéariser, plier, diviser la ligne justement en la faisant croître et multiplier. » [7]

Cette remarque sur la limitrophie que Derrida creuse à propos de l'animal s'inscrit dans une pensée de la bordure précédemment développée dans Parages à propos de Blanchot. Il est ici question d'un accomplissement dans l'impossibilité, dans la capacité négative d'œuvrer dans le désoeuvrement.

L'art contemporain – le corpus pointé – ne fait pas de cinéma mais vient se placer au bord du cinéma pour pratiquer un écart, un pas de côté, un éloignement. C'est dans ce retrait, cette esthétique de la déroute que l'on approche les œuvres de Pierre Huyghe. Il fait apparaître une disparition, un point de bifurcation qui est aussi un lieu d'échange avec l'idée d'image et celle du cinématographique.

Ce dont il serait question : un dessaisissement dans le ressaisissement et une question vitale de déperdition, évitant à la répétition de se refermer sur elle-même. Il n'y a pas de retour au même mais une ouverture et un mouvement désigné sous le nom d'écart.

Du corps cinématographique dans l'art contemporain

Dans Blanche-Neige Lucie, L'Ellipse et The Third Memory de Pierre Huyghe, il y a trois corps, trois personnes incarnant trois moments, trois instances, trois enjeux du cinéma, de l'industrie cinématographique, de la représentation cinématographique : la voix et le visage d'une femme Lucie Dolène (et celle du personnage de Blanche-Neige), la silhouette d'un comédien Bruno Ganz et le souvenir de son personnage Jonathan Zimmermann. Enfin il y a la puissante présence d'un homme, John Wojtowitcz, celui d'un fait divers et le souvenir d'une interprétation cinématographique, celle d'Al Pacino.

Blanche Neige Lucie est une vidéo de 1997 de 3 minutes 40. On y voit une femme dans un studio de cinéma. Elle est silencieuse. Mais, en sous-titre, elle raconte son histoire ; on lit qu'elle était la voix française de Blanche Neige. Elle s'est retournée contre Disney productions pour protéger ses droits quant à l'utilisation de sa voix. « C'est ma voix quand même ! » s'exclame-t-elle. Cette femme silencieuse que l'on voit en gros plan s'appelle Lucie Dolène. Soudain elle se met à fredonner, puis chanter d'une voix cristalline « un jour, mon prince viendra ». C'est ici l'émergence d'une voix perdue et regagnée contre les formes de soumission réelle et symbolique aux mécanismes de l'industrie culturelle [8].

Avec L'Ellipse, le corps du comédien Bruno Ganz prend une dimension particulière dans l'installation de 1998 (nous concentrerons notre analyse sur cette œuvre).

The Third Memory (1999) est un autre projet complexe que Pierre Huyghe mène autour de la figure de John Wojtowitcz. Le 22 août 1972, John Wojtowitcz attaque une banque de Brooklyn. La couverture médiatique de cette prise d'otage est très importante et remue l'opinion publique américaine à plus d'un titre. En 1975, Sydney Lumet retrace l'événement dans son film Dog Day Afternoon (Une après-midi de chien, USA, 1975). Al Pacino y interprète le rôle de John Wojtowitcz. En 1999, Pierre Huyghe demande à John Wojtowitcz de venir re-faire les gestes de 1972 dans les studios de Stains où l'artiste contemporain a reconstitué le décor du film de Lumet. Le diptyque The Third Memory fonctionne généralement en splitscreen : multiplication des points de vue et confrontation différentes images (celles de 1972, celles de 1975 et celles de 1999 qui portent en creux toutes celles-ci).

Ces films et ces images mettent en scène trois corps. Mais on ne dira pas « un corps » mais « du corps ». Et donc faire un écart à la norme grammaticale et, par cette expression « du corps » dire le corps comme idée de corps matériau cinématographique, un corps ciné-matière. Du corps pour dire quelque chose de générique et d'inachevé. C'est un prélèvement et un incomplet dans l'infinitude de l'acception grammaticale… idée également opérante pour l'image, les images. Donc dire du corps, c'est déjà poser un enjeu d'écart.

L'article indéfini continu du n'est pas ici du côté du dénombrement, c'est une trace d'abstraction (le continu s'opposant au nombrable). La valeur partitive vient renverser une stricte singularité. Plus exactement, elle la dialectise. En effet, la morphologie de l'article partitif est composée d'une préposition et d'un article défini. Il y a bien une idée de prélèvement, l'indication d'une forme singulière renvoyant à un ensemble indéterminé. Du corps serait alors du singulier qui ne se singularise pas entièrement car il est devenu une extension prise dans un moment.

Les films de Pierre Huyghe nous mettent devant ce tremblement du partitif. C'est la présence physique d'un indéterminé, son actualisation est désormais toujours incertaine puisqu'elle est celle de l'image. La question est celle de la matière de l'image inscrite dans du corps, incarnée par des corps fatigués, spectres d'un autre temps, tramant d'autres images, autant qu'ils sont eux-mêmes tramés par d'autres images (Lucie et Blanche-Neige, Ganz et Ganz-Zimmermann, John Wojtowitcz et Al Pacino). Cette cinématière du corps produit des fantasmes cinématographiques… derrière fantasme, il faut entendre ici l'étymologie du terme image.

Pierre Huyghe interroge l'évidence du visible. Il montre autant qu'il questionne son miroitement, le travail sur le visible entre montré et caché, entre visibilité et effacement, une image signifiant pleinement son incertitude d'être. On pourrait dire que Pierre Huyghe prend l'envers… il rendrait visible l'envers du décor. Or, il se place au cœur du processus d'effacement de l'image en questionnant ce que l'image efface, ce qu'elle rend indistinct d'elle-même… ce qu'elle ne figure pas mais qui figure en elle, en creux. Il interroge par l'écart et la disconvenance une forme d'impensé dans l'idée d'image.

L'Ellipse de Pierre Huygue

Une ellipse est un manque (l'étymologie grecque le rappelle : elleipsis signifie « manque » et vient de Leipein « abandonner »). L'ellipse est l'expression d'un manque. On soustrait, on abandonne, on sous-entend. On omet un élément d'une suite logique, narrative ou figurative (l'ellipse, c'est le nom de la figure qui manque le cercle parfait… à un cheveux près, celui que l'on coupe en quatre c'est-à-dire celui qu'on écarte puisque exquartare, c'est d'abord partager en quatre, de quartus : « quart »).

L'ellipse au cinéma n'interrompt rien. Elle se mesure comme trouée narrative radicalisant la visibilité du montage. Ce qui est rendu visible par l'ellipse, c'est la capacité cinématographique de perturber les enchaînements narratifs par une mise en absence. La suite logique est percée par une construction d'images reposant sur un manque. L'ellipse est trace d'une absence narrative et d'une absence de l'image ; mais aussi trace d'une présence du cinématographique (le sens du montage).

L'Ellipse est une triple projection vidéo de 1998. Trois épisodes narratifs se composent à partir d'une séquence d'un film de Wim Wenders L'ami américain (1977). La séquence de Wenders montre le personnage Jonathan Zimmermann, interprété par le comédien suisse Bruno Ganz, attendant dans une chambre un appel téléphonique. Cet appel reçu, on le retrouve, au plan suivant, là même où son interlocuteur au téléphone, interprété par Gérard Blin, lui a dit de se rendre… c'est-à-dire en face de sa chambre (la tour Totem dans le quartier Beaugrenelle en fin d'aménagement en 1977). Dans le film de Wenders, il y donc une ellipse, une mise en absence dans le récit du trajet de Zimmermann le menant de sa chambre à l'appartement de la tour du quartier Beaugrenelle.

Pierre Huyghe investit cette part manquante, ce temps qui manque. Va-t-il le combler ? C'est toute la question. Disons pour l'instant qu'il a demandé à Bruno Ganz en 1998 de venir tourner dans ce même quartier ouest de Paris, de faire ce parcours absent du film de Wenders.

L'installation se présente et se décompose ainsi : trois séries d'images projetées successivement les unes à côté des autres : d'abord les plans de la chambre et de l'appel téléphonique (Wenders, 1977), puis le trajet de Bruno Ganz (Pierre Huyghe, 1998), enfin les plans depuis l'immeuble (Wenders, 1977).

Pierre Huyghe pose un regard oblique sur le cinéma. Il renverse l'expérience cinématographique de la narration, du récit, du personnage. Il s'en écarte pour identifier une expérience de l'image. Le dispositif de l'installation se pose de prime abord comme un flux. Mais il vient le délinéariser par un écart. Il plonge dans un pli du film de Wenders, non pas pour le déplier mais au contraire pour former un autre pli, le redoubler pour prolonger la question de l'image. Pierre Huyghe ne vient pas combler l'ellipse de Wenders. Il ne vient pas relier les deux bords de l'ellipse. Il se fraye un passage pour interroger ce que serait cette bordure et pour s'aventurer sur un autre chemin. Comme souligne Jacques Derrida, « C'est au bord que tout arrive ou manque d'arriver, on pourrait parfois dire manque le bord d'arriver. Il n'y a pas de bord en soi, et qui ne marque la limite d'une approche, c'est-à-dire d'un é-loignement, d'un pas. » [9].

Le premier pas de côté de Pierre Huyghe, c'est le temps. Il explore un temps intermédiaire, le temps d'un indécidable cinématographique. La séquence de 1998 ne comble rien car elle ouvre une autre durée qui ne se résorbe plus dans la fiction, dans l'événement. Il met un terme à l'action. L'ellipse investie est d'ailleurs le contre-pied de l'événementialité narrative. Elle pose au contraire l'autre temporalité de l'image. Quelle est cette temporalité ? Cette image et son rapport aux autres… à ces bords dont elle s'éloigne ostensiblement. Pierre Huyghe ne comble rien, il renverse le geste mimétique et le retour du même. L'effet de reconnaissance et d'identification est brouillé. L'expérience est au contraire un désapprentissage, l'expérience esthétique d'une tension : si l'ellipse est l'image en l'absence de toute image, Pierre Huyghe ne fait pas apparaître le non-apparaissant. Il formule autre chose en donnant une image qui se soustrait à l'imitation et à la citation. Il prend en charge la déperdition de toute citation, ce qui se dessaisit dans tout ressaisissement de l'image de l'autre. Pierre Huyghe se protège du risque de la seule citation répétée (en forme de retour du même) en substituant la répétition-citation de l'image à l'exploration de ce qui s'absente dans le récit. Une fois de plus, il ne reconstruit pas le récit (comblement des vides comme geste d'affirmation réconciliatrice) mais il explore ce processus d'absentement de l'image dans l'image et par l'image.

Cette force de décentrement passe notamment par la présence de Bruno Ganz. L'acteur est là. C'est bien lui. On le reconnaît. Mais quel est le statut de cette apparition ? Que voit-on apparaître au sortir de l'ascenseur ? Le comédien ou le personnage ? Ce que l'on reconnaît, c'est l'acteur, Bruno Ganz, l'homme, le comédien. Pas le personnage de Jonathan Zimmermann. C'est le fameux « 20 ans après » à la Dumas. L'homme est transformé physiquement. Il a vieilli. Ses traits sont marqués, ses cheveux sont tombés. Il est sans moustache et porte un imperméable. Toutes ces remarques ne constituent pas un jeu des sept erreurs mais viennent repousser la fiction et interroger le dispositif des images. Ce temps qui manque, ce temps qui a manqué devient une histoire d'espace : l'espace de la ville dans le film (espace urbain transformé), l'espace de l'écran dans le dispositif de l'installation et l'espace du corps, ce matériau cinématographique prélevé au temps qui manque qui devient une véritable résistance à la fiction. Ce qui n'est pas encore là dans le film de Wenders est un déjà vieilli chez Huyghe. L'image de la grue chez Wenders prend finalement tout son sens dans cette installation. La ville traversée du regard par le jeu des obliques et des champs/contre-champs chez Wenders est prise dans le long travelling de Pierre Huyghe. Il suit ce corps cinématographique, ne le quitte pas. Mais dans ce mouvement, c'est toute l'univers urbain qui se redéploie : les marches, les couloirs, les avenues, le pont, la tour Eiffel, les immeubles. Ce que Pierre Huyghe suit et capte dans ce paysage urbain en devenir chez Wenders, c'est du corps cinématographique, cette cinématière qui prend forme au bord des images. On notera également l'attention et le travail de Pierre Huyghe sur la bande-son dans L'Ellipse comme dans les autres films : importance ici du flux des voitures et du piaillement des oiseaux comme pour souligner l'absence de hauteur mais aussi la fin des travaux (les oiseaux versus la grue mécanique… le décrochement temporel passe également par l'environnement sonore).

L'image centrale de Pierre Huyghe est une image d'après Wenders. Mais c'est également une image après Wenders, une image qui s'écarte de ce qu'elle cite pour instaurer la temporalité fragile d'un écart. Il disjoint la reproduction non pas pour la détourner ou la citer mais pour interroger l'image cinématographique à partir d'un manque. Il tisse un lien entre les formes par un rien en commun. Ce commun de l'image, c'est le manque. Ce que Pierre Huyghe articule, c'est une discontinuité qui subvertit la modélisation univoque de l'image, l'identification et la ressemblance. L'enjeu est bien celui d'un entrevu/e, c'est-à-dire ce que l'on voit comme manque et qui instaure un dialogue au bord des images.

L'image cinématographique est devenue une nouvelle expérience des images, une forme à partir de laquelle d'autres images sont rendues possibles. L'Ellipse de Pierre Huyghe ne saurait se réduire à une simple mise en abyme du processus temporel du cinématographique. Une autre forme émerge au cœur du questionnement plastique. Il vient en soustraction des limites brouiller la notion de genre, faire vaciller les lignes de partage et la loi du genre, celle qui interdit ou révoque les entrelacements. La vigie est ici celle de la bordure.

L'Ellipse n'est ni un discours, ni une étude. Ce n'est ni une leçon sur le cinéma, ni une leçon de cinéma. C'est l'invention d'une forme, la proposition d'un regard qui s'efforce d'aller au cœur de la temporalité spécifique du matériau qu'elle travaille. C'est ce qui pose une réversibilité du réel dans la fiction, celle d'un corps ou plus exactement du corps, celui qu'on entrevoit le temps d'un frottement filmique et d'une vibration du dispositif d'exposition.

Le temps fantôme de l'image

Pierre Huyghe est le premier à ouvrir la piste fantomale. Il évoque L'Ellipse comme l'histoire d'un fantôme c'est-à-dire une histoire d'images.

