Sébastien Rongier (Fragments)

Au bout de l'image, la relève des morts

Sébastien Rongier — 2021-12-03T18:01:05Z

C'était en 2009, invité par le séminaire interarts de Paris à participer aux conférences de l'année autour du thème « L'extrême », j'avais commencé par réfléchir sur la question de la représentation du corps du mort. La question entre dans mes réflexions sur les fantômes et sur la question du dernier portrait (la question du corps des morts-vivants dans le cinéma contemporain apparaissant de manière marginale).

Invité en septembre pour janvier, il fallait donc travailler assez rapidement pour développer un peu une proposition de travail, et faire quelques recherches.

Cependant, la sortie en novembre 2009 du film d'Alain Cavalier Irène a parfaitement bouleversé mes projets. Il fallait parler de ce film, plus exactement, il me fallait parler de ce film. Je retournai voir le film deux fois, prendre quelques notes et prolonger la réflexion, et couper mes réflexions pour d'autres qui s'imposaient. Le séminaire a eu lieu et a donné lieu à une publication chez Klincksieck. Je laisse l'article dans son état d'écriture et de réflexion de 2009.

Alain Cavalier est un cinéaste pour qui j'ai une admiration sans borne. Totalement conquis par La Rencontre à sa sortie, j'étais encore en 1996, sous le coup de Libera me (1993), et de toutes les pistes que son cinéma ouvrait alors. Irène poursuit, prolonge et me touche profondément.

Depuis, quelques échanges se sont tissés avec le filmeur, et notamment un bref entretien autour de Pater pour la revue NRP (parution mai 2013).

Le texte est mis en ligne sans modification.

Au bout de l'image, la rencontre des morts

L'œuvre de l'art est une incessante confrontation à la mort. Incessante car toujours non coïncidente, la mort prend en défaut quand elle ne prend pas à défaut. Mais la banalité de ce sans précédent de la mort est toujours une confrontation déceptive. Entre déjà-plus et pas-encore, l'enjeu de l'art est constamment rapporté à cet écart radical. L'art, pour reprendre une expression de Michel Deguy, fait sépulture, porte sans fin l'inaccomplissement d'une dialectique disparu/disparition par la tension du disparaissant.

La littérature invente sans cesse depuis Homère ces tombeaux profanes, comme autant de profanation du temps. De la catabase d'Ulysse ou d'Orphée, au bal proustien, en passant par la poésie du tombeau ou l'écriture d'un Michon, la littérature affronte, dans la disjonction, les veilles du deuil. L'image n'est pas en reste. Son pouvoir de semblance ouvre d'autres portes et donne à la vue la possibilité de creuser d'autres écarts. Et d'envisager ici la photographie et le cinéma comme espaces des morts, territoires dans lesquels s'articule une dialectique de l'apparition du disparu dans la chair même du disparaîsant : l'image, l'idée d'une image comme confrontation au retour et à la spectralité, une question générale de la revenance. C'est alors un espace privilégié pour une pensée de la mort et du mort.

Pistes pour une lecture hantologique de l'image

Il faut commencer par une lecture hétérodoxe de La chambre claire (1980) de Roland Barthes qui dirait en substance que les discussions théoriques de Barthes autour du punctum et du studium sont des alibis, des contre-feux qui cachent l'enjeu essentiel de la photographie absente (et de préciser immédiatement : absente pour le lecteur), une écriture de la disparition de sa mère dans le livre et par le livre, une mise en écriture de l'absence. Cette piste est largement confirmée par la publication au Seuil en 2009 du Journal de deuil de Roland Barthes, ensemble de notes et fragments écrits au moment de la mort de sa mère. Par ailleurs, le Roland Barthes par Roland Barthes (1975) travaillait et creusait déjà cette place du photographique dans sa pensée atopique du biographique. La question de l'image photographique rejoint ici une question du fantômal et une analyse anthropologique de la représentation du mort, de la mise en image du mort, Barthes opérant dans La Chambre claire, une mise en absence de l'image de la mère comme iconicité possible de la mort.

… Et poursuivre par un bref rappel des questions soulevées par Jacques Derrida au sujet de l'image cinématographique. Derrida développe une pensée hanthologique [1] du cinéma comme articulation technique et esthétique d'une pensée de la présence et de l'absence. Je partirai simplement d'une anecdote rapportée par Derrida lui-même au sujet de sa participation au film de Mc Mullen GhostDance (1982). Il ne s'agit pas de revenir sur la phrase célèbre énoncée par Derrida dans ce film : « psychanalyse plus cinéma égale… science de fantômes ». Non il s'agit de revenir sur la mort à l'œuvre dans l'image même produite par ce film. En effet, une des séquences du film est construite autour du dialogue serré yeux dans les yeux entre Pascale Ogier et Jacques Derrida, ce dernier devant demander à la comédienne au cours de l'échange : « Et vous alors, est-ce que vous y croyez aux fantômes ? ».

Derrida raconte : « Et en la répétant de nouveau au moins trente fois, à la demande du cinéaste, elle dit cette petite phrase : « Oui, maintenant, oui. » Déjà dans la prise de vues, donc, elle l'a répétée au moins trente fois. Déjà ce fut un peu étrange, spectral, décalé, hors de soi, cela arrivait plusieurs fois en une fois. Mais imaginez quelle a pu être mon expérience quand, deux ou trois ans après, alors que Pascale Ogier, dans l'intervalle, était morte, j'ai revu le film aux Etats-Unis à la demande d'étudiants qui voulaient en parler avec moi. J'ai vu tout à coup arriver sur l'écran le visage de Pascale, que je savais être le visage d'une morte. Elle répondait à ma question : « Croyez-vous aux fantômes ? » En me regardant quasiment dans les yeux, elle me disait encore, sur grand écran : « Oui, maintenant, oui. » [2]

Outre cette expérience intime de la présence d'une absence, ce que Derrida met en lumière, c'est l'idée que le cinéma est un cimetière vivant. L'image imprimée, le défilement de la pellicule peut déjà induire une dialectique de la l'apparition/disparition, mais c'est plus généralement l'ensemble du cinématographique qui est tombeau ouvert sur d'infinis cadavres.

Cette réflexion sur l'extrême de l'image comme affrontement de la mort et du mort est le prolongement direct d'une réflexion ouverte lors d'un précédent séminaire qui n'a pu se tenir. Il s'agissait de creuser la question du regard d'Eurydice. Intitulé « la nuit d'Eurydice » [3], il s'agissait d'interroger un regard faisant apparaître la disparue en tant que telle, de regarder la disparition et de faire face à une image creusée par la mort : regarder la disparition, regarder en face ce qui, de la mort, se dérobe, dans la mort.

Postulant l'idée d'image photographique ou cinématographique comme pays des morts, la réflexion envisagera la place du mourir, et celle du cadavre dans ces images.

Quelques prémices archéologiques de l'image

Il y a d'abord la redécouverte de la photographie d'Hippolyte Bayard, Autoportrait en suicidé par noyade datant du 18 octobre 1840, en ouverture de l'exposition Controverse. Bayard, photographe et inventeur en photographie s'est battu contre le pouvoir qui accordait toutes ses faveurs aux inventions de Daguerre. En vain. Il met donc en scène en 1840 une photographie de sa propre mort, geste politique de défiance, et geste esthétique de fictionnalisation photographique de la plus haute importance qui s'accompagne au dos de la photographie du texte suivant, écrit que la main même de Bayard (le mort, donc) :

« Le cadavre de Monsieur est celui de M. Bayard, inventeur du procédé dont vous venez de voir, ou dont vous allez voir les merveilleux résultats. A ma connaissance, il y a à peu près trois ans que cet ingénieux et infatigable chercheur s'occupe de perfectionner son invention.

L'Académie, le Roi et tous ceux qui ont vu ses dessins, que lui trouvait imparfaits, les ont admirés comme vous les admirez en ce moment. Cela lui a fait beaucoup d'honneur et ne lui a pas valu un liard. Le Gouvernement, qui avait beaucoup trop donné à M. Daguerre, a dit ne pouvoir rien faire pour M. Bayard et le malheureux s'est noyé. Oh ! Instabilité des choses humaines ! Les artistes, les savants, les journaux se sont occupés de lui et aujourd'hui qu'il y a plusieurs jours qu'il est exposé à la morgue, personne ne l'a encore reconnu ni réclamé. Messieurs et Dames, passons à d'autres, de crainte que votre odorat ne soit affecté car la figure du Monsieur commence à pourrir, comme vous pouvez le remarquer. » [4]

Il y a ensuite la confirmation du premier cas de photographie daguerréotype post-mortem attestée dès le 14 octobre 1839 par le Docteur Alfred Donné : Comptes rendus de l'Académie des Sciences : lettre signée par le docteur ALFRED DONNE : « « J'ai l'honneur de vous adresser de nouvelles images Daguerriennes gravées par le procédé dont j'ai soumis les premiers essais à l'Académie. » L'auteur dresse la liste des œuvres en question et ajouter : « J'ai obtenu déjà un très beau résultat en prenant l'image d'une personne morte. » Malheureusement aucune trace de ce daguerréotype n'a été retrouvée. » [5]

En prolongement de cette question médicale, il y a l'entrée fracassante du film chirurgical dans l'histoire du cinéma avec le célèbre et controversé Eugène-Louis DOYEN : le 29 juillet 1898 a lieu la première projection officielle de ses films lors d'une réunion de l'Association médicale britannique à Edimbourg. On a pu y voir une hystérectomie abdominale et une craniectomie. Il a également renforcé sa célébrité médiatique et cinématographique en filmant le 9 février 1902 la séparation de deux sœurs xyphopages (reliées par l'extrémité inférieure du sternum), les deux siamoises Doodica et Radica appartenant également à la tournée du cirque Barnum (la célèbre « galerie des monstres »). Mais ici pas de cadavre, seulement un rapport au corps et à l'image du corps singulière et violente car ces opérations filmées articulent au geste médical et à la volonté pédagogique une mise en scène particulièrement de sa personne et de ses expériences particulièrement efficace.

La question du cadavre et de la vision du cadavre (l'autopsie, c'est littéralement voir par soi-même) se retrouve dans d'autres travaux d'Eugène-Louis Doyen, et notamment son Atlas d'anatomie topographique publié en 1910. Véritable « ancêtre de l'imagerie IRM, l'atlas en sept parties regroupe 279 photographies de corps humains soigneusement tronçonnés à l'aide d'une scie à ruban, avant d'être plongé dans différents bains (…) les corps une fois tranchés étaient tout aussi spectaculaires : par différents procédés chimiques les couleurs de ces tranches de 3 ou 4 centimètres d'épaisseur étaient minutieusement maintenues très vives, puis méthodiquement photographiées dans un laboratoire équipé d'un matériel de prise de vue haut de gamme réalisant des autochromes grand format. » [6]. Ici se dessine le débordement des frontières entre une fonction documentaire et une mise en scène spectaculaire du cadavre, articulant déjà les deux niveaux de l'image [7].

On constate donc que, durant l'année 1839-1840, sont posées et se développent deux formes, deux possibilités cinématographiques, l'une affrontant le réel, l'autre mettant en scène une fiction. Et de faire alors un rapprochement avec une réflexion de André S. Labarthe évoquant les différentes versions de la célèbre vue des frères Lumière intitulée Sortie d'usine. Labarthe propose de lire ces variations comme une immédiate croisée des chemins : la vue primitive ouvrirait la piste documentaire du cinéma ; la deuxième, puis la troisième vue inscrirait déjà une mise en scène, une fictionnalisation et lancerait le cinéma vers la fiction par l'affirmation d'une mise en scène, d'une parfaite maîtrise du temps et de l'espace au-delà de l'angle de prise de vue confirmé par les différentes versions. André S. Labarthe conclut alors que « dès le premier film le cinéma a eu besoin de la fiction » [8]

Toute proportion gardée quant aux rapprochements qui n'a qu'une valeur méthodologique, il est troublant de constater que le cadavre est à l'œuvre dans l'apparition des différentes formes et technologies de l'image photographique. Par ailleurs, la catégorie générale de la photographie post-mortem prolonge et approfondit une question anthropologique décisive liée à la représentation du mort, au rite funéraire, et au thème du deuil… entre désymbolisation scientifique et resymbolisation par l'invention de nouvelles pratiques : le « dernier portrait » s'articule alors aux pratiques funéraires classiques allant du gisant au masque funéraire en passant par le dessin, le tableau du mort sur son lit d'agonie, ou encore les masques de cire l'Antiquité [9].