« L'Ellipse accueille un personnage au seuil de la fiction et l'accompagne dans sa traversée du réel un instant, un court instant car un personnage de fiction ne peut vivre très longtemps en dehors d'elle. Lorsqu'il quitte la fiction, l'acteur perd son rôle, Bruno Ganz ne joue pas il est présent. La présence de l'acteur est liée au jeu, elle ne peut être décrite, elle a cette même relation que le filmique entretient avec le film. En 1977, Bruno Ganz est un acteur au travail, Jonathan Zimmermann, le personnage d'une histoire fictionnelle ; aujourd'hui, dans L'Ellipse, c'est comme présence d'acteur et figurant de lui-même qu'il tente un lien anachronique avec l'histoire. L'acteur est un touriste visitant le réel et figurant dans l'histoire, sans pouvoir en modifier le cours.

Un fantôme est un personnage de l'entre-deux, bloqué sur un pont entre deux rives, dans un temps suspendu. L'Ellipse est l'histoire d'un fantôme qui vient hanter dans le réel un trou manquant dans le récit, celui construit dans la mémoire des spectateurs. C'est l'histoire d'un personnage de fiction qui voulait être présent dans la mémoire du récit. L'Ellipse creuse un temps imaginaire dans les interstices de la fiction. » [10]

L'Ellipse serait donc le temps d'un fantôme.

Comment caractériser cette temporalité de la mémoire ? Avançons une hypothèse, une hypothèse de travail : ne pourrait-on pas envisager cette temporalité en terme de futur antérieur.

Il s'agit d'un aura été : si le futur situe dans l'avenir la réalisation d'un procès, le futur antérieur souligne l'idée d'accompli dans le futur. On part alors de l'hypothèse de vraisemblance de la réalisation du procès qui n'a pas encore eu lieu. Ici le procès achevé (c'est-à-dire acquis au moment de l'énonciation) est fictivement rapporté à l'avenir. « Le futur antérieur peut concerner un fait passé par rapport au moment de la parole, mais qu'on envisage par rapport au moment où il sera vérifié. » rappelle Grévisse.

On comprend qu'un trouble temporel s'installe dans cette répétition. Elle est en effet paradoxale puisqu'elle est répétition de ce qui ne se répète pas. L'enjeu est celui d'un écart entre l'événement (le été) et son devenir rétrospectif (le aura).

Bergson nous aide à approfondir cette question dans La pensée et le mouvant. Il traite de cette question du aura été dans son essai « le possible et le réel » en soulignant qu'une œuvre créée est un aura été : « la voilà réelle et par là même elle devient rétrospectivement ou rétroactivement possible. » [11]. Il ajoute qu'au « fur et à mesure que la réalité se crée, imprévisible et neuve, son image se réfléchit derrière elle dans le passé indéfini ; elle se trouve ainsi avoir été, de tout temps, possible ; mais c'est à ce moment précis qu'elle commence à l'avoir toujours été, et voilà pourquoi je disais que sa possibilité, qui ne précède pas sa réalité, l'aura précédée une fois la réalité apparue. Le possible est donc le mirage du présent dans le passé ; et comme nous savons que l'avenir finira par être du présent, comme l'effet de mirage continue sans relâche à se produire, nous nous disons que notre présent actuel, qui sera le passé de demain, l'image de demain est déjà contenue quoique nous n'arrivions pas à la saisir. (…) En jugeant d'ailleurs ainsi que le possible ne présuppose pas le réel, on admet que la réalisation ajoute quelque chose à la simple possibilité : le possible aurait été là de tout temps, fantôme qui attend son heure ; il serait donc devenu réalité par l'addition de quelque chose » [12].

L'événement ne fait sens qu'après-coup. Le futur antérieur (comme temps en claudication) souligne l'importance de la durée et de la mise en récit. C'est une mise en durée du passé comme présent et surtout une mise en scène du possible. Ce possible (à la fois imprévisible et incalculable) chez Bergson (qui ne se confond pas avec le virtuel) vient contrarier l'ordre par un effet de trouble car il est l'acceptation de « jaillissement effectif de nouveauté imprévisible » [13]. Ce dédoublement de réel dans le possible est donc un temps de fantôme que l'on envisage également comme temps de mémoire et comme politique du présent [14] pouvant éclairer la question du aura été.

En ce sens, L'Ellipse de Pierre Huyghe est cette trace d'un effacé ne prenant valeur que dans un futur rapporté au passé. L'entrevu/e du corps de Bruno Ganz indique cette temporalité complexe du futur antérieur de l'image. On peut enfin avancer avec Bruno Paradis que le « futur antérieur est donc le temps où se noue la rencontre comme reprise partagée d'une mémoire. Et le partage détermine ou manifeste le travail de l'oubli. » [15] Rappelons également, histoire de troubler plus encore ces phénomènes d'apparition, et de complexifier cette question de la présence, rappelons donc que le personnage de Jonathan Zimmermann est condamné à la mort au début de L'ami américain par une maladie du sang.

Le manque de l'image tisse des liens et rend possible une autre image par un ressaisissement temporelle qui prend acte, dans son mouvement, de la déperdition dans la répétition. Le temps qui s'est retiré et qui apparaît dans son retrait ne permet aucune reconnaissance mais une entrevu/e. Il travaille au bord de la reconnaissance, et emporte ailleurs. Il expérimente un im-prévisible de l'image, cette part autre de l'image, dégagée par un écart. C'est en somme une autre expérience de l'ellipse.

[1] Voir Marie-Claire Ropars-Wuillemier, L'idée d'image, Paris, Presses Universitaires de Vincenne, 1998.

[2] Theodor W. Adorno, Dialectique négative, traduction du groupe de traduction du Collège de philosophie, Paris, Payot, 2001, p. 15

[3] Voir à ce sujet Sébastien Rongier, De l'ironie. Enjeux critiques pour la modernité, Paris, Klincksieck, 2007, et notamment les développements autour du remake au cinéma.

[4] On pourrait situer ces enjeux entre 24 hours Psycho (1993) de Douglas Gordon et The Third Memory (2000) de Pierre Huyghe. Mais cette périodisation mériterait bien des discussions, des éclairages et des compléments.

[5] Pierre Huyghe a réalisé d'autres œuvres s'articulant à la question cinématographiques mais ces trois-ci sont particulièrement cohérentes.

[6] C'est en anglais le terme gap. Il signifie également abîme, gouffre, abysse.

[7] Jacques Derrida, L'animal que donc je suis, Paris, Galilée, 2006, p. 51.

[8] Voir également Sébastien Rongier, « Petite entreprise de la voix à l'ère industrielle (Blanche Neige Lucie, Pierre Huyghe) » in Art Présence, numéro 45, janvier-février-mars 2003.

[9] Jacques Derrida, Parages, Paris, Galilée, 1986, p. 95.

[10] Pierre Huyghe, Pierre Huyghe – Some Negociations [catalogue d'exposition], Munich-Zurick, Kunstverein München et Kunsthalle Zürich éditeurs, 2000, pp. 144-145 [pour les versions allemandes et anglaises et p. 29, index du supplément traduit en français].

[11] Henri Bergson, La pensée et le mouvant, Paris, P.U.F., 1999, p. 110.

[12] Ibid., p. 111.

[13] Ibid., p. 116.

[14] En guise de rapprochement complémentaire, de citer les dernières phrases de conclusion du livre de Jean-François Hamel Revenances de l'histoire. Répétition, narrativité, modernité (Minuit, 2006) : ce « n'est certainement pas le moindre des paradoxes de la narrativité moderne et contemporaine que de tenir comme condition de possibilité d'une mémoire culturelle vivace la nécessité de se refuser à tout espoir d'une réconciliation apaisée avec la mort. D'où justement un imaginaire de l'histoire pour lequel le sentiment de perte et l'angoisse de la filiation rompue sont les derniers garants d'une transmission authentique de l'expérience et d'une véritable politique du présent. » (p. 231).

[15] Bruno Paradis, « Jocrisse et le futur antérieur » in Le passage des frontières. Autour du travail de Jacques Derrida, Paris, Galilée, 1994, p. 352.

Marcel Duchamp, Francis Picabia... et moi ! Histoires de poils (L.H.O.O.Q. etc...)

Sébastien Rongier — 2012-12-08T22:30:39Z

C'était en 2005, à une époque où mes activités avaient encore un parfum universitaire. Une annonce de colloque avait circulé « Marcel Duchamp et l'érotisme » ; j'avais envoyé une proposition. Et Marc Décimo avait immédiatement accepté ma proposition autour du « poil » chez Duchamp. Il ne me connaissait pas, je n'étais personne (je le reste d'ailleurs) et pourtant il n'avait fait confiance alors qu'il s'agissait d'un colloque important, d'un colloque rare en France sur Duchamp. Pas la peine de dire ma fierté et mes angoisses au moment d'arriver à Orléans début décembre 2005. Accueil impeccable de Marc Décimo (un remerciement renouvelé !) durant ce bref séjour, des signes de sympathie des chercheurs américains et étrangers.

Le texte qui suit est la reprise de ce colloque qui a connu une première publication en anglais, puis une seconde en français aux presses du réel grâce au travail de Marc Décimo (le redire !). Mais avant de laisser place aux digressions autour du poil et de L.H.O.O.Q., je m'attarderai quelques instants sur ma généalogie duchampienne. En somme, comment en arrive-t-on là !

Exercice généalogique

Comment un petit gars de nulle part comme moi a découvert Duchamp ? C'est parfois étrange d'où viennent les ouvertures et les tuyaux… Pour ma part, il faudrait sans doute ne pas faire de tels aveux qui n'ont pas la gloire académique mais qu'importe, non ? Pour ma part, c'est à l'adolescence que j'ai découvert Duchamp via un jeu de société, le trivial pursuit… eh, oui, vers 16 ans, je me souviens de ce jeu, de certaines parties, et de cette carte, cette question qui faisait beaucoup rire les copains : « Qui a créé Fontaine ? ». Réponse : « Marcel Duchamp ». La question était tournée drôlement. Et la réponse semblait incongrue. Cela m'avait intrigué et j'étais parti seul à la recherche de cet inconnu. Je l'ai donc découvert de cette manière, puis j'ai approfondi les choses avec Jean-Pierre Thiébaut qui, prof de philo et bientôt ami, a été pour moi un grand passeur. Je l'ai porté avec moi tout au long de ces années, assez secrètement car, lorsque j'en parlais avec aplomb et sérieux, on se moquait un peu. Etudiant en lettres et en philo à Créteil, puis à Dijon, je suis allé m'inscrire en maîtrise au début des années 1990 en littérature comparée auprès de Martine Courtois. J'arrivais avec une envie autour de Proust, parce qu'à l'époque, je lisais assidument Proust (toujours d'ailleurs… j'ai même réussi, plus tard, à parler de mes deux Marcel autour de la question du retard). Je lui ai présenté mon envie de parler de Proust à partir des bouleversements de l'année 1913, citant notamment Duchamp et Dada. Elle avait gardé cet axe et m'avais dit que Proust, c'était un terrain bouché… et elle m'avait proposé un autre axe d'étude en comparée : « les écrits de Marcel Duchamp et de Francis Picabia ». On était en 1992. Duchamp était au creux de la vague et Picabia, totalement oublié. Je découvrais un champ puissant et passionnant. J'engloutissais la poésie de Picabia, les écrits de Duchamp, la revue 391, je lisais tout ce que je trouvais autour de ces artistes, tout Roussel, et Martine Courtois, qu'elle soit remerciée pour ses bienfaits intellectuels, m'avait prêté comme on aurait confié le Graal, les volumes (introuvables alors) de Jean-Pierre Brisset. Quel choc ! Quel merveilleux choc !

J'avais travaillé passionnément pour cette maîtrise. Martine Courtois m'avait dit de me pas présenter la troisième partie de ce mémoire (c'était trop long, trop philo). Et une semaine avant de partir subir mon service militaire, je soutenais mon mémoire de maîtrise sur Marcel Duchamp et Francis Picabia.

A l'armée, c'est Georges Perec et La Vie mode d'emploi qui m'avait fait tenir. Après… le tumulte de l'existence, de l'intime et une vie de prof de collège perdu au fin fond de nulle part où rare était l'occasion de parler de Duchamp ou de Picabia.

Plus tard, reprenant le fil de l'école (l'universitaire), je m'inscrivais en DEA, puis en thèse en esthétique à Paris I. J'y suis même devenu un peu enseignant (dans le supérieur), mais pour de faux (ATER puis chargé de cours). C'est là que j'ai recommencé avec mes histoires duchampiennes… parce qu'elles n'avaient jamais cessé… et ne cesse d'ailleurs pas. J'avais pu reparler un peu de Duchamp et d'ironie, de poil et d'amitié Dada avec Picabia. Plus tard, encore, par des hasards objectifs, j'ai eu le plaisir et le privilège de croiser puis d'éditer un texte de Carole Boulbès pour publie.net. Carole Boulbès est une grande spécialiste de l'œuvre de Picabia, je l'avais lu, je la lis avec autant d'admiration et suis heureux de ces petites pierres qui ont pour moi une grande importance quand on se souvient comme moi qu'une carte de jeu peut favoriser de telles rencontres. Mais Marcel Duchamp savait y faire avec les jeux de cartes.

Ce texte de colloque, même

DUCHAMP, DU POIL & Cie

« Les signes de la dislocation sont le sceau d'authenticité de l'art moderne, ce par quoi il nie désespérément la clôture du toujours-semblable. L'explosion est l'un de ses invariants. L'énergie anti-traditionaliste devient un tourbillon vorace. »

T. W. Adorno, Théorie esthétique, Klincksieck, 1995, p. 45.

On a longtemps associé l'œuvre de Marcel Duchamp aux thèmes de l'aseptisation ou d'un certain hygiénisme. Sans doute a-t-on trop souvent confondu le rejet d'un corporatisme artistique (la main qui peint, le nez qui sent la térébenthine) à un refus du corps.