Une première perspective

La place et la représentation du mort dans la société contemporaine sont devenues problématiques. Le culturel [10] contemporain a différentes stratégies de déni du cadavre et de la mort. Quelques pistes seulement soulevées ici permettent de prolonger l'interrogation à commencer par la cosmétique de l'éternelle jeunesse qui n'est pas seulement une question marketing mais bien un enjeu contemporain de société ; les nouveaux rapports à la morts induits par les images occidentales de guerres (la doxa américaine des deux guerres du Golfe ou du 11 septembre : pas d'image de cadavre et une rhétorique de la guerre chirurgicale comme autant de leçon du traitement médiatique de la guerre du Vietnam) ; a contrario, la neutralisation de la mort par sa banalisation (dans les journaux télévisés les cadavres sont coincés entre la hausse des impôts et les nouvelles des célébrités du moment) ; une sur-présence et/ou sur-visibilité du cadavre et des figures du mal au cinéma ou dans les séries télé (c'est une autre forme de neutralisation entre nouvelle doxa pulsionnelle de l'image et violence neutralisée par un devenir festif de la mort : la mise en scène ludique de la violence) ; les problèmes d'éthique publique liés à l'affaiblissement des frontières entre vivants et morts. On peut penser par exemple au cas de cette femme qui voulait utiliser le sperme congelé de son mari décédé pour concevoir un enfant. Question posée à la société : un mort peut-il procréer ? La société peut-elle cautionner, voire encourager un déni de mort ? Tout cela au-delà de la démarche individuelle de cette femme que l'on peut évidemment comprendre. Autre cas, autre problème similaire : le mariage post-mortem). En somme, dans le monde occidental contemporain, la mort n'est jamais à sa place, n'a d'ailleurs quasiment plus de bonne place (sans parler des convoitises immobilières sur les cimetières). L'anthropologie nous a appris que le rapport à la mort passe par un rapport au mort, et que la ritualisation de ce rapport, outre une question d'hygiène évidente, est un passage déterminant à la culture. Dès lors, de se demander si le déni qui traverse nos sociétés contemporaines est (ou non) le symptôme d'une inversion de trajet.

Ma première proposition est d'articuler deux films et de placer une bascule symbolique de la relation à la mort à la fin des années 1960, moment d'acmé d'une conscience basculant dans le crépusculaire, sans doute revenue de toutes les expériences.

D'une part le documentaire Gimme Shelter (1970) et d'autre part la fiction La Nuit des morts-vivants (1968) de Romero… ces deux films prolongeant et bouclant en quelque sorte le film d'Abraham Zapruder, film amateur ayant saisi le 22 novembre 1963 l'assassinat brutal et violent de JF Kennedy à Dallas [11].

Gimme Shelter, film documentaire de Charlotte Zwerin et Albert Mayles, montre la tournée 1969 des Rolling Stones, et notamment le célèbre concert Altamont. Les Stones mettent sur pied un « peace concert » au cours duquel un spectateur noir, Meredith Hunther, est tué par un membre des Hells Angels, chargés du service d'ordre. Les cinéastes filmèrent cette mort quasiment sans le savoir. Mike Jagger, sur scène, ne voit rien du coup de couteau fatal. Il chante. Il est loin. La caméra enregistre. Mais le film montre ensuite le chanteur visionnant ces images, regardant – jusque dans l'arrêt sur image – la mort de ce spectateur. Effet de saisissement et de silence : Jagger incarne littéralement le regard théorique du personnage de Blow up et rejoint la réflexion menée précédemment sur la nuit d'Eurydice. Ce voir la mort, voir le mort rabat les espoirs des années 1960, et ferme les soubresauts utopiques de la décennie. Après cela le groupe entre définitivement dans la mécanique de l'industrie culturelle.

Le second film envisagé est La nuit des morts vivants de Georges Romero (et l'ensemble des films de morts vivants de son auteur constituant un ensemble très articulé). A cette occasion de rappeler bien sûr la métaphore politique du mort vivant chez Romero [12] en la distinguant nettement des productions contemporaines du genre qui ne renvoient à aucune pensée politique ni à aucune mise en scène de l'extrême mais proposent seulement un disposition d'encadrement et d'accompagnement du pulsionnel ; ou une neutralisation de l'horreur possible par la dérision, la dose de parodie, de second degré interdisant ici toute forme d'extrême. Les films de Romero sont traversés, sur un mode crépusculaire, par une critique du racisme, de la société de consommation, par une dénonciation du lobby militaro-industriel dominant les pouvoir occidentaux et une critique radicale du capitalisme contemporain ainsi que l'effacement du sens de sens par la démultiplication pétrifiante des images et leur manipulation.

Mais la question politique des films de Romero ne doit pas occulter un premier plan d'analyse : la présence des corps, la présence de ces corps particuliers, ces cadavres articulés qui sont une pure présence sauvage et instinctive. C'est la forme d'une rupture radicale avec toute socialisation possible et finalement toute forme de société. Ce corps-cadavre articulé, fonctionnelle, est débarrassé de toute humanité. Il ne répond qu'à une logique de consommation. Ce qui est particulièrement pertinent dans La Nuit des morts vivants comme dans les autres films de zombie de Romero, c'est l'absence d'explication, l'effacement de tout régime de causalité pour poser une donnée matérielle et matérialiste du corps-cadavre comme miroir-monstre de la société, et ce en se débarrassant de toute métaphysique, et en construisant une figure anthropologique de l'effondrement de toute culture possible.

Seulement une rencontre cinématographique…

Mais cette approche, articulant un documentaire à une fiction, pour réfléchir sur une bascule du rapport au mort et à la mort [13], a été supplantée par une autre : la découverte du dernier film d'Alain Cavalier, Irène, sorti sur les écrans français en novembre 2009 au moment de la rédaction de la conférence dont est issu ce texte. Cavalier s'est alors imposé et a remplacé l'argument par la nécessité de la réflexion. Avec le cinéaste français, on entre dans un tout autre régime cinématographique, véritable subversion des statuts de l'industrie culturelle par un filmage intime, débarrassé des habitudes et des formats du cinéma. Ce film est l'occasion d'une double articulation sur la mort et le cadavre.

Ce film de Cavalier s'articule en effet sur deux morts, sur deux cadavres et sur la confrontation cinématographique de deux positions : la place du mort et la place de la mémoire, la question du cadavre et celle de l'empreinte du passé. Et, en dernier ressort, le surgissement d'un fantôme cinématographique par le filmage d'un cadavre.

Les morts appellent et rappellent les morts. La mort de la mère du cinéaste fait revenir une autre disparue, Irène, femme du cinéaste décédée après un accident de voiture. Le film est le rappel de cette mémoire, mémoire ravivée par cette mort maternelle. Le cœur du film est une enquête sur la possibilité cinématographique d'une mémoire des morts. Son cadre est maternel. C'est elle qui ouvre et clôt le film, liant dans cette clôture sa mémoire à celle d'Irène.

Deux corps, deux images du cadavre et différents rapports à l'image qui sont également une trace du rapport de l'image avec le cadavre (inscription quasi anthropologique).

Le premier corps, c'est celui de la mère. C'est un dernier portrait. Le cinéaste Alain Cavalier renoue cinématographiquement avec ce geste, faire le dernier portrait du défunt, garder trace, non pas du vivant mais de son absence, de son absentement définitif. La rareté du geste mérite qu'on s'y arrête quelques instants. Il ne s'agit pas ici d'un simple geste intime et personnel comme il en existe toujours – on pratique encore le masque mortuaire, la photographie mortuaire, peut-être même des prises de vue vidéo, cependant les données et les analyses manquent. Le geste de Cavalier est différent en ceci qu'il s'inscrit dans une œuvre artistique, dans un geste esthétique plus général. Dans Irène, ce geste n'est pas radical, violent, péremptoire, manipulatoire ou provocateur. Cavalier agit avec une infini douceur et délicatesse, éloignant de ses plans toute morbidité.

C'est au tout début du film. Pas le premier plan parce que trop symboliquement chargé, trop immédiatement et lourdement significatif. C'est au deuxième et troisième plan du film qu'apparaissent ces images. Les deux plans saisissent. Pas immédiatement. Il faut deux courts plans pour comprendre que ce corps étendu est celui d'une mère morte, que le lit est mortuaire et l'image sépulcrale. L'image acquiert une immense intensité par sa présence et sa pudeur. Deux plans un peu tremblants, en légère plongée (plan moyen (ou américain) latéral droit pour le deuxième et de face pour le troisième) ne cherchant à révéler aucun mystère, ne posent aucune métaphysique. Une image sans trivialité ni morbidité, ne chercent à saisir aucun événement mais témoignent d'un événement : le corps de la morte, ce qu'il reste après le mourir. Le choix de l'exposition funéraire (la morte allongée et habillée) inscrit le geste de Cavalier dans la tradition du « dernier portrait », rapprochant donc ces images cinématographiques des moulages et masques de cire antique, des masques mortuaires du Moyen Age à aujourd'hui, des dessins, des peintures, tableaux et photographies élaborant les dernières images d'un défunt. Ce dernier portrait qui cherche une bonne distance cinématographique pour n'être ni magnification d'un insaisissable, ni forme de spectacle, ni sa mise en scène (ce par quoi le Nick's movie de Wim Wenders est parasité : la mise en scène agissant dans ce cas comme un évitement, un contournement du sujet véritable de ce film : la mort au travail dans le corps de Nicholas Ray).

Cavalier, depuis Ce répondeur ne prend pas de messages (1978) puis La Rencontre (1996), a coupé les fils du cinéma classique, d'un cinéma répondant à une organisation industrielle, pour une forme libre et libérée, trouvant avec la caméra DV l'outil essentiel pour répondre aux nécessité de l'élaboration de son œuvre (comme la nagra et la caméra 16 avaient en leur temps impulsés ou accompagnés les choix esthétiques de la Nouvelle Vague). Avec ses caméras numériques, Cavalier affronte depuis en fragment son intimité : la dépression, la rencontre amoureuse, la maladie, et la mort.

Filmer deux plans du cadavre de sa mère, c'est affronter la solitude du regard et une intimité qui n'en est pas une, qui n'en est plus une. Ce n'est pas l'événement de la mort mais la place de la morte qu'il filme. Voir et filmer le cadavre n'est pas ici un geste d'outrage, une quelconque transgression. C'est un geste artistique inscrit dans une anthropologie, une histoire de l'art, celle du « dernier portrait », et dans une esthétique cinématographique spécifique, celle de Cavalier. La mort et la morte sont affrontées par l'image, par cette mise en distance qui n'est pas séparation. Ces deux plans de Cavalier sont également le témoignage d'une confrontation assumée et vécue : celle du cadavre vu. Et c'est par ce voir-le-cadavre que la mémoire fait retour sur une autre morte, Irène. C'est parce qu'il y a l'image de cette morte que l'image de la morte sans cadavre peut cinématographiquement prendre corps, et entrer dans une définition du fantomal.

Irène est un corps absent. Un corps rendu invisible par la mort, par la brutalité d'un accident qui laissera une empreinte de douleur inapaisable. Cet apaisement impossible conduit Cavalier d'une morte l'autre. Une des explications possible de ce tombeau (ouvert) constitué par ce film est peut-être à comprendre dans la confidence faite à la fin du film : il a laissé son frère aller reconnaître le corps d'Irène. Il n'est pas allé voir le cadavre de sa femme, ajoutant « Si j'étais allé voir son visage mort, peut-être que je n'aurai pas fait ce film. ».

Irène est le film d'un corps absent, d'un cadavre qui n'a pas lieu, ou plus exactement d'une absente radicale qui n'a lieu que dans le film. Quel corps peut-il rester face à un tel absentement ? Un corps d'image. Le film d'Alain Cavalier est très littéralement une catabase cinématographique à la recherche de ce corps de disparition. Irène meurt le 16 janvier 1972, quelques jours avant que Cavalier ne doive commencer avec elle le tournage d'un film sur elle. 36 ans plus tard, le cinéaste invente une image d'Irène, au sens où « inventer » c'est à la fois construire et trouver (l'inventeur d'un trésor).

Il construit un tombeau et trouve des images.

Cavalier invente les signes de l'absence sans jamais chercher à remplir le vide.

La visite de la maison d'amis, celle du dernier jour, celle du jour de l'accident est à ce titre magnifique et terrible : il se rend dans cette maison, 35 ans après le drame, filme tous les détails des lieux, scrute chaque détail, rappelle toutes les anecdotes qui reviennent. Il filme le souvenir de l'annonce : « j'étais assis là au bout du canapé » dit-il, c'est la même pièce, le même canapé, le même tapis. Il raconte et filme ce présent vide de tout passé… il filme le canapé et après un léger panoramique termine son plan sur un tapis blanc en disant « Voilà, c'est tout ». Cette image est alors l'exact contrepoint de Ce répondeur ne prend pas de messages (film de la noire folie où plane l'ombre d'Irène jamais nommée… seulement entendue). Ce blanc dans Irène n'est pas encore le vide. Le vide survient lorsqu'il apprend que cette même maison est vendue et donc vidée. Le lieu dépositaire de cette mémoire s'absente de lui-même définitivement, s'évide littéralement : « La maison où j'ai appris la mort d'Irène est vendue (…) Je n'arrive plus à voir Irène se déplaçant » entend-on sur des plans explorant un vide désormais radical : plus de porte-savon, plus de meubles, de lits, plus de téléphone, plus de canapé, ni de tapis. Seules les images photographiques de la maison permettront désormais de dire la disparition de la disparue.

Dès lors, Cavalier trouve des images, prend les images passées, celle d'Irène, celle de la maison, celle de la voiture accidentée. Les photographies permettent alors d'affronter le récit, de dire de nouveau le moment de la mort d'Irène en l'absence de toute image de sa mort, d'elle morte, ou plus exactement d'elle en morte.

Cavalier filme donc les images photographiques d'Irène. Le cinéma de Cavalier depuis 1978 se constitue sur une tension : la possibilité de filmer le visage : avec le répondeur le visage était obstrué, caché par les bandes médicales ne laissant paraître que les yeux ; avec Libera me (1996) les visages m'étaient jamais filmés ; dans La Rencontre (1996), le visage de Françoise est invisible, à peine un reflet fugace sur une glace, et surtout un photogramme de ce visage, c'est-à-dire ici une réelle question cinématographique : une présence dans la matière du film in absentia d'une perception possible dans le défilement cinématographique. En somme, une véritable image de l'intimité. A contrario, Thérèse (1986), 24 portraits (1987-1990), René (2002) ou le Filmeur (2005) travaillent dialectiquement les possibilités d'inscrire le visage dans un plan.