Poser ici un paradoxe qui sied à l'œuvre de Duchamp : Duchamp n'aimait pas les poils, ses poils. Il se rasait et rasait le pubis des femmes… Se souvenir ici du jeu de mots (au pluriel) de Rrose : « Abominables fourrures abdominales » et surtout des confidences de Lydie Fischer Sarazin-Levassor, jeune épouse de Marcel Duchamp :

« Un détail d'ordre intime m'amusa beaucoup. C'est le soir avec lequel il guettait sur son corps très soigneusement épilé, l'apparition du moindre duvet pour le faire instantanément disparaître. Il avait une horreur presque maladive de tout poil. Outre qu'il trouvait cela laid et sale, cela, disait-il, est un trop grossier rappel du fait que l'homme, après tout, n'est qu'un animal peu évolué. Pour un peu, il se serait rasé la tête, comme les Russes le font l'été mais il reconnaissait que ce n'était pas seyant. Il avait apprécié que mes cheveux soient coupés extrêmement cours et, finalement, m'invita à suivre son exemple et à procéder à une épilation totale. Pourquoi pas, si cela lui faisait plaisir ? Ce fut une séance mémorable car le produit employé, très efficace, à base de souffre, dégageait une odeur caractéristique qui me poursuivit au moins quarante huit heures ! J'avais beau me baigner, m'inonder de parfum, on aurait pu me suivre à la trace. Lucifer arrivant tout droit des Enfers n'aurait pas été plus décelable que moi ! » [1]

Mais le corps a toujours été très présent dans l'œuvre de Duchamp. Qu'il soit concret ou métaphorique, il y a un corps-artiste qui ne cesse d'exposer ou de jouer avec l'exposition, qui ne cesse, en somme, de s'exposer.

Plutôt que de suivre une analyse dualiste, ce travail cherchera un cheminement dialectique s'éloignant des affirmations rebattues d'une mort de l'art ou de l'artiste (la fin du travail et de la fabrication). Il s'agira de montrer, avec l'érotique duchampienne, comment la modernité ouvre un changement de logique, une transformation du paradigme, un écart et une forme de « subversion subtile » (pour reprendre une expression de Roland Barthes). Ainsi, comme on le sait, le « n'importe quoi » duchampien ne se fait pas n'importe comment ni n'importe quand. Il désigne plus certainement une puissance de réversibilité, celle qui travaille sur les contradictions, permet d'envisager des chausse-trappes et d'organiser des contre-pieds. Aux échecs, on appelle cela le gambit. C'est en ce sens que la problématique du poil dans l'œuvre de Duchamp ouvre une complexe brèche érotique, un mouvement oblique et en retard, brèche dans laquelle l'ombre de Rrose Sélavy viendra constamment se rappeler à notre bon souvenir.

Avant d'interroger plus spécifiquement L.H.O.O.Q. qui articule de nombreuses questions historiques et esthétiques, il importe d'abord de revenir sur les enjeux particulier du thème du poil dans l'histoire de l'art et des représentations afin d'en souligner les aspects subversifs ainsi que son importance pour la modernité.

Du poil en général, à l'art moderne en particulier

Le mot poil désigne l'ensemble de la production épidermique visible (cheveux compris). Les différents éléments qui composent le système pileux recouvrent une sémiologie et une symbolique aussi fortes que variées. La multiplicité des sources historiques et mythologiques engagent des enjeux individuels et collectifs, sociaux, politiques ou religieux, ainsi que des formes de contestations. De la barbe à la moustache en passant par la chevelure, le poil implique des enjeux de civilisation complexes et contiennent une véritable dimension érotique. Le poil pubien y prend sans doute la place décisive car il est à la fois un identifiant et un stimulant : c'est en effet un indice optique et le signe du développement corporel, celui d'une maturité sexuelle.

Mais d'une manière générale le poil a une très forte connotation négative car il renvoie d'abord à l'animalité. C'est cette bestialité du corps qui conduit Georges Bataille à dire, par exemple, qu'un « homme, une femme sont en général jugés beaux dans la mesure où leurs formes s'éloignent de l'animalité. […] La beauté de la femme désirable annonce ses parties honteuses : justement ses parties pileuses, ses parties animales. L'instinct inscrit en nous le désir de ses parties. Mais au-delà de l'instinct sexuel, le désir érotique répond à d'autres composantes. La beauté négatrice de l'animalité, qui éveille le désir, aboutit à l'exaspération du désir et à l'exaltation des parties animales. » [2]

L'érotisme bataillien de la culpabilité et de la souillure porte la trace d'une bestialité rejetée et d'une sensualité honnie. Car le poil renvoie d'abord dans une tradition chrétienne à la bestialité : de la Bête aux bêtes, des bêtes à la bêtise. La sensualité liée au poil est marquée par le péché ou la faiblesse. Le poil symbolise donc un retour au bestial. Il désigne une corporéité qui ne peut échapper à sa nature primitive, c'est-à-dire une nature animale. Léo Steinberg, s'interrogeant sur la représentation du sexe du Christ dans la peinture de la Renaissance, ne pose pas directement la question de l'absence de pilosité dans les représentations de Jésus. Mais il cherche à souligner les enjeux liturgiques liés à une telle représentation : « L'humanation de Dieu a pour conséquence que celle-ci assume la sexualité, au même titre que la mortalité. […] [L]a vérité de l'Incarnation étant célébrée, le sexe du nouveau-né constitue un signe démonstratif. […] Délivré du péché et de la honte, la liberté avec laquelle nous est montré le membre sexuel du Christ annonce cette innocence primitive qui a été perdue par Adam. Nous pouvons dire que les Christ nus – sur la croix, morts ou ressuscités – sont, comme l'Enfant-Jésus dans sa nudité, non pas honteux, mais parfaitement, littéralement, ‘é-hontés'. » [3] Il s'agit ici d'Adam qui n'aurait pas découvert la nudité sexuelle d'Ève, c'est-à-dire un homme qui n'aurait pas vu ses poils pubiens. Ainsi, répondant à « la conception du corps humain comme système hiérarchique » [4], le torse et les parties génitales du Christ quand elle apparaissent sont imberbes tandis que l'iconographie du Diable représente un être clairement poilu et extrêmement hirsute. La tradition picturale occidentale hérite de ce dualisme en effaçant toute trace de poil pubien voire de sexe (comme c'est le cas pour les représentations d'Adam et Ève par exemple). Cette tradition est donc celle d'un sexe chauve, d'un sexe masculin dans sa plus simple expression organique et d'un sexe féminin sans vulve ni poils.

La modernité vient renverser cette tradition et interrompre les formes conventionnelles qui présidaient à la représentation du corps. C'est d'abord une conscience de la dégradation et de la fin des modèles qui désigne l'énergie d'une modernité qui tourne définitivement le dos aux formes de l'idéal. La modernité baudelairienne se confronte aux consciences policées de son temps en introduisant dans son univers poétique la vie quotidienne, la banalité, la laideur, la sexualité et l'absence de rédemption. La chevelure et les poils deviennent alors des signes de renversements esthétiques et de scandales.

La date de 1863 est sans doute le moment le plus visible d'un tel bouleversement [5]. Olympia de Manet, peint à cette date et présenté au salon de 1865, est le tableau qui marque l'entrée dans une nouvelle forme artistique dans laquelle la « peinture [est] sans autre signification que l'art de peindre » [6]. Au moment du scandale suscité par l'œuvre, Baudelaire écrira à Manet : « Vous n'êtes que le premier dans la décrépitude votre art. » C'est là la place intenable et nécessaire de la modernité. Elle renverse les aspirations à l'harmonie ou à la perfection pour un geste artistique fragile et audacieux, dans un monde vidé de toute idéalité. La décrépitude est donc celle d'un corps offert dans sa nudité et dans l'imperfection sensuelle d'une chair qui se dérobe tout en s'imposant au regard. Le corps est ici et maintenant. Il n'appartient plus à une quelconque idéalisation inspirée du modèle grec ou d'une mise en scène pompier de vieilles mythologies (se souvenir d'autres nus des contemporains de l'œuvre de Manet comme La Source d'Ingres commencée en 1820 et achevée en 1856 et surtout de la Naissance de Vénus de Cabanel de 1863). Ce qui scandalisa dans le tableau de Manet, c'est la présence d'un corps quotidien que le spectateur pouvait reconnaître en tant que tel. Si le sexe de la femme est négligemment caché par cette main évocatrice, et si le chat noir peut être une métaphore de la toison pubienne, ce n'est pas ce qui relève du fantasme ou de la projection qui nous intéresse. La nudité nouvelle apparaît avec les poils des aisselles peints par Manet. Ce scandaleux « effet de réel » souligne le passage du nu à la nudité selon les termes d'Alain Roger, c'est-à-dire une subversion radicale de l'idéalité du « Nu (concept de l'art) comme rapport esthétique à la nudité (concept de la nature). » [7] Le nu mythologique d'un Cabanel est balayé par la mise en scène de la chair et par la mise en scène du regard du spectateur devant cette représentation d'un corps de femme, d'un corps humain souligné jusque dans ses traits les plus triviaux. Cette nudité scandalise l'habitude d'un monde bourgeois, reposant sur la conformité et l'apparence idéale et harmonieuse des formes. L'imperfection et l'actualité du monde contemporain de Manet est également bousculé par les toiles de Courbet, celles d'un monde désormais vidé d'idéalité : Jo, peinte dans Femme nue au chien en 1861-1862, ou La femme à la vague en 1868, deux tableaux mettant le spectateur en présence d'une image dés-idéalisée, d'une chair imparfaite et pleine, marquée par la banalité du quotidien tels ces pieds nus sales et noircis, ou encore l'abondante pilosité rousse des aisselles. Les poils viennent donc scandaleusement désigner un corps vivant et organique [8].

C'est en ce sens que l'œuvre de Marcel Duchamp est l'héritière de ce moment pictural, non pas de leur peinture mais de l'esprit de révolte qui souffle dans leurs gestes artistiques. Le thème du poil accompagne toute l'œuvre de Duchamp et souligne toujours une dimension subversive et érotique (tant sur le plan plastique, qu'esthétique ou idéologique).

Marcel Duchamp & quelques aventures de poils

Avant d'envisager les enjeux du poil dans l'œuvre de Duchamp comme forme de modernité et comme interrogation d'un corps érotique, qu'on me permette de me mettre sous la protection de Rabelais en rappelant la définition polysémique du mot coquecigrue que l'on peut lire dans Gargantua (chapitre 49) et Pantagruel (chapitre 11 et 12).

La coquecigrue est d'abord une image rhétorique désignant une absurdité et une baliverne (renvoyant ici aux boutades et aux enjeux qui se dessinent au-delà des jeux apparents).

Mais la coquecigrue est également un animal chimérique. Comment ne pas penser à Rrose Sélavy, à son rôle fondamental dans cette histoire du poil chez Duchamp ? Attention je ne parle pas strictement de cet animal mêlant lion chèvre et dragon, je parle d'une forme étrange et floue qui serait plutôt une légende si l'on veut bien se souvenir que légende (legenda) signifie « ce qui doit être lu »… or les jeux de mots de Rrose demandent à être lus.

Enfin, la coquecigrue désigne, chez Rabelais, le sexe de la femme.

La représentation du corps et du sexe structure une large partie de l'œuvre de Marcel Duchamp. Des premiers tableaux aux dernières interventions et installations, on pourrait faire une longue liste d'œuvres dans lesquelles le poil occupe une place singulière. Cet inventaire permettrait de souligner une double (voire une triple) présence du poil : présence de représentation du poil (travail de présence/absence), présence effective de poils (et présence métaphorisée). La place du poil est donc décisive dans l'érotisme duchampien car il désigne une tension et une réversibilité entre le montré et le caché c'est-à-dire entre la forme et son envers (plutôt que la forme et son contraire… un enjeu de dialectique et non de dualisme). Georges Didi-Huberman parle à ce sujet d'une « intrication toujours « érotique » de la forme et de sa contre-forme » [9]. Il y a chez Duchamp un tel balancement entre une présence et une absence de poil (de la chevelure aux poils pubiens, de la représentation pileuse à son absence, des poils réels aux poils représentés). Il désigne une inquiétude, peut-être une aporie, en tout cas une énigme toujours interrogée entre le nu et la nudité. Mais cette question du poil exprime surtout l'esprit Dada dans l'œuvre de Duchamp. L'influence du geste Manet-Courbet est cette volonté de briser les liens du goût, du bon goût, de la beauté et de l'harmonie formelle. L'énergie de Dada et les nouveaux rapports artistiques qu'elle instaure viennent saper la tradition et les fondements esthétiques des Beaux-Arts. L'esprit de renversement, de remise en cause et de subversion subtile qui marque l'œuvre de Duchamp, appartient bien à la contestation et à l'insurrection de Dada. C'est une protestation profonde contre les valeurs établies et les conventions de la culture, un penchant définitif pour le mauvais goût et plus sûrement pour l'absence de goût. Enfin, c'est surtout un anti-dogmatisme qui fait que Dada est moins un -isme qu'une forme libre et libertaire de la modernité. C'est en ce sens que le poil duchampien souligne l'esprit de cette insoumission propre à Dada.

Il y aurait mille liens à tisser ou à boucler dans l'œuvre de Duchamp pour justifier ces considérations pileuses. Si l'on réservera l'essentiel des remarques suivantes à l'emblématique L.H.O.O.Q., il faut pourtant évoquer quelques pistes pour l'avenir en commençant par rappeler la relation qui existe entre la tonsure étoilée et la naissance de Rrose Sélavy en 1921 (ainsi que le rôle central de la photographie dans cette affaire). On pense également à la pilosité postiche d'Adam/Duchamp ou à celle cachée d'Ève en 1924 dans Relâche. Cette séquence cinématographique, reliée ultérieurement aux Morceaux choisis de 1968, s'articule aux moules des années cinquante comme Feuille de vigne femelle (1950). Ce moule n'est également pas sans rapport avec L.H.O.O.Q. rasée, Rrose et Étant donnés. Signalons aussi l'identité du faune mousseux qui apparaît sur l'Obligation, les jeux de mots de Rrose qui regorgent d'allusions pileuses, ou encore les divers travestissements duchampiens qui sont autant de marques de son esprit Dada. C'est enfin cet esprit qui imprègne l'amitié liant Marcel Duchamp et Francis Picabia. C'est l'esprit commun que l'on retrouve dans l'aventure de l'emblème érotique qu'est L.H.O.O.Q., œuvre décrite ainsi par Marcel Duchamp lui-même : « Cette Joconde à moustache et à bouc est une combinaison readymade / dadaïsme iconoclaste. L'original, je veux dire le readymade original, est un chromo 8 par 5 (pouces), bon marché au dos duquel j'écrivis quatre [sic] initiales qui, prononcées en français, composent une plaisanterie très osée sur la Joconde. » [10]

L'œuvre de Duchamp vient interrompre la circulation d'une image devenue emblématique et sacrée. C'est au sacré et au goût de la tradition qu'il s'attaque. Il opère un double passage du sacré au profane via une certaine profanation. S'il détourne l'image iconique de Léonard et finalement de tout l'art rétinien, son geste transgressif s'appuie sur un support ordinaire (une copie reproduite industriellement, un torchon, une carte à jouer ou un timbre poste). Le support est profane. L'objet est ordinaire et le geste duchampien vient tourner le dos au caractère sacré de l'image.

Quels sont les gestes de Duchamp ? Dessiner une moustache et un bouc sur une reproduction de la Joconde, puis donner un titre à la nouvelle image et signer l'ensemble. Duchamp éloigne l'œuvre de Léonard par un geste artistique en forme de boutade, par un titre, un jeu de mot phonétique venant prolonger le geste plastique. L'énoncé est donc aussi important que le geste iconoclaste car il questionne autant les fondements de l'art que le geste dada qui a germé dans l'art lui-même. L'idée duchampienne prend le pas sur le reste, faisant un croche-pied au beau par une critique ironique sans réserve. La coquecigrue L.H.O.O.Q. crée donc un être chimérique. Duchamp interroge sa sexualité par ce dessin et par ce titre qui tous deux convergent vers une question de poil.

Mais cette histoire (pileuse) à rebrousse-poil de la tradition ne s'arrête pas là. Outre les nombreux prolongements dans l'œuvre de Duchamp, les ramifications du geste L.H.O.O.Q. soulignent une amitié et un esprit artistique avec Picabia. S'il est ici important de faire le point sur la paternité du calembour, c'est non seulement pour déplier la profondeur de cette relation mais aussi pour l'articuler aux enjeux esthétiques du titre chez Duchamp.

L'origine plastique de L.H.O.O.Q. a été longuement discutée. L'absence de source décisive convoque alors de multiples hypothèses. Lorsque Duchamp revient à Paris en 1919, il s'installe chez Picabia, où il fréquente le groupe des jeunes dadas français. En 1919, Duchamp réalise L.H.O.O.Q. tandis qu'en janvier 1920 (le 23), Picabia expose Le double monde portant l'inscription « LHOOQ ». Le 27-29 mars de la même année paraît le numéro 12 de la revue de Picabia 391 avec en couverture L.H.O.O.Q. de Duchamp.

Michel Sanouillet pense que l'origine du calembour est à chercher du côté de Picabia [11]. L'auteur de Dada à Paris rappelle que Le double monde est achevé en 1919 alors que Duchamp habite chez Picabia. L.H.O.O.Q. serait apparu à la même époque sous l'influence de Picabia. Marc Le Bot [12] et Timothy Binkley [13] soutiennent la même thèse mais l'auteur anglo-saxon mélange les différentes versions. Quant à Fernand Drijkoningen [14], il estime que Picabia cite Duchamp mais ce commentateur commet des erreurs de dates, ce qui réduit la portée de son affirmation.

En revanche, pour Robert Lebel [15] comme pour Carole Boulbès [16], la paternité du calembour est duchampienne. On privilégiera ici cette piste pour plusieurs raisons. La poésie de Picabia, antérieure et postérieure, ne s'inspire pas de ces jeux phonétiques. Seuls le ratcirculaire (janvier 1920) et Tabac (1924) [17] citent Le double monde. Il n'y a chez lui aucune influence de la poésie phonétique ou bruitiste qu'il n'a pas manqué de croiser lors de son séjour à Zurich en 1918. Par ailleurs, 391, qui révèle presque immédiatement les évolutions de Picabia, montre qu'il ne suit pas cette orientation.

En revanche, l'œuvre de Duchamp s'ancre très tôt dans cette problématique du langage : la Boîte verte et « les mots premiers », les readymades et le langage manipulé. Mais c'est surtout la naissance de Rrose Sélavy en 1920 qui plaide en faveur de Duchamp. Rrose apparaît pour la première fois sur la scène artistique dans L'Œil Cacodylate avec le jeu de mots « PI QU'HABILLA RROSE SÉLAVY ». Ceci souligne la proximité entre les deux hommes et renforce l'idée d'un Duchamp suivant cette voie du langage, approfondie dans chacune de ses œuvres ultérieures. Enfin, la couverture du douzième numéro de la revue 391 semble attester la paternité duchampienne… mais d'une manière très dada. C'est sans doute ici que l'effet « rebrousse-poil » prend tout son essor.

Enfin, Francis M. Naumann a écrit des pages décisives autour de L.H.O.O.Q., notamment un article paru dans le numéro 3 de la revue Étant donné [18]. Les remarques qui suivent lui doivent beaucoup. Elles cherchent plus modestement à en prolonger certains aspects autour de cette problématique du poil à partir des différentes étapes ramifiant les variations de cette œuvre de Duchamp.

(Première étape)

C'est la réalisation de L.H.O.O.Q. de Marcel Duchamp en 1919.

(Deuxième étape)

Il s'agit de l'épisode de la couverture de la revue 391 de Francis Picabia. Les 27-29 mars 1920, le numéro 12 de la revue parait. On découvre en couverture LHOOQ avec la mention « Tableau Dada par Marcel Duchamp » [19]. Picabia, qui en avait préalablement demandé à Duchamp l'autorisation, semble ne se souvenir que très partiellement de l'œuvre de Duchamp puisque cette « Joconde » n'a qu'une paire de moustaches. C'est une première variation. Volontaire ou non, nous sommes devant une sur-rectification du readymade rectifié de Duchamp. La reproduction de la reproduction devient une nouvelle production (une nouvelle non-production). La vraie-fausse reproduction de Picabia alimente les enjeux ironiques du geste duchampien. Il prolonge également sa valeur subversive ainsi que la communauté d'esprit des deux hommes et le goût de Duchamp pour l'altération, le hasard, l'oubli et le dysfonctionnement. Une dernière perspective plastique et typographique permet de souligner le lien qui s'établit entre les deux artistes. Outre la barbiche oubliée, Picabia ne met pas de point entre les différentes lettres du jeu de mot. Cette absence de points que l'on retrouve dans Le double monde de Picabia, Marcel Duchamp la respectera systématiquement dans les copies de Picabia que l'on retrouvera dans la cinquième étape. Et ici de formuler une hypothèse : c'est le point qui indiquerait un point de vue (de Duchamp et de Picabia). Le point serait ici l'exacte contradiction, l'exact renversement du point d'ironie, ineptie rhétorique (signe de ponctuation inventé par Alcander de Brahm pour signaler au lecteur les passages ou les phrases ironiques d'un ouvrage ou d'un article, définition attestée par le Larousse du XXe siècle de 1932). Le clignotement des points de L.H.O.O.Q. serait le véritable signe de l'ironie dada des deux compères.

(Troisième étape)

Penchons-nous désormais sur les variations de L.H.O.O.Q. par Duchamp lui-même.

En 1930, lors de l'exposition de collages, La peinture au défi (mars 1930) organisée par Aragon pour la galerie Goemans (Paris), Duchamp propose une deuxième version de L.H.O.O.Q., non pas sur une carte postale mais sur une reproduction en couleur de la Joconde (65x48).

En 1955, L'envers de la peinture est un readymade rectifié composé d'un torchon portant une reproduction de la Joconde de Léonard. Duchamp y ajoute une moustache, une barbiche, une palette et un pinceau (73x43).

En septembre 1964, Duchamp accepte de faire une nouvelle version de L.H.O.O.Q. pour accompagner la publication à tirage limité Marcel Duchamp, propos et souvenir proposée par Arturo Schwarz. Duchamp « dessina au crayon une barbe et une moustache à une autre reproduction de Mona Lisa, couvrit les lettres imprimées au coin inférieur gauche avec de la gouache, et ajouta le titre, également au crayon, en bas au centre sous le titre imprimé de la peinture de Léonard. Duchamp signa 35 exemplaires de ce nouveau readymade, dont l'un était inséré dans chaque volume numéroté du texte de De Massot ; trois autres versions signées mais non numérotées du readymade accompagnaient les volumes réservés à l'artiste, à l'auteur et à l'éditeur », rappelle Paul B. Franklin [20].

(Quatrième étape)

En 1941, Marcel Duchamp illustre un poème. Il s'agit du pochoir La moustache et la barbe de LHOOQ, publié en frontispice d'un poème de Georges Hugnet, poème intitulé Marcel Duchamp.

(Cinquième étape)

Marcel Duchamp retrouve les « copies » de Francis Picabia.

Jean Arp possédait la « copie » de L.H.O.O.Q. par Picabia. Duchamp, en retrouvant chez Arp cette œuvre, n'a pas hésité à lui rajouter une barbiche (oubliée), en accompagnant son geste de la note suivante : « Moustache par Picabia et barbe par Duchamp » [21].

Mais Jean Arp devait posséder un second dessin de la « copie » de L.H.O.O.Q. [22] puisqu'on recense une autre variation d'avril 1942 de la Joconde moustachue de Picabia. Sur cette dernière, Duchamp n'a rien retouché. Mona Lisa est moustachue mais sans barbe. On peut cependant lire quelques ajouts duchampiens : sous le dessin et encadrant la légende, les lettres « LH » à gauche de la légende et les lettres « OQ » à sa droite. Le premier « O » a, quant à lui, glissé sous la légende (une référence plastique indirecte au tableau de Picabia). Suit le nom « MARCEL DUCHAMP » en majuscules. Enfin, en biais et au coin droit, Marcel Duchamp ajoute à la main, au-dessus de sa signature, « Pour copie non-conforme » et date « avril 42 ».

Cette nouvelle étape de l'œuvre signe définitivement cette longue amitié dans cette sur-sur-rectification du readymade. Elle est décomposée en deux variations de présence et d'absence de barbe sur l'œuvre absente de Léonard. La problématique de la copie et de la reproduction d'une œuvre trouve ici un prolongement décisif.

(Sixième étape)

En, 1965, Marcel Duchamp redistribue le jeu et entame une nouvelle partie avec L.H.O.O.Q. rasée.

Il s'agit d'une carte à jouer (8,8 par 6,2 cm) montée sur papier (21x13,8 cm). Tirée à une centaine d'exemplaires, cette œuvre sert de carte d'invitation à l'exposition « Not seen and/or Less seen of/by Marcel Duchamp-Rrose Sélavy 1904-64, Mary Sisler collection » chez Cordier et Ekstrom à New York en janvier 1965. Une fois de plus le lien entre L.H.O.O.Q. et Rrose Sélavy s'affirme dans le titre de l'exposition, ainsi que dans le jeu sur la présence et l'absence. Du titre de l'exposition au rasage de Mona Lisa (qui prépare sans doute Étant donnés : 1) la Chute d'eau, 2) le Gaz d'éclairage), les enjeux érotiques sont toujours travaillés à partir d'une réversibilité qui fonde un nouvel écart. Si résonnent tous les soubresauts des différentes variations de L.H.O.O.Q., c'est également la question de la reproduction des images que Duchamp prolonge ironiquement en redonnant à la reproduction de Mona Lisa sa figure native. L'inscription-titre de Duchamp souligne qu'une fois de plus, il n'est pas question de Léonard dans cette nouvelle affaire de poils mais de renversement de l'apparence visuelle des images sur les objets de consommation. C'est également une critique implicite de certaines formes de l'art contemporain comme la tendance très warholienne de démultiplication des signes culturels.

(Septième étape)

Vers 1967, Marcel Duchamp intervient amicalement pour Monique Fong sur un timbre poste :

« C'est arrivé presque par hasard. Mon mari collectionne les timbres. Un jour qu'il regardait sa collection pour se détendre, il a remarqué un timbre allemand non-oblitéré, émis en l'honneur du cinq-centième anniversaire de Léonard de Vinci (1952). Il connaissait mieux Duchamp depuis notre déménagement à New York ; il a donc fait un rapprochement entre ce timbre et L.H.O.O.Q. et a eu la brillante idée de demander à Duchamp de le signer. Nous avons collé ledit timbre sur un morceau de carton et nous l'avons apporté à Duchamp qui l'a signé au stylo à bille – « Pour Monique / Marcel Duchamp ». Je l'ai mis dans un drôle de cadre de laboratoire trouvé dans une brocante et c'est tout. » raconte Monique Fong à Paul B. Franklin [23].

(Une étape intermédiaire en hypothèse complémentaire)

En 1946, une date où l'on rencontre quelques poils dans une Boîte-en-valise (numéro XIII/XX).

En 1946, Duchamp fabrique pour Matta une Boîte-en-valise. Il y insère un « énigmatique portrait inframince constitué seulement de quelques touffes : cheveux en haut, poils d'aisselle au milieu, poils pubiens en bas, tous scotchés au revers d'un plexiglas transparent » [24]. Outre les rapprochements que l'on peut établir avec le Grand Verre (n'oublions pas les tubes capillaires) ou le pochoir de 1941, il importe de souligner la présence effective de poils dans le travail de Duchamp et pas seulement leur image sur des photographies ou leur forme dessinée. Cette dernière rencontre ébranle définitivement l'idée d'une œuvre duchampienne aseptisée. Enfin, ce portrait inframince rappelle le rêve d'un transformateur duchampien cité ci-dessous :

« Transformateur destiné à utiliser les petites énergies gaspillées comme :

l'excès de pression sur un bâton électrique.

l'exhalaison de tabac.

la poussée des cheveux, des poils et des ongles.

la chute de l'urine et des excréments.

le mouvement de peur, d'étonnement, d'ennui, de colère.

le rire.

la chute des larmes.

les gestes démonstratifs des mains, des pieds, des tics.

les regards durs.

l'étirement, le baillement, l'éternuement.

le crachement ordinaire et de sang.

les vomissements.

l'éjaculation.

les cheveux rébarbatifs, l'épi.

le bruit du mouchage, le ronflement.

l'évanouissement.

le sifflage, le chant.

les soupirs, etc. … » [25]

Reste à savoir qui se cache derrière cette transparence pileuse alors qu'en 1946 débute le travail de Duchamp sur Étant Donnés, œuvre de l'absence de toison pubienne. Les poils pubiens qui apparaissant dans ce portrait érotique pourraient être l'ombre portée de ce jeu de mots de Rrose : « Question d'hygiène intime : Faut-il mettre la moelle de l'épée dans le poil de l'aimée ? ». Ce jeu de mots est d'abord publié dans Le Cœur à Barbe en 1922, puis dans le recueil publié en 1939, Rrose Sélavy, sur-titré « Oculisme de Précision » et sous-titré « Poils et coups de pieds en tous genres ». Dans chaque geste de Duchamp se niche sa contre-forme et l'écho d'un possible toujours à venir. C'est en ce sens que le thème du poil articule obliquement toutes les coquecigrues duchampiennes.

[1] Lydie Fischer Sarazin-Levassor, Un échec matrimonial, le cœur de la marié mis à nu par son célibataire même, Dijon, Les presses du réel, 2004, p.69-71.

[2] Georges Bataille, L'érotisme, les Éditions de Minuit, Paris, 1995, p.159.

[3] Léo Steinberg, La sexualité du Christ dans l'art de la Renaissance et son refoulement moderne, Gallimard, Paris, 1987, p. 42.