Ce qui est saisissant dans Irène, c'est que Cavalier met en tension cette possibilité en scrutant une image d'Irène sans montrer son visage, en restant longtemps à cette lisière avant de cadrer sur son visage encore caché par ses cheveux, puis de montrer d'autres photographies du visage d'Irène… comme s'il se libérait d'un interdit, d'une impasse, d'une impossibilité. Il ne lui était pas possible de faire incarner Irène par une autre (séquence avec la comédienne envisagée au sens littéral du terme, ou la séquence autour Sophie Marceau avec qui il instaure un dialogue imaginaire). Il peut seulement tenter (enfin) des images c'est-à-dire aller dans le royaume des ombres pour dialoguer avec elle : « je préfère descendre vers l'ombre seul » dit-il ; puis ajoute, plus tard, s'adressant à elle : « Je suis venu te demander pardon ».

Cette sépulture cinématographique d'une mémoire déchirée n'est rendue possible que par la mort de la mère et l'image quasi inaugurale, et ici augurale, de dernier portrait. Une fois de plus, c'est la structure du film qui l'indique. En effet, le film s'achève par un plan sur la table de chevet de sa mère sur laquelle se trouve une photographie d'Irène dans un cadre rond. Et Cavalier d'ajouter : Après la mort d'Irène, ma mère a toujours gardé une photographie d'elle à son chevet. J'ai longtemps cru que c'était pour me faire plaisir. Aujourd'hui je pense différemment. »

Irène, film d'Alain Cavalier fait ici doublement sépulture. Il affronte cinématographiquement l'épreuve de la mort de sa mère par un dernier portrait et construit un tombeau qui accueille le fantôme de celle qui mourut un après-midi de janvier au bord de la forêt de Rambouillet. Irène, c'est, comme le dit Roland Barthes dans son Journal de deuil, « habiter mon chagrin » [14].

[1] Voir Jacques Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993 et Jacques Derrida, « Le cinéma et ses fantômes », entretien avec Antoine de Baeque et Thierry Jousse, Les Cahiers du cinéma, numéro 556, avril 2001, p. 74-85.

[2] Jacques Derrida et Bernard Stiegler, Echographie-De la télévision, Paris, Galilée-INA, 1996, p. 135.

[3] On retrouve les éléments de cette réflexion ici : http://sebastienrongier.net/spip.php?rubrique34

[4] Texte reproduit dans André Rouillé, La photographie en France. Textes et controverses : une Anthologie (1816-1871), Paris, Macula, 1989 (coll Histoire et théorie de la photographie, 549 p.), p. 64.

[5] Joëlle BOLLOCH, « Photographies après décès : pratiques, usages et fonctions », in Le dernier portrait, sous la direction de Emmanuelle Héran, Paris, Musée d'Orsay-Editions de la Réunion des musées nationaux, 2002, pages 112-113.

[6] Stéphanie de Loppinot, « L'expérience intérieure. Le cinéma chirurgical du docteur Doyen » Cinéma, numéro 013, printemps 2007, pages 101-102

[7] En prolongements problématiques et contemporains à cette question, on pourrait se pencher sur The Act of Seeing With One's Own Eyes film de 1971 de Stan Brakhage ou les installations-spectacles des plastinations de Gunther von Hagens.

[8] André S. Labarthe, « Des images nous regardent » Entretien Jean-Louis Comolli et André S. Labarthe, dans Images documentaires, n° 31, 2ème trimestre 1998, p. 20.

[9] Voir le catalogue de l'exposition Le dernier portrait, sous la direction de Emmanuelle Héran, Paris, Musée d'Orsay-Editions de la Réunion de musées nationaux, 2002.

[10] J'empreinte conjointement le terme de culturel à Theodor W. Adorno, à Marc Jimenez, à Michel Deguy, ainsi qu'à l'analyse de Martin Rueff sur la question de la sur-visibilité. Voir Theodor W. Adorno, Dialectique négative, traduit de l'allemand par le groupe de traduction du Collège de philosophie, Paris, Payot, 2001 ; Théorie esthétique, traduit de l'allemand par Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, 2004 ; Modèles critiques, traduit de l'allemand par Marc Jimenez et Eliane Kaufholz, Paris, Payot, 1984 ; Michel Deguy, La Raison poétique, Paris, Galilée, 2000 ; Marc Jimenez, La critique : Crise de l'art ou consensus culturel ?, Paris, Klincksieck, 1995 ; Martin Rueff, Différence et Identité, Paris, Hermann, 2009.

[11] Voir à ce sujet l'éclairant livre de Jean-Baptiste Thoret, 26 secondes, l'Amérique éclaboussée, Pertuis : Rouge profond, 2003.

[12] Voir à ce sujet Politique des zombies. L'Amérique selon George A. Romero, coordonné par Jean-Baptiste Thoret, Paris, Ellipses, 2007.

[13] C'est-à-dire l'accidentel et le réel mis en scène par Gimme Shelter comme bascule symbolique des espoirs d'une génération (à la fois surgissement de la mort et du cadavre dans et par l'image) et la construction avec Romero d'une figure inédite prenante acte de l'extrême monstruosité par la mise en scène du corps-cadavre dévorant de l'effondrement de toute espérance.

[14] Fragment du 31 juillet 1978, Rolland Barthes, Journal de deuil, Op. Cit, p. 185 et 186.

L'inconciliation, une pensée de l'ironie (Derrida, les images et la mort).

Sébastien Rongier — 2021-12-03T17:50:23Z

Petit séjour à Strasbourg pour ce colloque « L'ironie et la mort », 24-25 novembre 2011, Université de Strasbourg, organisé par Germain Rœsz. Ma communication a donc été "L'inconciliation, une pensée de l'ironie (Derrida, les images et la mort)"... point de rencontre et de séparation entre mon travail sur l'ironie et celui sur les fantômes.
Le souvenir marquant de ce colloque aura été la rencontre amicale avec Jean-François Robic.