[4] Idem, p. 175.

[5] Une analyse plus complète permettrait sans doute de multiplier les pistes chez Degas ou Toulouse-Lautrec (et même Caillebotte comme nous l'a signalé Philippe Dagen). Le souci est ici de tracer quelques grandes lignes d'analyses et d'articulations.

[6] Georges Bataille, Manet, Paris, Éditions Albert Skira, 1994, p. 35.

[7] Alain Roger, Nus et paysages, Aubier, Paris, 1978, p. 56.

[8] On pourrait également signaler qu'en 1830 La Liberté guidant le peuple de Delacroix montrait également cette pilosité des aisselles mais dans l'ambiguïté du jeu allégorique.

On évite ici d'évoquer l'œuvre de Courbet L'origine du monde dont la connaissance visuelle a toujours été très problématique comme le rappelle Bernard Teyssèdre dans Le roman de l'Origine (Gallimard, Paris, 1996).

[9] Georges Didi-Huberman, L'empreinte, Éditions du Centre Georges Pompidou, Paris, 1997, p. 159.

[10] Marcel Duchamp, Duchamp du signe, op. cit., p. 227.

[11] Michel Sanouillet, Dada à Paris, Paris, Flammarion, Paris, 1993, note 60, p.152.

[12] Marc Le Bot, Picabia et la crise des valeurs figuratives, Klincksieck, collection le signe de l'art, Paris, 1968, p.173.

[13] Timothy Binkley, « ‘Pièces' : contre l'esthétique », traduit de l'anglais par Danielle Lories in Esthétique et poétique, articles réunis par Gérard Genette, Seuil, collection Point-essais, Paris, 1992, p. 56.

[14] Fernand Drijkoningen, « un tableau-manifeste de Picabia : le double monde », dans Avant Garde II, Marcel Duchamp, Amsterdam, 1989, p.100.

[15] Robert Lebel, Sur Marcel Duchamp, Belfond, Paris, 1985, note 1, p. 91.

[16] Carole Boulbès, Picabia, le saint masqué, Jean-Michel Place, Paris, 1998, p. 32.

[17] Francis Picabia, Écrits, deux tomes, textes réunis et présentés par Olivier Revault d'Allonnes et Dominique Bouissou, Belfond, Paris, 1975 pour le tome I et 1978 pour le tome II, p. 187 pour Le ratcirculaire dans le tome I et p. 141 pour Tabac dans le tome II.

[18] Francis M. Naumann, « L.H.O.O.Q. de Marcel Duchamp : la fabrication d'une réplique originale », dans Étant donné, n° 3, octobre 2001, p.149-150.

[19] Francis Picabia, 391, réédition intégrale présentée par Michel Sanouillet, Terrain vague. Losfeld / Pierre Belfond, Paris, 1975, p. 79.

[20] Paul B. Franklin, « Portrait d'un poète en homme bi : Pierre de Massot, Marcel Duchamp et l'héritage Dada », in Étant donné, n° 2, 2000, p. 66.

[21] Cité dans Michel Sanouillet, Picabia et 391, Le terrain vague. Éditions Losfeld, Paris, 1960, p. 113. « Dans une librairie, bien des années plus tard, Arp découvrit par hasard sa reproduction de la Joconde retouchée par Picabia ; lorsqu'il rencontra de nouveau plus tard Duchamp, il la lui montra. Duchamp dessina la barbe manquante et inscrivit en bas : ‘Moustache par Picabia, barbe par Marcel Duchamp' » dans A. Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, Harry N. Abrams, 2 éd. révisée, New York, 1970, p. 476… cité par Francis M. Naumann, L'art à l'ère de la reproduction mécanisée, Hazan, Paris, 1999, p.25.

[22] Francis M. Naumann dans son article « L.H.O.O.Q. de Marcel Duchamp : la fabrication d'une réplique originale » confirme l'existence des deux copies, infléchit la piste de la librairie et précise les circonstances (hypothétiques) de l'acquisition des deux versions par Jean Arp : « Au printemps 1942, afin d'échapper à la traque des troupes allemandes, Arp fit le voyage de chez lui à Grasse jusqu'à Paris dans le coffre de la voiture de Jeannine Picabia. Jeannine était la fille de Francis Picabia et il se peut que ce soit par son intermédiaire que Jean Arp ait découvert et acquis deux versions de L.H.O.O.Q. par Picabia ». Francis M. Naumann, « L.H.O.O.Q. de Marcel Duchamp : la fabrication d'une réplique originale », dans Étant donné, n° 3, octobre 2001, p. 149-150.

[23] Paul B. Franklin, « Conversation avec Monique Fong » (entre mars 1999 et mars 2000), Étant donnés, n°3, octobre 2001, p. 10.

[24] Georges Didi Huberman, L'empreinte, Paris, Édition Centre Georges Pompidou, 1997, p.170 (p.174 pour la reproduction) ou Marcel Duchamp, Work and life, edited and introduced by Pontus Hulten, texts by Jennifer Gough-Cooper and Jacques Caumont, The MIT Press, Cambridge, Massachussetts, p. 143.

[25] André Breton, « Marcel Duchamp », dans Anthologie de l'humour noir, Sagittaire, Paris, 1940, p.225.{}

L'animal : Blanchot et Lévinas.

Sébastien Rongier — 2011-10-05T18:12:02Z

C'était en 2006, dans les très imposants amphithéâtres de l'UNESCO. Bien loin des querelles que je n'imaginais d'ailleurs pas vraiment, j'avais répondu à l'invitation en proposant une articulation autour de l'animal. C'était une intuition. Voici donc ce texte de 2006, publié dans le volume que je n'ai d'ailleurs jamais reçu.

L'animal
Blanchot et Lévinas

On le sait, l'amitié entre Maurice Blanchot et Emmanuel Lévinas est dense, complète et exigeante. A partir de quelques textes (et des lignes de fuite), je voudrais souligner ce lien amical et intellectuel, la constance avec laquelle les deux hommes ont mutuellement nourri leur réflexion, leur écriture. Et, au fil des lectures, s'est progressivement dégagée l'idée de l'animal comme espace d'interrogation, l'animal et l'animalité comme enjeu pour lire le lien, mais aussi la distance.

Trois textes formeront le socle de ma réflexion : Thomas l'obscur (la version de 1950… mais on sait que l'écriture de ce roman remonte à 1932 et qu'une première version à été publiée en 1941) ; De l'existence à l'existant, texte que Lévinas pense en captivité entre 1940 et 1945 et qu'il publie en 1947. Enfin, le texte de Lévinas « Nom d'un chien ou le droit naturel » paru en 1975 que l'on retrouve dans le volume Difficile liberté complétera l'approche.

Cependant ce corpus central n'est pas sans quelques satellites qui éclaireront le maillage des textes et des relations. Aussi Le dernier mot, texte de Blanchot de 1935-1936 viendra autant nourrir la discussion autour de Thomas l'obscur que celle de la pensée de Lévinas (idem pour la postface blanchotienne de 1983 « Après coup »). Nous aurons également l'occasion de croiser le dernier homme de Blanchot ou Totalité et infini de Lévinas.

Cette ligne d'horizon tracée, on peut d'ores et déjà situer un noyau de pensée et d'écriture particulièrement dense entre 1935 et 1950, entre Thomas l'obscur (version 1), Le dernier mot, De l'existence à l'existant et Thomas l'obscur (version 2). Une idée, un concept déterminant sert de fil d'Ariane, celui de il y a, concept à partir duquel se noue la question animale.

Avant d'en venir à l'esprit comme à la lettre des œuvres, quelques constats soulignent dans les textes les liens entre les deux hommes (je laisse volontairement de côté les aspects biographiques qui fourmillent des marques de cette affection amicale et intellectuelle). Le dernier mot est un texte que Blanchot rédige pour « court-circuiter l'autre livre en cours, afin de surmonter l'interminable » [1]. L'autre livre en cours, c'est bien sûr Thomas l'obscur. Est-il alors surprenant de voir apparaître dans Le dernier mot un personnage nommé Thomas, individu en marge, individu en dehors des liste de recensement (p. 69). Mais on découvre surtout dans Le dernier mot, édité en 1947 (la même année que De l'existence à l'existant), la possibilité du dernier mot dans le il y a.

C'est ce même mot qui est au cœur de la première réflexion lévinassienne sur la possibilité de l'autre. En effet, dans De l'existence à l'existant, Lévinas interroge la possibilité de l'existant dégagée de l'exister brut, anonyme, absurde et impersonnel qu'il appelle le « il y a ». Dans ce même texte, Lévinas évoque Thomas l'obscur de Blanchot. Enfin, comme pour boucler cette boucle factuelle, rappelons que la postface « après coup » s'achève sur une citation d'Emmanuel Lévinas, après que Blanchot ait évoqué Auschwitz (ligne de fuite vers « Nom de chien »). Le texte blanchotien de 1983 qui donne une « perspective (non-perspective) » de lecture, se conclut ainsi : « Et pourtant, même sur la mort sans phrases, il reste à méditer, peut-être sans fin, jusqu'à la fin. « Une voix vient de l'autre rive. Une voix interrompt le dire du déjà dit » (Emmanuel Lévinas). » [2] Cette voix qui vient briser, peut-être la nuit affreuse du il y a, est celle qui annonce le visage, qui s'annonce peut-être comme visage à venir.

Le décor est donc planté entre ces textes qui se lient et se lisent, ces auteurs qui s'apprennent, se citent, et se rendent mutuellement hommage.

Il y a un il y a

Le dernier mot serait le il y a. Il pourrait être le il y a. Une incertitude plane encore dans le texte de Blanchot. La révélation de cette béance du il y a est justement portée par le hurlement animal. Le narrateur, dans son périple nocturne, kafkaïen et dictatorial, croise les chiens que la justice a transformés en molosses féroces. Ils n'aboient pas à son passage. Mais Blanchot précise : « Ce n'est que bien après mon passage qu'ils commencèrent à hurler : hurlements tremblants, étouffés, qui, à cette heure du jour, retentissaient comme l'écho du mot il y a.

« Voilà sans doute le dernier mot » pensais-je en les écoutant. » » [3]

Quelque chose d'obscur et de menaçant surgit du fond de la gorge animale. Quelque chose en écho, issu d'une comparaison suspendu au langage absent, au langage qui s'absente dans le récit. Cependant une incertitude demeure. « sans doute » est-ce le dernier mot. Le il y a serait alors une possibilité, celle d'un manque et d'une peur fondamentale, celle qu'évoque Blanchot une page plus loin : « La peur est votre seul maître. Si vous croyez ne plus rien craindre, inutile de lire. Mais c'est la gorge serrée par la peur que vous apprendrez à lire. » [4]

Le concept de il y a que développe Lévinas dans De l'existence à l'existant s'inscrit dans cette peur, dans cette nuit de l'être sans étant. Le il y a est une menace, la menace d'un évidement fondamental au cœur de l'être. C'est le travail d'un dépouillement et d'un manque. Le il y a est le dernier mot lévinassien pour indiquer la puissance menaçante de la séparation du sujet de toute conscience pour la forme impersonnelle de l'être. Cette forme neutre de « l'être en général » est celle de l'exister brut et anonyme. Cette forme impersonnelle et dépersonnalisante est le vacillement du sujet et du sens dans la nuit, autre expérience du il y a avec l'insomnie.

La nuit est ce moment particulier de confusion et de perte des repères : dislocation des formes, dissolutions de contours et effacement des déterminations. C'est ce qui fait dire à Blanchot dans L'espace littéraire que « [d]ans la nuit, tout a disparu », que « [l]a nuit est apparition du « tout a disparu ». » [5] Pour Lévinas, il pèse dans la nuit la menace du il y a non pas comme un « quelque chose » mais comme une « universelle absence [qui] est, à son tour, une présence, une présence absolument inévitable. » [6]

Là on peut frôler l'horreur du il y a c'est-à-dire une « négation qui se voudrait absolue, niant tout existant » [7]. Tout le travail de Lévinas sera ensuite de dé-neutraliser la pensée anonyme, de suspendre le repli par l'affirmation de l'événement du sujet dans l'éthicité de l'autre. Mais restons encore quelques instants sur ce il y a qui renvoie clairement à une lecture de Blanchot par Lévinas dans Sur Maurice Blanchot : « C'est, d'une part, l'annonce d'une perte du sens, d'une dissémination du discours, comme si l'on se trouvait à l'extrême pointe du nihilisme, où le néant lui-même ne peut plus être pensé tranquillement, se fait équivoque pour l'oreille qui l'écoute. Le sens, lié au langage, se faisant littérature où il devrait s'accomplir et s'exalter, nous ramènerait au ressassement insignifiant – plus dépourvu de sens que les épaves des structures, ou les éléments susceptibles d'y entrer. Nous sommes voués à l'inhumain, à l'effrayant du Neutre. » [8] Ce « ressassement insignifiant », c'est le ressassement éternel qui donne son titre au recueil dans lequel on lit Le dernier mot. C'est l'équivoque de cette voix inhumaine, celle des chiens, qui fait entendre l'écho du il y a, ce « murmure au fond du néant lui-même » [9] expression que l'on rencontre dans De l'existence à l'existant et qui se prolonge dans Sur Maurice Blanchot par l'évocation du « murmure du bruissement interminable de l'être » [10]

De murmures en échos, il faut désormais prendre le chemin de Thomas l'obscur par la propre voix de Lévinas qui précise dans une note de De l'existence à l'existant que « Thomas l'obscur, de Maurice Blanchot, s'ouvre sur la description de l'Il y a (cf. en particulier chapitre II, pages 13-16). La présence de l'absence, la nuit, la dissolution du sujet dans la nuit, l'horreur d'être, le retour d'être au sein de tous les mouvements négatifs, la réalité de l'irréalité, y sont admirablement dits. » [11]. Or, cette confrontation au il y a s'articule profondément dans Thomas l'obscur à la question animal… tout comme dans Le dernier mot.

(On retrouve dans les deux versions du chapitre II de Thomas l'obscur cette présence animale)

Vers l'animal

De l'aveu même de Blanchot, Thomas l'obscur est la rencontre « dans la recherche de l'anéantissement (l'absence) [de] l'impossibilité d'échapper à l'être (la présence) » [12] . Il y a bien un il y a. Mais il y a également une résistance.

Thomas est animé par ce désir d'anéantissement et d'absence. Il est à la recherche du « néant de sa propre image » [13]. Il voudrait, comme Anne, transformer son corps en absence de corps (p. 71), devenir l'entité vide qu'il pense être c'est-à-dire « comme des monstres changeant incessamment leur absence de forme et domptant le silence par de terribles réminiscences de silence » (p. 94). Cependant, cette aspiration au neutre du il y a est contrariée par la démarche même de Thomas. Il cherche dans le silence même de l'être à être un « homme sans aucune parcelle d'animalité (…) un homme purement humain » (p. 106). Or l'aventure de Thomas est paradoxale, constamment mise en tension par les paradoxes. C'est le destin compliqué d'un corps qui cherche l'évidement, qui veut s'abstraire et s'absenter dans le il y a du corps. Or cette négation du corps met constamment en avant la présence d'un corps réel, présence qui est soulignée par celle de l'animal. La présence animale qui parcourt Thomas l'obscur permet de saisir ce moment de résistance qui subvertit l'abîme impersonnelle du il y a. Ce moment de résistance où nulle vérité de l'être ne se dévoile sinon une impossibilité du possible, ce moment de résistance est celui de l'animal. Il n'éclaire rien de l'être (l'être-pour-la-mort) mais pointe son impossibilité en dialectisant la question de l'existant. La tentation absolue de l'être-non-être est rabattue dans l'humain par l'instance animale. On n'échappe pas à la présence de l'étant dans la quête absolue de l'absence. L'animal est l'enjeu de ce paradoxe et de cette aporie. Une trace ne s'efface pas. Elle revient dans l'effacement de toute trace, trace d'une résistance humaine (une présence de l'existant) contre l'absence (l'anéantissement). C'est par la forme autre de soi en soi, une forme violente qui heurte, une forme irréductible au néant que l'évidement s'interrompt. Dans le mouvement même d'absentement, un toujours-déjà-là du corps et de la pensée fait retour. Cette part organiquement tracée par l'animal est la résistance à l'anéantissement de l'effrayant du il y a.

Dans Le dernier mot, la possibilité du il y a passait par le hurlement animal (l'écho en forme de comparaison et de modalisation). Dans Thomas l'obscur, la confrontation au il y a renverse la position. L'animal devient le fond du réel, un murmure qui ramène de l'humain au moment de son abolition. Cette résistance structure Thomas l'obscur. L'animal vient littéralement obséder l'écriture de Blanchot (murmure animal ou obsession transparaissant à l'état de rêve dans Le dernier homme [14] ).

L'animal, c'est l'autre en soi qui vient en tant qu'autre révéler le soi de l'humain. C'est d'abord « le sentiment étrange que quelque chose de réel l'avait heurté et cherchait à se glisser en lui (…) un corps étranger s'était logé dans sa pupille » (p. 18). Cette peur qui s'immisce du vivant exogène, bientôt animal, désigne une présence invisible au-dedans de soi, une présence dont on voudrait se débarrasser sans jamais y arriver. Dès lors des « êtres mêlés » et l'angoisse qui remonte « dans la bouche comme un animal avalé vivant » (p. 19). Puis elle se transforme en serpent (p. 32). Son angoisse fait vibrer un mot « qui ressemblait plutôt à un rat gigantesque, aux yeux perçants, aux dents pures, et qui était une bête toute puissante. » (p. 32) ; C'est ensuite le chat aveugle qui interroge sa condition animale (p. 34 et suivante). Anne est vue en araignée (p. 46-47), ou encore ces nombreux animaux évoqués à la fin du texte (p. 130 et suivantes).

On pourrait se contenter de réduire ce phénomène à un simple bestiaire littéraire comme tant d'autres. Mais précisément cette question animale vient dans l'écriture même ruiner le mouvement de Thomas. Plus exactement, il en souligne le paradoxe et l'aporie. Car les animaux ne se réduisent pas à une simple comparaison ou métaphore. On découvre une véritable incarnation de l'animal dans l'écriture blanchotienne. Outre la description du rat, de nombreuses indices soulignent l'incarnation du chat : miaulement, enflement, râle, ronronnement, patte, frisement de poils, queue, pelage, griffes. Il ne s'agit pas d'une métaphore, ou d'un simple renvoi comparatif. Le chat est là, vivant et organique… comme si Blanchot avait retenu la leçon de La Fontaine qui, dans ses Fables, ne parlait pas d'hommes, mais bien d'animaux (pour parler des hommes). La référence animale, la référence à l'animalité de l'animal n'est pas une notation mais un enjeu constant dans l'écriture de Thomas l'obscur. Blanchot rend paradoxal l'animalité de l'animal, car elle est trace d'une indécidable et inséparable dimension organique de l'humain. C'est un moment de résistance qui renverse l'abolition. L'animal est chez Blanchot une autre manière de penser les limites, ou plus exactement la limitrophie derridienne, c'est-à-dire « qu'il s'agira de ce qui pousse et croît à la limite, autour de la limite, en s'entretenant de la limite, mais de ce qui nourrit la limite, la génère, l'élève et la complique. Tout ce que je dirai, dit Derrida, ne consistera surtout pas à effacer la limite, mais à multiplier ses figures, à compliquer, épaissir, délinéariser, plier, diviser la ligne justement en la faisant croître et multiplier. » [15] Cette remarque sur la limitrophie que Derrida creuse à propos de l'animal s'inscrit dans cette pensée de la bordure développée par le philosophe dans Parages (1986) à propos de Blanchot. Il s'agit bien d'un accomplissement dans l'impossibilité, dans la capacité négative d'œuvrer dans le désoeuvrement. La présence animale est là comme brisure du il y a dans l'existant. Lorsque Thomas creuse sa tombe, c'est avec les griffes du chat aveugle :

C'est le chat qui parle : « Je jette un dernier coup d'œil sur cette vallée qui va se refermer et où je vois un homme, chat supérieur lui aussi. Je l'entends gratter le sol, avec ses griffes probablement. Ce qu'on appelle l'au-delà est fini pour moi ».
A genoux, le dos courbé, Thomas creusait la terre. » [16]

Paroles de chat, certes, parole modalisée et interrogée par l'écriture, mais parole qui vient dans le creux imaginaire du personnage souligner ce rapport paradoxal de l'animal et de Thomas. D'une certaine manière, Blanchot anticipe et approfondit la réflexion de Derrida interrogeant « les moments où je me vois vu nu sous les regards d'un chat. » [17] Ici « un chat presque aveugle » (p. 34) voit l'impossibilité de Thomas « d'enterrer son corps dans son propre corps » (p. 39). C'est bien dans l'obscurité du regard animal que se noue le retournement, l'ambivalente et impossible dissolution de corps dans l'être.

La suite de l'œuvre de Blanchot ne suivra pas cette piste animale. Elle radicalisera le paradoxe de l'évidement, la pensée du négatif dans l'écriture même par le désouevrement et l'expérience radicale du fragment. Il demeure que la version de 1950 de Thomas l'obscur laisse encore une place à cette étrangeté animale qui n'est finalement pas sans rappeler les propos de Blanchot sur la « Naissance de l'art » dans L'amitié. On retrouve dans ce texte l'attention aux « figures animales qui tantôt se composent, tantôt s'enchevêtrent, [cela] a un rapport avec des rites magiques et que ces rites expriment un rapport mystérieux – rapport d'intérêt, de conjuration, de complicité et presque d'amitié – entre les hommes chasseurs et le foisonnement du règne animal. » [18] C'est dans ce creux imaginaire qu'il faut souligner une séparation entre Blanchot et Lévinas.

De l'autre à l'animal

La présence de l'animal chez Blanchot est une stupéfaction organique et un désordre qui contrarie l'attraction du il y a. Son effacement dans la suite de l'œuvre de Blanchot n'est pas une récusation mais l'approfondissement d'un mouvement et d'une recherche dans l'écriture. Expérience radicale s'il en est qui s'éloigne des formes du récit pour explorer d'autres limites.

En revanche la question animale est tout simplement absente de l'œuvre de Lévinas, à une exception près. On va y revenir. Pourquoi une telle absence ? Tout simplement parce que, pour Lévinas, l'animal est une différence sans altérité. Il n'a aucun visage. Il n'a aucun visage possible. Or, pour Lévinas, le visage est l'expression de la transcendance du prochain, l'expression du sujet éthique qui porte l'interdiction de tuer. Le visage est donc responsabilité. C'est la responsabilité de l'autre, mais d'un autre-comme-homme, l'autre inconvertible au Même. Le visage renverse la tradition métaphysique car, dit-il dans Totalité et infini « [l]e visage contre l'ontologie contemporaine, apporte une notion de vérité qui n'est pas le dévoilement d'un Neutre impersonnel, mais une expression : l'étant perce toutes les enveloppes et généralités de l'être » [19].

S'il y a une forme d'animalité en l'homme [20], l'animal ne saurait entrer dans la question de l'humain et de l'autre. C'est un point de désaccord sur lequel Jacques Derrida est revenu à plusieurs reprises. De Points de suspension à L'animal que donc je suis, Derrida reprend et critique cet impensé lévinassien qu'Elisabeth de Fontenay envisage comme une « déconcertante indifférence » [21].

Lévinas reste ostensiblement à l'écart de toute interrogation de l'animalité, à une exception près donc, le célèbre texte « Nom d'un chien ou le droit naturel » texte dans lequel apparaît au milieu du stalag nazi [22] le chien Bobby. Le récit est célèbre et porte un regard intense sur l'expérience vécue. Le chien vient dire l'humain. Il vient rappeler aux hommes enfermés leur condition. Celui qui discerne naturellement l'humain, c'est le chien qui, par ses joyeux aboiements, contrarie la défiguration nazie, celle qui « nous dépouillaient de notre peau humaine » [23]. Mais la présence du chien est finalement envisagée comme un symbole, comme une fable qui s'incarne et incarne une histoire, mais finalement pas un animal. A l'image de l'allégorie benjaminienne, Bobby est la présence du passé dans le présent. Dans son aboiement qui reconnaît l'humain, nulle altérité, mais l'écho du silence historique d'autres chiens, ceux de la sortie d'Egypte. S'il est objet de la reconnaissance de l'humain, il n'y aucun commun entre l'animal et l'homme lévinassien, pas même un rien-en-commun. En sorte que ce « [d]ernier kantien de l'Allemagne nazie » [24] est à la fois une critique violente mais également un effondrement supplémentaire pour l'animal qui reste dans la définitive privation du sens comme le note également Jacques Derrida :

« Ce chien allégorique qui devient le témoin de la dignité de l'homme ne nous le cachons pas, c'est un autre sans altérité, sans logos, sans éthique, sans pouvoir d'universaliser ses maximes. Il ne peut témoigner de nous que pour nous, sans autre pour être notre frère ou notre prochain, pas assez autre pour être le tout autre dont la nudité du visage nous dicte un « Tu ne tueras point ». Autrement dit, ce que nous lisons à travers l'inconscient de ces dénégations exclamatoires, c'est qu'il ne suffit pas subvertir le sujet traditionnel en en faisant le sujet « hôte » ou « otage » de l'autre pour reconnaître à ce qui continue de s'appeler l'animal au singulier (« une transcendance de l'animal », « foi d'animal », etc.) autre chose qu'une privation de l'humanité. L'animal reste pour Lévinas ce qu'il aura été pour toute la tradition de type cartésien : une machine qui ne parle pas, qui n'accède pas au sens, qui tout au plus peut imiter des « signifiants sans signifié » (comme vous allez l'entendre), une sorte de singe au « parler simiesque », ce à quoi justement les nazi auraient voulu réduire les prisonniers juifs. » [25]

Et donc entre l'homme et l'animal, il demeure une coupure absolue. Il y a chez Lévinas une impossible articulation-interrogation entre l'animalité et l'humain, ou tout simplement avec le vivant.

En écho au hurlement des chiens qui, dans Le dernier mot, laisse percer l'angoissant il y a, on voudrait rappeler avec Blanchot lecteur d'Adorno, un autre « impératif catégorique, [… celui] qu'Adorno a à peu près formulé ainsi : Pense et agis de telle manière qu'Auschwitz ne se répète jamais. » . Et de laisser ce contre point (qu'il ne faut bien évidemment pas entendre comme une critique de Bobby mais un prolongement) qu'on découvre chez Aaron Appelfeld. Dans Histoire d'une vie. Avec Appelfeld, on découvre d'autres chiens de l'hitlérisme, des chiens dressés et enfermés, des chiens instrumentalisés par les hommes pour devenir des fauves nazis. Ce sont les chiens de l'enclos « Keffer » : « C'était l'enclos des chiens-loups utilisés pour monter la garde, pour la chasse, et principalement pour la chasse à l'homme. On faisait venir des chiens dressés d'Allemagne, ils étaient soignés par les gardiens et les officiers. Le soir on les sortait pour les chasses à l'homme, et tous voyaient alors combien ils étaient grands et fiers, et combien ils ressemblaient plus à des loups qu'à des chiens. » [26]

Septembre 2006

[1] Maurice Blanchot, Après coup, Paris, Les éditions de Minuit, 2003, p. 93.

[2] Maurice Blanchot, Après coup, Op. Cit., p. 100.

[3] Maurice Blanchot, Le dernier mot dans Après coup, Op. Cit., p. 66.

[4] Maurice Blanchot, Le dernier mot dans Après coup, Op. Cit., p. 67-68.

[5] Maurice Blanchot, L'espace littéraire, Paris, Folio-Gallimard, 1988, p. 213.

[6] Emmanuel Lévinas, De l'existence à l'existant, Paris, Vrin, 2004, p. 94

[7] Emmanuel Lévinas, De l'existence à l'existant, Op. Cit., préface à la deuxième édition, non paginé.

[8] Emmanuel Lévinas, Sur Maurice Blanchot, Montpellier, Fata Morgana, 1975, p. 51.

[9] Emmanuel Lévinas, De l'existence à l'existant, Op.Cit., p. 94.

[10] Emmanuel Lévinas, Sur Mauric Blanchot, Op. Cit., p. 16.

[11] Emmanuel Lévinas, De l'existence à l'existant, Op. Cit., p. 103.

[12] Maurice Blanchot, Après coup, Op. Cit, p. 92.

[13] Maurice Blanchot, Thomas l'obscur (nouvelle version), Paris, L'imaginaire-Gallimard, 2005, p. 40.

[14] Maurice Blanchot, Le dernier homme, Paris, L'imaginaire-Gallimard, 1992. On y évoque un « gémissement », un « hurlement », « un bruit terrifiant »… « comme un loup » (p.36) ou le « murmure étrange (…) grêle comme un crissement de lézard » (p. 113). C'est encore le masque qui se déplace (p. 37) laissant place parfois à une violence bestiale (p. 96).

[15] Jacques Derrida, L'animal que donc je suis, Paris, Galilée, 2006, p. 51.