L'inconciliation, une pensée de l'ironie
(Derrida, les images et la mort)

Dans un essai consacré à l'ironie [1], j'ai cherché à éloigner l'idée de l'ironie comme arrière-pensée, l'ironie réduite à sa dimension rhétorique : l'ironie comme figure anti-phrastique, forme surplombante, ou forme de connivence de second degré. En reprenant le cheminement socratique, j'ai envisagé l'ironie comme une pensée du retard, comme l'invention philosophique d'un contretemps comme mode d'être critique de la pensée. L'ironie socratique est modèle de déroute, chemin de pensée qui fait un pas de côté et retourne les doxas. Ce que la pensée socratique ouvre avec l'ironie, c'est un trouble, une mise en cause des certitudes non pas par jeu ou volonté de pouvoir et de domination mais par nécessité philosophique, par conviction de sens et de sens critique. Aussi cette pensée de l'écart et de l'écartement m'est-elle apparu comme relevant essentiellement d'une dynamique critique, critique et aporétique… autant de formes d'une pensée en mouvement et de fragilité que la philosophie ultérieure et la rhétorique s'attacheront à neutraliser (la scène platonicienne est aussi scène de mise à mort symbolique de l'héritage de l'ironie socratique).

Envisageant l'ironie comme pensée claudicante c'est-à-dire comme pensée se heurtant au négatif et avançant dans le débordement même du concept, la part de non-conceptuel du concept mais qui lui appartient, ce que Adorno résumerait en terme de conscience de brisure. L'ironie est ce qui dans la philosophie interroge les brisures. La rhétorique nous fait croire qu'elle joue avec, s'en amuse, alors qu'elle y fait face et qu'elle en fait, philosophiquement, l'expérience. C'est ce que relève Merleau-Ponty au terme de sa leçon inaugurale au Collège de France, en évoquant Socrate, il parle d'un philosophe qui boite et termine sa leçon par cette réflexion : « La claudication du philosophe est sa vertu » [2]. L'écart ironique appartient à cette claudication fondamentale de la pensée. Et je l'ai envisagé comme espace de résistance critique aux formes neutralisées de l'ironie rhétorique versant au mieux dans la plaisanterie de connivence, le jeu ou au pire dans le cynisme. Contre ces vacuités, j'ai proposé le terme d'inconciliation pour caractériser l'ironie comme pensée critique. Avec le terme d'inconciliation, il s'agissait de saisir conceptuellement le mouvement de tension atopique de l'ironie : l'idée première d'une conscience philosophique n'apportant aucune forme de réconciliation et d'un inconciliable comme sens du négatif et sens critique. Cette idée ne pouvait être une a-conciliation (renvoyant plus à un vide et à une dérive nihiliste) ; elle ne pouvait pas non plus être une irréconciliation car le terme sous-entend un moment de conciliation ou une réconciliation possible. L'inconciliation viendrait après l'idée de l'irréconciliable. En terme esthétique, cette question de l'inconciliation permet d'avancer dans le temps moderne de la brisure de l'œuvre d'art, ce que Daniel Payot désigne comme une « temporalité de l'inconcilé » [3]. Il s'agira ici de prolonger cette question de l'inconciliation ironique dans une réflexion sur la relation de Derrida aux images et de l'expérience hantologique des images chez Derrida.

La question fantomale chez Derrida est d'abord un enjeu de philosophie politique, ou de philosophie d'une pensée du politique (l'hantologie comme politique de l'héritage). Elle est également une manière de penser et, pour Derrida, de vivre l'image, prenant alors une dimension esthétique et existentielle. En effet, au hasard des travaux et des collaborations, on découvre une véritable mise en scène derridienne dans l'image, par l'image, de l'oeuvrement du fantôme. Et il me semble que cette expérience est très exactement expérience de l'inconciliation et forme crique de l'ironie.

« Je voudrais apprendre à vivre enfin ». Tel est le mot d'ordre, l'injonction paradoxale qui ouvre l'Exorde de Spectres de Marx. Située entre le vivre et le mourir, la demande est en bordure d'expérience. Elle apparaît même comme une expérimentation des bordures car elle est entretien entre vie et mort. Elle implique un savoir et une expérience inédites de la distance et de l'implication : distance avec le présent, la simple présence du contemporain, de la stricte contemporanéité ; implication avec les détours du temps par une conversation avec le spectral, « avec les fantômes, dans l'entretien, la compagnie ou le compagnonnage, dans le commerce sans commerce des fantômes. » [4] Ce « commerce sans commerce » qui est l'espace même de l'entretien est celui de l'entre-deux. C'est un apprentissage des bordures, ou de la limitrophie [5]. La bordure ne doit pas être envisagée comme une frontière ou une séparation. Elle est au contraire la ligne instable d'un passage, s'accomplissant seulement dans son débordement. La bordure comme condition du fantomal se pense alors comme une exploration du passage, du décentrement. Elle est l'idée même du fantôme, une ligne mobile, toujours outrepassée par elle-même [6].

L'hantologie est aussi une pensée du contretemps comme pensée de l'événement, mais d'un événement en retard, d'un événement comme retard [7] ; le temps fantomal de l'ironie serait alors « une événementialité qui s'inscrit dans l'écart » [8].

L'apparition des fantômes détermine un régime d'explication en devenir. C'est une ligne de sens qui ne délivre de rien mais engage une pensée du désordre du monde contre les pensées de l'accomplissement. Ce qui se pense avec le fantôme, c'est justement l'inaccomplissement et sans doute un esprit d'inconciliation [9] c'est-à-dire un mode de pensée de la disjonction et de l'impensé, une interrogation sur l'impossible réconciliation.

Poser la relation du fantôme au temps, c'est penser le contretemps du présent, et donc acter dans l'apparition du fantôme la différence du présent dans la présence. Françoise Proust a posé avec rigueur les enjeux d'une pensée du contretemps. Si elle éclaire la spécificité temporelle de la modernité, elle donne un appui vigoureux pour accompagner la politique du contretemps derridien et pour comprendre la temporalité propre au fantôme.

Françoise Proust s'appuie sur les trois synthèses kantiennes pour caractériser un présent moderne qui, faisant l'expérience de l'extrême, se coupe de l'unification kantienne. Elle rappelle d'abord les termes de chacune des synthèses kantiennes : la synthèse de l'appréhension dans l'intuition comme articulation par la conscience d'unités dans le temps (le rapprochement fonde l'appréhension, c'est-à-dire la compréhension) ; la synthèse de la reproduction dans l'imagination comme rassemblement par la conscience des représentations antérieures quand de nouvelles représentations se présentent (rassemblement du divers) ; la synthèse de la recognition dans le concept comme saisie consciente par la conscience d'être sujet et auteur de la synthèse. En somme, l'unification de l'informe, et donc la maîtrise, passent par une compréhension (côté de la sensibilité), une remémoration (côté de l'objet) et une reconnaissance (côté de l'entendement). Ce sont les conditions de possibilité d'une expérience et d'une synthèse par la conscience [10]. Or la modernité est l'expérience de la dislocation de l'unité de l'expérience. Elle devient expérience de la dislocation, et d'une véritable déconstruction du présent. Ce dernier devenant expérience du coup, du choc ne peut plus être saisi de manière synthétique. Cette expérience ne se comprend que dans l'après-coup, révélant l'entrelacement temporelle et proprement fantomatique du présent. L'événement présent qui est coup ne se révèle que dans la trace qu'il laisse, trace qui ne porte aucun sens. Elle n'est qu'un « avoir-eu-lieu », l'inscription d'une donnée dans un temps et un lieu, seulement révélée dans une lecture et interprétation rétrospective, parce qu'un autre événement vient prendre place, et recouvrir ce qui a eu lieu. Si les temporalités se confondent, c'est pour confondre la trace, révéler dans l'après-coup, identifier dans le contretemps ce « reste de l'événement » qui fait retour. Cette survivance est le temps des fantômes qui caractérise la temporalité de la modernité et de l'expérience : « [T]out événement, qu'il le veuille ou non, se confie en dépôt à un autre événement qui, venant après lui, réanimera, là encore qu'il le veuille ou non, le spectre ou le fantôme qui attendait, en dépôt dans le précédent événement, et il sera hanté par lui. (…) C'est le secret ou le spectre celé dans ce dépôt que réveille un nouvel événement et qui, du même coup, l'habite et le hante. C'est d'un seul et même geste que le passé renaît et revient en « esprit » dans le présent pour lui donner vie et que le présent, hanté par le passé, est mort-né, mort-vivant, survivant. » [11]