[16] Maurice Blanchot, Thomas l'obscur, Op. Cit., pp. 37-38.

[17] Jacques Derrida, L'animal que donc je suis, Op. Cit., p. 28.

[18] Maurice Blanchot, L'amitié, Paris, Gallimard, 1971, p. 11.

[19] Emmanuel Lévinas, Totalité et infini, Paris, Le livre de poche, 2000, p. 43.

[20] Ibid., p. 23 : « Folle prétention à l'invisible alors qu'une expérience aiguë de l'humain enseigne, au vingtième siècle, que les pensées des hommes sont portées par les besoins, lesquels expliquent société et histoire ; que la faim et la peur peuvent avoir raison de toute résistance humaine et de toute liberté. De cette misère humaine – de cet empire que les choses et les méchants exercent sur l'homme – de cette animalité – il ne s'agit pas de douter. Mais être homme, c'est savoir qu'il en est ainsi. »

[21] Elisabeth de Fontenay, Le silence des bêtes. La philosophie à l'épreuve de l'animalité, Fayard, 1998, p. 682.

[22] Prisonnier militaire, Emmanuel Lévinas est détenu durant toute la seconde guerre mondiale dans le stalag 11 B au nord de l'Allemagne. Voir, Marie-Anne Lescourret, Emmanuel Lévinas, Paris, Champ-Flammarion, 1996, p. 119 et suivantes.

[23] Emmanuel Lévinas, « Nom d'un chien ou le droit naturel », dans Difficile liberté, Paris, Le livre de poche, 1988, p. 215.

[24] Ibid., 216.

[25] Jacques Derrida, L'animal que donc je suis, Op. Cit., pp. 161-162

[26] Aaron Appelfeld, Histoire d'une vie, traduit de l'hébreu par Valérie Zenatti, Paris, Editions de l'Olivier, 2004, p. 90.

La modernité, esthétique et pensée du fragmentaire

Sébastien Rongier — 2008-11-29T22:07:00Z

Cela fait maintenant quelques années qu'une collaboration avec la revue Recherches en esthétique s'est tissée. C'est d'abord un courrier envoyé à la revue pour proposer une participation et la réponse immédiate de Dominique Berthet, grand maître d'oeuvre de la revue. Au fil des années, un dialogue amical s'est tissé avec le « patron » de la revue.

Désormais, un rituel se dessine chaque année lorsque Dominique Berthet vient en Métropole assurer quelques cours, et défendre auprès des libraires la diffusion de cette précieuse revue. On se retrouve devant un café, un verre, ou un dîner, et il donne la nouvelle livraison. Il sort de son sac le numéro de l'année, sa grande et belle couverture. Il est heureux de transmettre ce nouveau travail. Car c'est un sacré boulot que de tenir cette barque-là.

L'an passé Dominique Berthet m'avait autorisé de mettre en ligne sur remue.net, le texte écrit sur Jean Rolin pour le numéro 13 de Recherches en esthétique, « la relation au lieu ». Il y a publié « Lieux, légende et livre chez Jean Rolin (Autour de L'explosion de la durite) ».

Cette année, le numéro 14 de la revue porte sur « Le fragment ». On vient donc d'y publier « La modernité, esthétique et pensée du fragmentaire ». Il m'autorise sa publication intégral sur ce site. Alors grand merci Dominique pour cette confiance et cette ouverture.

La modernité, esthétique et pensée du fragmentaire

C'est une blessure, une fracture. C'est une déchirure. Jamais une posture. Le fragmentaire n'est pas un jeu, ni une facile vacuité. C'est une violence, la confrontation à une violence qui laisse, fragile, des morceaux de sens, une dissonance. C'est une raison d'être ébranlée, éclatée par les fracas du temps et de l'histoire. Avec la modernité, le fragmentaire prend toute sa dimension esthétique. Si l'on entend la modernité comme remise en cause de l'esthétique classique (beau, harmonie, perfection, mimesis…) et surtout comme conscience douloureuse et exigeante d'une liberté et d'une autonomie de pensée et d'action, on comprend alors que le fragmentaire puisse être un moment déterminant d'une démarche critique aussi vive que fragile.

Cœur de fragment

C'est une coupure, un éclat brisé. C'est une violence qui heurte. Mais avant d'être ce qui va renverser les pensées totalisantes ou systématisantes, avant d'interrompre le flux ou toute possibilité d'affirmation ou de réconciliation, le fragment est étymologiquement une rupture. Alain Montandon le rappelle précisément :

« [l]e fragment est défini comme le morceau d'une chose brisée, en éclats, et par extension le terme désigne une œuvre incomplète morcelée. Il y a, comme l'origine étymologique le confirme, brisure, et l'on pourrait parler de bris de clôture de texte. La fragmentation est d'abord une violence subie, une désagrégation intolérable. On a souvent répété que les mots latins de fragmen, de fragmentum viennent de frango : briser, rompre, fracasser, mettre en pièce, en poudre, en miettes, anéantir. En grec, c'est le Klasma, l'apoklasma, l'apospasma, de tiré violemment. Le spasmos vient de là : convulsion, attaque nerveuse, qui disloque. » [1]

De l'idée générale de brisure et de rupture latine, Montandon remonte jusqu'au sens grec, là où l'acte de « casser » semble s'articuler à un sens médical. En effet, si le spasmos renvoie à une contraction involontaire et non naturelle, une des interprétations, une des causes du spasme peut être nerveuse. Peut-être est-ce cette articulation étymologique que le fragmentaire moderne retrouve et explore ?

Les Romantiques allemands seront les premiers à envisager cette question du fragment comme un enjeu esthétique déterminant pour penser les bouleversements et explorer les changements du monde. Les Fragments de Friedrich Schlegel ont ouvert la voie. L'auteur de Lucinde a posé les premiers jalons d'une véritable pensée du fragment en l'imposant comme un quasi genre littéraire à l'aube du XIXème siècle. La pensée Romantique renverse les modèles, déplace les problèmes, ouvre de nouvelles tensions et renouvelle fortement la pensée esthétique. Mais la pensée de Schlegel est encore tentée par un mouvement de synthèse [2], par un désir de totalité (souvent contrarié et paradoxal). Elle ouvre une brêche déterminante sans pourtant laisser au fragment toute sa vigueur critique, toute sa détermination politique et esthétique.

Généalogie baudelairienne : une conscience moderne

La rupture moderne est celle d'une conscience vive des crises et des mutations du monde. Si l'on a souvent retenu de la modernité les notions de progrès ou d'avant-garde, c'est-à-dire une certaine vision héroïque de la modernité, on a souvent omis d'entendre une part plus critique et fragile, une dimension plus négative voire crépusculaire. A la dynamique d'émancipation esthétique et politique s'articule une pensée moderne critique, conscience de sa propre précarité et de celle du monde. Baudelaire en montre le chemin [3]. Bien sûr, une éternelle citation vient dans tous les esprits… et pour quelle idiote coquetterie s'en dispenserait-on : « la modernité, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable » [4]. Dans ce texte de 1863, Baudelaire donne une indication lapidaire des enjeux de la modernité. Les formes stables, reposant sur l'invariance, la permanence ou l'intangible des modèles, sont mises à mal. Face à cette moitié d'éternité, une autre désigne un chemin inconnu. Cette pensée du passage et de la mobilité vient subvertir l'autorité traditionnelle et ouvrir sur de nouvelles expériences. Mais rien de glorieux ou de scintillant sur l'horizon du nouveau. Le nouveau baudelairien, celui de la modernité, est d'abord une prise de conscience radicale : celle de la dissolution des régimes de signification classiques, celle de la perte d'un horizon prédéfini pour l'aventure d'une conscience en devenir, à partir de laquelle l'individu peut devenir un sujet. C'est une rupture. Elle ouvre sur une discontinuité radicale et un mouvement en tension constante. C'est le dernier vers des Fleurs du mal : la plongée « au fond de l'Inconnu » est ce pari ultime qui déborde le désespoir lui-même, le geste frondeur d'une conscience épuisée mais qui tente, dans le dernier mouvement du voyage, un geste moderne : « pour trouver du nouveau ! » Dernier mot qui claque avec l'italique. Geste d'une modernité consciente dès cette seconde moitié du XIXème siècle d'être coincée entre sa nécessité et son impossibilité, faisant la première l'expérience d'une logique négative et aporétique. C'est cette brisure du modèle classique de la rencontre évoquée à partir du poème de Baudelaire « A une passante » [5] : intensité du trouble et de l'absentement culminant, rappelons-le, avec ce vers décisif :

« Un éclair… puis la nuit ! – Fugitive beauté »

Et de redire l'importance de la trouée de la ponctuation, de la déstructuration syntaxique. Un silence dans la phrase qui viendrait recueillir, dans son creux, le fracas du monde, le fracas d'une conscience dans les transformations du monde. C'est l'enjeu de l'écriture poétique de Baudelaire que de révéler cette discontinuité du monde moderne et de tracer les lignes fêlées de l'expérience esthétique. Entre impuissance et nécessité, l'œuvre baudelairienne explore le passage assourdissant d'un monde à l'autre. Passage d'une pensée de l'harmonie et du modèle à l'ordinaire du temps présent et de la banalité qui imposent de nouvelles formes, de nouvelles expérimentations poétiques de la perte et du renoncement. Ce sont les poèmes en prose qui vont être le terrain de ce renversement esthétique et de l'avancée dans cette incertitude moderne, dans cette écriture radicalement inconnue. Dans sa dédicace à Arsène Houssaye, Baudelaire laisse percevoir quelques linéaments pour découvrir la singularité de l'œuvre.

« Quel est celui de nous qui n'a pas, dans ses jours d'ambition, rêvé le miracle d'une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s'adapter aux mouvements lyriques de l'âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience ? » [6]

C'est dans ce heurt de l'écriture que Baudelaire se plonge, ouvrant la voie vers les fragmentations à venir. La radicalité s'expérimente. L'évidement s'opère. La musique « sans rythme et sans rime » vient élargir les harmonies perdues des cloches fêlées. C'est dans « Le mauvais vitrier » [7] que le monde ancien s'engloutit dans la « folle énergie » sombre d'une modernité sans espoir mais qui continue cependant de tenter le destin, encore une fois au milieu d'un désastre intérieur. La longue première partie du poème en prose présente l'étrange pathologie moderne, cette crise qui peut traverser l'individu, ce spasmos moderne, cette « impulsion mystérieuse et inconnue » qui pousse vers une action d'éclat.

Le narrateur du poème en prose hèle un vitrier. Il le fait monter dans sa pauvre mansarde parisienne. Il sait les difficultés et l'aboutissement : l'homme n'a que du verre transparent. Rageusement, il met le vitrier dehors et attend que l'artisan soit redescendu pour briser volontairement sa marchandise en hurlant le besoin impossible d'une « vie en beau ». Le geste du narrateur, jeter sur les vitres « un petit pot de fleur » et arracher du quotidien une brisure qui fasse « le bruit éclatant d'un palais de cristal crevé par la foudre ». Le geste perpendiculaire, celui de la chute qui brise est comme un adieu esthétique. Le signe d'une fin, le geste d'un adieu et l'indication d'un chemin. Le « petit pot de fleurs » qui pourrait être le vestige d'un titre (Les Fleurs du mal) viendrait briser les dernières transparences du vers (ou verre). La poétique baudelairienne du poème en prose viendrait signifier la dislocation des formes et l'approche moderne du fragmentaire. Le spasmos moderne devient l'acte même d'une brisure poétique signifiée dans et par « le mauvais vitrier ».

Crise(s)

La modernité prend acte de la dissolution de la totalité. Plus aucune suture. Elle saisit le sens de l'inconfort et de la dissonance révélé par les fracas de la conscience. Le fragmentaire devient le point de convergence d'une triple crise : crise de l'œuvre et de son achèvement, crise de l'idée de totalité, et crise de la notion de genre sûre de ses frontières. Le fragmentaire exprime une autre logique, avançant dans l'inconfort et l'incertitude, rendant audible l'insécurité issue de l'effondrement d'une connaissance continue, pleine d'elle-même. La conscience déchirée qui traverse toute l'œuvre de Baudelaire serait l'anticipation des découvertes psychanalytiques, Freud prenant acte, quelques décennies plus tard, de cette incomplétude pour penser la psyché moderne. Ce sont dans les fragments (gestes, rêves, paroles, etc.) que se pense une structure psychique résolument imparfaite.

C'est dans l'épuisement des totalisations que se fonde la dimension critique du fragmentaire. La brisure fragmentaire est l'irruption d'un nouveau autant que d'un négatif, une distance et un écart qui expriment la disjonction et la non-coïncidence. Comme il est équivoque et problématique, toute « définition unifiée du fragment » [8] est impossible. Françoise Susini-Anastopoulos prolonge cette remarque en rappelant que le fragment échappe à toute caractérisation car il est toujours « suspect de mixité ». Son genre, c'est le « genre de l'absence de genre » [9]. C'est là son mauvais genre, une non-complétude qui renverse les catégorisations. Le fragmentaire vient interrompre le connu ou l'attendu, et se risquer à l'inconfort, à la déstabilisation. Il provoque le choc et l'incertitude en refusant toute immédiateté.

Entrer dans le fragmentaire, c'est renoncer à imiter, c'est renverser ce qui serait préalable à l'œuvre (l'harmonie, le beau, le vers, la forme, le canon, etc.). Le geste artistique se pose alors comme point de départ et d'arrivée, en dehors de toute téléologie. L'idée même de l'œuvre achevée, de l'achèvement comme prémisse de l'œuvre est déplacée. Au contraire, le fragmentaire expérimente l'incertitude, postule un renversement : l'œuvre déjà terminée avant tout commencement explose. Apparaît alors selon Maurice Blanchot « la souffrance d'un travail apparemment négatif, la douleur d'une dis-location qui n'est pourtant vide de sens que parce qu'elle est promesse de sens, ou insoumise à l'ordre du sens. » [10]. L'œuvrement blanchotien (c'est-à-dire un dés-œuvrement) interrompt toute fonction culturelle ou communicationnelle de l'écriture ou de l'art pour maintenir insoumise une suspension du sens et accomplir un questionnement [11].

Mallarmé pousse l'interrogation au plus loin dans l'acte d'écrire. Il creuse le vers jusqu'à la crise, puis l'explosion radicale. Car il avance vers un point d'absence (de la fleur à l'absente de tout bouquet) et une déchirure qui précipite un silence (Igitur) au cœur même du livre. L'amplitude du geste de dislocation se mesure dans les trouées du Coup de dès, ouvrant une nouvelle page de la pensée de la brisure. Le fragment prend conscience de la violence de son incomplétude. Il creuse et écarte autant qu'il prolongent : dialectique d'une attente et d'une précipitation qui rend inachevable le sens autant que l'œuvre.