Après avoir été seulement celle des fantômes (car en opposition avec les temporalités transcendantales eschatologiques, métaphysiques, ou formes de l'expérience synthétique ou de dialectique d'un savoir absolu), la temporalité moderne est radicalement celle du fantomatique. Comme le rappelle encore Françoise Proust « [l]'expérience moderne est fantomale. Qui dit expérience, dit bien synthèse. Mais la synthèse avorte et bute sur la résistance d'un non-synthétisable. L'unité temporelle du divers est toujours hantée par des revenants, par le retour d'un « encore ». Le « encore » n'appartient ni au passé ni à l'avenir : il est le passé qui revient à nouveau et toujours comme il est l'avenir qui revient du passé. » [12]

En radicalisant une véritable pensée du présent, la modernité est une temporalité de l'hantologie c'est-à-dire cette « politique de la mémoire, de l'héritage et des générations » [13] évoquée précédemment. Elle est expérience du temps présent comme temps problématique et condition de l'expérience d'un temporalité disjonctive (je voudrais apprendre à vivre). En ce sens, le présent, entendu comme temporalité politique de l'hantologie s'oppose au présentisme décrit par François Hartog « comme [un] renfermement sur le seul présent et [un] point de vue du présent sur lui-même » [14]. Entendu comme temps de l'aplatissement médiatique et de la consommation événementielle, le présentisme est d'abord chez Hatog une description, celle d'un « régime d'historicité » c'est-à-dire, rappelle Jean-François Hammel, un modèle d'intellection du temps d'une société, un « mode d'être au temps propre à une société [qui] rend compte des relations du passé et du futur dans chaque présent de l'histoire » [15]. Face au présentisme, le contretemps du présent (comme temps de l'hantologie) est l'exploration d'un temps critique et négatif s'opposant radicalement aux présentismes autotéliques qui ne sont qu'une manière de décrire les formes de neutralisation marchande de la pensée [16]. La politique derridienne du fantôme vient travailler les jointures. La question est moins celle de la mort que celle de la « sur-vie, à savoir une trace dont la vie et la mort ne seraient elles-mêmes que des traces et des traces de traces, une survie dont la possibilité vient d'avance disjoindre ou désajuster l'identité à soi du présent vivant comme de toute effectivité. Alors il y a de l'esprit. Des esprits. Et il faut compter avec eux. » [17] L'injonction derridienne, avant celle de Marx, est précisément d'envisager la possibilité (politique) du maintenant [18] de Marx dans le désajustement hantologique.

La question initialement posée par Derrida est celle d'une écriture du communisme, non pas une stylistique ou une poétique mais plutôt l'écriture d'une politique marxiste qui serait d'abord la mise en scène d'une hantologie : le spectre est avant-toute-chose présence d'une philosophie du Manifeste [19]. C'est elle qui induit le parallèle avec Shakespeare, Hamlet apparaissant (avec Blanchot également) comme un guide, une carte déterminante pour déplier l'espace fantomal de Marx. La lecture hétérodoxe et disjonctive de Derrida permet de cheminer dans la question du fantôme et dans la temporalité du texte de Marx. Mais plus essentiellement cette avancée en bordure des deux textes par le débordement fantomal signifie que le fantôme est toujours un appel au savoir. C'est une question de secret, certes. Mais c'est un appel plus fondamental à l'esprit, à la puissance du savoir. Le fantôme est d'abord une mise en scène de la pensée. Il est même intensificateur de pensée. C'est un appel violent, redoutable et paradoxal à la pensée : un travail de l'esprit [20]. C'est ce que conjointement Hamlet et Marx induisent dans la convocation derridienne. Parce que la parole théâtrale (The time is out of joint) est parole politique, celle de Marx interroge un théâtre d'ombres, tout en étant ancré dans son époque, le XIXe siècle étant un grand siècle fantomal et, on l'a vu, une période qui redécouvre Hamlet.

En quoi le fantôme, et plus généralement l'hantologie entendue comme processus disjonctif et inconcilié de la revenance, participent-ils d'une pensée marxiste ? C'est d'abord une question d'historicité et de conscience de l'historicité. C'est ensuite une question plus générale de la transformation. Le fantôme est non seulement acteur de transformation mais il est intrinsèquement acte de transformation [21] ou de métamorphose [22]. C'est enfin une question d'héritage. Derrida ne parle pas de l'héritage de Marx (héritage intellectuel, politique, etc.), il pose la question de l'héritage depuis Marx à partir du fantôme [23]. Car le fantomal est re-convocation essentielle de l'héritage puisque tout héritage est d'abord affaire de deuil. Pour hériter, il faut d'abord le deuil, autre question de fantôme qui fait état de la dette [24] c'est-à-dire une actualisation du disparu (temporalité du fantomal). Ainsi, commencer le Manifeste par cette question du spectre, c'est légender le communisme, et donc désigner un contretemps de l'écriture. Cette hantise inaugurale (« Un spectre hante l'Europe – le spectre du communisme. »), c'est justement ce qui sera lu, c'est le sujet même du Manifeste. Le livre est alors lui aussi transformation de la représentation en expérience, en événement. En projetant d'ores-et-déjà le marxisme comme fantôme, comme spectralité, Marx neutralise dès le XIXe siècle les questions de la fin de l'histoire et de la fin du communisme. En posant le communisme comme un fantôme, c'est-à-dire un déjà-fantôme, il répond dans un véritable contretemps, celui de l'hantologie, aux eschatologie de la fin de l'histoire qui sont autant de pensées de la fin de la pensée (de Marx comme d'autres) et de l'homme [25]. En quelque sorte, Spectres de Marx serait l'histoire d'un deuil impossible, le deuil impossible de l'Histoire elle-même. Car s'il y a chez Derrida déconstruction de l'Histoire, cette déconstruction ne désigne pas une fin de l'Histoire. Elle implique au contraire sa complexité en se plaçant délibérément en retard de la fin de l'Histoire. La disjointure hantologique est forme de temps. C'est même la forme de notre temporalité contemporaine qui permet de penser l'héritage comme tâche [26] et responsabilité [27] de l'emprunt [28].