Politique et esthétique inconciliées

Le fragment est une coupure. Il ne vient pas suspendre le sens mais creuser sa possibilité, aller au plus près d'une possibilité impliquée dans une impossibilité radicale.

« Si les œuvres parfaites existaient, la réconciliation serait effectivement possible au sein de l'irréconcilié au stade duquel appartient l'art. L'art supprimerait en elles son propre concept ; le fait de se tourner vers le brisé et le fragmentaire est, en vérité, une tentative de salut de l'art par le démontage de leur prétention à être ce qu'elles ne peuvent être et ce à quoi elles doivent pourtant aspirer ; le fragment renferme ces deux aspects. La qualité d'une œuvre d'art est essentiellement définie par le fait qu'elle s'expose à l'incompatibilité ou qu'elle s'y dérobe. Même dans les éléments appelés formels réapparaît, en vertu de leurs rapports avec l'incompatibilité, le contenu que leur loi avait brisé. […] Sont profondes les œuvres d'art qui ne masquent pas les contradictions, ni ne les laissent inconciliées. » [12]

La pensée et l'écriture d'Adorno élaborent une véritable politique du fragmentaire. De Minima Moralia à Théorie esthétique, la pensée adornienne déjoue la discursivité traditionnelle en situant résolument sa dialectique négative du côté de l'impensé de la pensée. L'enjeu est double. Il s'agit d'abord d'une résistance aux formes de réification de la pensée dans des systématisations devenues étouffantes, ou d'une dégradation de la vie réduite à la seule logique de consommation. D'autre part, le fragmentaire adornien est témoignage de la déchirure, pensée de la mutilation radicale de la pensée. Dès lors, Adorno pense le fragmentaire comme matériau de la mutilation, comme cœur pensif du négatif. Ce fragmentaire n'est pas seulement l'enjeu d'une analyse pour penser la modernité en terme de dialectique négative. C'est une question profonde qui touche l'écriture même d'Adorno c'est-à-dire le cœur d'une pensée qui prend en charge l'aporie fondamentale du sens et le refus d'une raison instrumentale. Véritable conscience de la dissonance du monde et de l'incomplétude du sens, la pensée d'Adorno s'inscrit dans cet héritage baudelairien d'une conscience de la dissolution moderne. Dans une précédente parution [13], j'ai voulu indiquer quelques pistes permettant de saisir les enjeux du fragmentaire dans l'écriture d'Adorno. Parmi les pistes avancées, la pensée musicale d'Adorno, ancien élève de Berg et théoricien de l'école de Vienne, la collaboration entre Thomas Mann et Adorno à partir de 1942 autour de la rédaction du Docteur Faustus et surtout l'amitié intellectuelle entre Benjamin et Adorno. L'influence de Benjamin sur la pensée d'Adorno est déterminante. Se souvenir ici du « Portrait de Walter Benjamin » que l'on peut lire dans Prismes. Mais la grande rupture est avant tout historique. L'écriture adornienne comme matériau est contenu de vérité d'une dislocation historique. L'esthétique baudelairienne pouvait déjà laisser percevoir la brisure historique liée à la répression sanglante de l'insurrection de juin 1848. C'est une piste que suit et interroge Dolf Oehler [14], montrant l'intrication entre une pensée de la modernité et une pensée de l'histoire, le fragmentaire devenant le mode d'être problématique de cette conscience autocritique. La question se radicalise chez Adorno. Sa pensée comme son écriture disent la mutilation historique. De la mort de Benjamin à la découverte d'Auschwitz, l'écriture fragmentaire vient signifier l'impossibilité d'une pensée affirmatrice conciliatrice ou réconciliatrice. S'est brisée la certitude. Le fragmentaire comme pensée de la césure prend en charge l'impossible suture de la blessure historique. Reste une pensée radicalement négative, une autoréflexion critique qui cherche à penser la possibilité de penser la dissonance même de la pensée, son impensée comme la perte de toute forme d'innocence. Dès lors le travail d'Adorno implique une transformation profonde de son écriture. La parataxe devient l'enjeu de cette dissolution de la logique discursive, de ce déplacement de la pensée avec son irréfléchi, cette part non conceptuelle du concept. La parataxe comme écriture de la pensée déchirée s'annonce dans Minima Moralia, texte de la mutilation historique offrant déjà des textes courts, des rafales aphoristiques et rompant avec la logique philosophique classique. C'est ensuite dans les articles « l'essai comme forme » (1954-1958) et surtout « Parataxe » (1963) qu'Adorno articule le projet avancée dans Dialectique négative : « le désensorcellement du concept est le contrepoison de la philosophie. » [15]. La parataxe issue d'une lecture d'Hölderlin est bien évidemment en rupture avec l'analyse heidegerienne du poète allemand. Elle est surtout pour Adorno l'occasion de désigner une pensée du fragmentaire comme « rébellion contre l'harmonie » [16]. C'est cette pratique de « figure micrologique des transitions par juxtaposition » qui permet de saisir l'étoilement conceptuel de sa Théorie esthétique.

La négativité adornienne est l'expérience esthétique et philosophique de cette brisure : « [l]'expérience esthétique est celle de quelque chose que l'esprit ne tiendrait ni du monde, ni de soi-même, la possibilité promise par son impossibilité. L'art est promesse de bonheur, mais promesse trahie. » [17]. Outre le renversement de la proposition stendhalienne, cette citation d'Adorno rappelle l'enjeu du fragmentaire blanchotien comme promesse et insoumission du sens dans le dés-oeuvrement. L'enjeu du fragmentaire serait alors une pensée de l'inconciliation.

L'inconciliation, les fêlures de la modernité

Ayant forgé ce terme à partir de l'inconcilié adornien, l'inconciliation vient d'abord rappeler ce qui échappe. Elle explore l'impensé et contrarie l'évidence. L'inconciliation vient maintenir la pensée quand elle a abandonné l'idée même de non réconciliation (laissant ouvert un moment de réconciliation ou de conciliation). Sans promesse ni nostalgie, l'inconciliation fait face à la dislocation moderne du sens. Elle est le battement, le bruissement de la promesse esthétique qui se rompt. Expression de la disjonction, l'inconciliation tient la position fragile d'une pensée négative et aporétique. Son expérience du monde et des idées ne peut plus se réduire à un discours philosophique replié sur lui-même. Elle intensifie le décentrement du sens dans le temps moderne du fragmentaire. Car le fragment tient cette place peu enviable et pourtant déterminante d'être au bord de la fissure. Sa puissance et sa fragilité intensifient une liberté déterminante (subversion de complétude, de la perfection…) et une pensée de la dissolution (négativité critique, pensée de la non identité et affrontement du crépusculaire).

« L'écriture fragmentaire serait le risque même. Elle ne renvoie pas à une théorie, elle ne donne pas lieu à une pratique qui serait définie par l'interruption. Interrompue, elle se poursuit. S'interrogeant, elle ne s'arroge pas la question, mais la suspend (sans la maintenir) en non-¬réponse. Si elle prétend n'avoir son temps que lorsque le tout au moins idéalement se serait accompli, c'est donc que ce temps n'est jamais sûr, absence de temps en un sens non privatif, antérieure à tout passé¬-présent, comme postérieure à toute possibilité d'une présence à venir. » [18]

L'inconciliation est ce risque de la mise en question et de l'aporétique du fragmentaire. Le fragmentaire n'est pas seulement résonance esthétique de la modernité. Le fragmentaire permet surtout à l'œuvre, dans la dislocation même, de porter les tensions qui traversent la société. Cette question adornienne du matériau se rapproche du parcours blanchotien. L'écriture et la pensée fragmentaire de Blanchot rejoignent la conscience de la fêlure historique adornienne. La conscience blanchotienne de la rupture historique marquée par la seconde guerre mondiale et l'horreur nazie implique une autre écriture (aussi celle du bruissement anonyme). Ce qui s'interrompt littéralement, c'est l'absence d'une conscience aigue de la déchirure, c'est le faire comme si des affirmations réconciliatrices et de l'ensorcellement.

La promesse trahie du bonheur artistique est par exemple celle ouverte par Claude Simon, Rompant radicalement avec le romanesque stendhalien, son œuvre permet de saisir l'intensité d'une conscience du fragmentaire. La brisure du modèle épique et le renversement de la narration d'un livre comme La Route des Flandres (1960) de Claude Simon (et plus généralement de l'ensemble de son œuvre) serait une manière de prolonger cette approche de l'inconciliation. La question centrale du livre « mais comment savoir, que savoir ? » [19] sonne comme une impossible affirmation. Il n'y a plus de certitudes sur lesquelles s'appuyer. L'expérience elle-même est remplie de trous, d'incomplétude, d'ombres et de questions. Le récit de guerre, celui de la débâcle de l'armée française en 1940, le modèle épique donc, est subverti par l'émiettement du texte et la fragmentation générale du récit. Remise en cause des formes classiques de signification, tout le livre n'est que tension : tension du langage entre écrit et oralité, distorsion de la ponctuation, renversement des articulations syntaxique, brouillage de la perception, de la structure narrative ou du code dialogique. Le sens est désormais une épreuve au terme de laquelle aucune certitude n'est assurée.

A partir du récit de la mort du capitaine Reixach (fauché par mitrailleuse alors qu'il était à cheval), le récit tente que saisir le sens et la réalité de cet événement, ou de ce non-événement. L'incapacité progressive de distinguer l'homme du cheval provoque le questionnement général du livre, ce « mais comment savoir, que savoir ? ». Ainsi, la tentative de saisir le mouvement du cheval, ses quatre sabots provoque-t-elle une comparaison saisissante : « quatre points – les quatre sabots – se détachant et se rejoignant alternativement (exactement à la façon d'une goutte d'eau qui se détache d'un toit ou plutôt se scinde, une partie d'elle-même restant accrochée au rebord de la gouttière (le phénomène se décomposant de la façon suivante : la goutte s'étirant en poire sous son propre poids, se transformant, puis s'étranglant, la partie inférieure – la plus grosse – se séparant, tombant, tandis que la partie supérieure semble remonter, se rétracter, comme aspirée vers le haut aussitôt après la rupture, puis se regonfle aussitôt par un nouvel apport, de sorte qu'un instant après il semble que ce soit la même goutte qui pende, s'enfle de nouveau, toujours à la même place, et cela sans fin, comme une balle cristalline animée au bout d'un élastique d'un mouvement de va-et-vient), et, de la patte et l'ombre de la patte se séparant… »

Cette description, à partir d'une comparaison enfermée dans une parenthèse (et une parenthèse intérieure à jamais ouverte) n'en finit pas de travailler l'élan et l'arrêt, le mouvement et sa rétractation. Le mouvement ralenti, presque tremblant, de la goutte d'eau est l'expression de cette incertitude du mouvement général du cheval de Reixach. Fragment d'un monde allant vers sa disparition, sa mort, Claude Simon écrit cette impossibilité du sens qu'il faut pourtant prendre en charge, celle d'un interminable mouvement, suspendu à sa perte, au bout d'une phrase, elle-même devenue impossible. Récit d'un délitement général (l'armée française, mais aussi les modèles épiques et aristocratiques), La Route des Flandres est le livre d'une inconciliation qui prend en charge le cœur aporétique de la topographie lacunaire de la mémoire et de l'écriture.

[1] Alain Montandon, Les formes brèves, Paris, Hachette, 1992, p. 77.

[2] On se souvient du fragment 116 de l'Athenäum (volume 1, fascicule 2) qui commençant par la phrase « La poésie romantique est une poésie universelle progressive » se termine dans un geste manifeste par « toute poésie est ou doit être romantique », dans Friedrich Schlegel, Fragments, traduit de l'allemand par Charles Le Blanc, Paris, Josée Corti, 1996, p. 148-149.

[3] Les pensées de Walter Benjamin et de Theodor W. Adorno, entre autres, prolongeront la voie tracée par Baudelaire.

[4] Charles Baudelaire, Critique d'art, « le Peintre de la vie moderne », Paris, Folio-Essais, 1992, p. 335.

[5] Sébastien Rongier, « Nos rencontres modernes (De Baudelaire à Duras) » dans Recherches en Esthétique, « La rencontre », numéro 12, octobre 2006.

[6] Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, Paris, GF-Flammarion, 1987, p. 74.

[7] Ibid., pp. 86-88.

[8] Françoise Susini-Anastopoulos, L'écriture fragmentaire, Paris, PUF, 1997, p. 9.

[9] Ibid., pp. 49-50.

[10] Maurice Blanchot, L'entretien infini, Paris, Gallimard, 1992, p. 510.

[11] Ce questionnement, ouvert par Baudelaire, est poursuivi par Flaubert, approfondi jusqu'à la fin du XIXème siècle par Mallarmé, Hölderlin, Cézanne ou Nietzsche. La brisure et le fragmentaire moderne se poursuivent avec le cubisme, la musique de Schoenberg ou Berg, l'écriture de Kafka, Proust ou Musil, ou encore l'aventure de Dada ; et se prolongent dans les pensée de Benjamin, Adorno, Blanchot ou Barthes, ou encore dans l'écriture de Claude Simon ou Samuel Beckett (quelques pistes nécessairement incomplètes).

[12] Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, traduit de l'allemand par Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, 1955, pp. 264-265.

[13] Sébastien Rongier, « Theodor W. Adorno. Ecriture, fragmentation et dissonance du monde » dans Le Style des philosophes (sous la direction de Bruno Curatolo et Jacques Poirier), Besançon, Editions Universitaires de Dijon et Presses Universitaires de Franche Comté, 2007.

[14] Dolf Oehler, Le spleen contre l'oubli, Juin 1848. Baudelaire, Flaubert, Heine, Herzen, traduit de l'allemand par Guy Petitdemange, Paris, Payot, 1996.

[15] Theodor W. Adorno, Dialectique négative, traduit de l'allemand par le groupe de traduction du Collège de philosophie, Paris, Payot, 2001, p. 22.

[16] Theodor W. Adorno, « Parataxe » dans Notes sur la littérature, traduit de l'allemand par Sibylle Muller, Paris GF/Flammarion, 1984, pp. 332-333.

[17] Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, Op. Cit., p. 45.

[18] Maurice Blanchot, L'Ecriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 98.

[19] Claude Simon, La Route des Flandres, Paris, Editions de Minuit, 1997, p. 289. Cette phrase est répétée à de nombreuses reprises à la fin du livre comme pour ouvrir plus grand l'abîme de l'incertitude et du non-savoir (voir pages 280, 285, 286…).