Le fantôme est une mise en scène de la pensée. Il est même intensificateur de pensée. C'est un appel violent, redoutable et paradoxal à la pensée : un travail de l'esprit [29]. Et une pensée du corps.

Au delà des question strictement phénoménales que je n'aborderai pas ici, c'est l'implication de l'hantologie avec la technique que je voudrais soulever : le spectre est idée de l'esprit à un corps, un corps de visibilité paradoxale :

« Pour qu'il y ait du fantôme, il faut un retour au corps, mais à un corps plus abstrait que jamais. (…) [0]n engendre du fantôme en leur donnant du corps. Non pas en revenant au corps vivant dont sont arrachées les idées ou les pensées, mais en incarnant ces dernières dans un autre corps artefactuel, un corps prothétique, un fantôme d'esprit, on pourrait dire un fantôme de fantôme » [30].

Un corps prothétique, voici donc ce qu'est le fantôme comme corps d'abstraction, comme présence phénoménale de l'imperception. C'est ce corps prothétique qui va permettre d'approfondir le fantôme comme question esthétique. Le fantôme est question d'apparition comme idée d'image. Mais il est également, et conjointement, une question technologique. Le fantôme est technologie du corps d'apparition, c'est-à-dire technologie de l'image.

La question est d'abord celle de la visibilité [31]. Si le devenir-visible du fantôme est devenir pour l'esprit, il est également prise de forme. Le fantôme prend forme. Il spécule et spécularise sur le temps avec le corps qu'il cherche à devenir. Ce corps, c'est un corps d'image. En ce sens, il est prothétique et technologique, infiniment technologique. Derrida en a l'intuition. Derrida en fait l'expérience. Il multiplie les îlots de textes, d'interventions, d'affrontements et offre matière à réflexion.

D'un point de vue éditorial, l'année 1993 est charnière : c'est la date de parution de Spectres de Marx et la période pendant laquelle Derrida enregistre avec Bernard Stiegler un entretien qui deviendra en 1996 Echographies. De la télévision. Ce noyau qui articule pensée politique et pensée de l'image autour l'idée de spectre trouverait ses ramifications entre l'année 1983, date de parution du film Ghost Dance de Ken Mc Mullen dans lequel Jacques Derrida interprète le rôle de Jacques Derrida, et la période 2000-2001 : parution du film de Safaa Fathy D'ailleurs Derrida en 2000 ainsi que Tourner les mots, Au bord d'un film, livre écrit avec Safaa Fathy et paru la même année ; parution en 2001 aux Cahiers du cinéma d'un entretien avec Jacques Derrida intitulé « Le cinéma et ses fantômes » [32].

A la fois « présence d'une empreinte » (eikôn) et « trace de la vision » (eidôlon) selon Marie-Claire Ropars-Wuilleumier [33], l'idée d'image problématise une visibilité qui est une absence. C'est ce qui renverse les conditionnements. En s'inscrivant dans un rapport de projection, la condition cinématographique de l'image est coincée dans son matériau même entre une visibilité et une invisibilité. Elle renvoie au double enjeu de la spectralité et de la trace, de la spectralité comme trace. Jacques Derrida envisage le fantôme comme fondamentalement lié à l'image. Il renvoie aussi à la dimension technique du cinéma. L'image spectrale « tient à un effet de virtualisation intrinsèque qui marque toute reproductibilité technique, comme dirait Benjamin » [34].

La condition intermittente et disjonctive du fantôme est aussi celle de l'image, de l'image cinématographique en particulier. C'est sans doute ce qui permet à Safaa Fathy de prolonger ce dialogue avec Derrida en décrivant le matériau cinématographique comme trace et disparition de trace :

« Ce n'est que par la lumière que la pellicule inscrit son secret, mais c'est aussi par la lumière que ce secret est exposé et donc effacé. Le négatif non exposé porte la virtualité de l'inscription et la virtualité de la disparition sans trace, alors que l'inscription par la lumière sur le négatif engendre la possibilité de reproduction. » [35]

Pour Derrida, « l'expérience cinématographique appartient, de part en part, à la spectralité, que je relie à tout ce qu'on a pu dire du spectre en psychanalyse – ou à la nature même de la trace » [36].

C'est ici qu'il faut envisager une double expérience derridienne de l'image comme enregistrement de la mort et confrontation à la tâche d'héritage. La première expérience est donc celle de corps d'image comme expérience du prothétique (du prendre-corps-fantomal). La seconde est expérience du corps d'Acteur [37], expérience d'un corps performatif, mais une performativité du disjointement, expérience propre de l'image et expérience propre à Derrida lui-même.

Ce corps d'image comme corps prothétique de la mémoire et enregistrement immédiat de la mort [38] est l'occasion d'une mise en garde de Derrida contre l'acceptation spontanée de l'image, permettant de rappeler les strates de spectralité dans l'image cinématographique. Il y a deux strates qui forment la matière fantomal de ce corps d'image entendu comme retour abstrait du corps [39]. La première, « spectralité élémentaire […] est liée à la définition technique du cinéma » [40]. Elle rejoint les remarques Saafa Fathy sur les rapports de lumière et de négatif comme instance matérielle et technique, comme prothétique du fantomal. La seconde est matière d'intrigue, ce que Derrida décrit comme « des « greffes » de spectralité » où « [l]es corps greffés de ces fantômes sont la matière même des intrigues du cinéma. » [41] C'est évidemment ce corps d'image qui sera le noyau des analyses sur le cinéma. Articulant une conscience de l'image comme spectre entre trace de vision et empreinte de la machine, Derrida refuse donc toute acception spontanée de l'image. Elle est au contraire tension entre croyance et technique, le cinéma et le fantôme comme formes techniques venant à la fois s'appuyer sur la croyance pour exister, et dans leur existence même disjoindre la croyance :

« Dans une idéologie spontanée de l'image, on oublie souvent deux choses : la technique et la croyance. La technique, à savoir que là où l'image (le reportage ou le film) est censée nous mettre devant la chose même, sans tricherie ni artefact, on a envie d'oublier que la technique peut absolument transformer, recomposer, artificialiser la chose. Et puis il y a ce phénomène très étrange de la croyance. Même dans un film de fiction, un phénomène de croyance, de « faire comme si », garde une spécificité très difficile à analyser : on « croit » davantage à un film. » [42].

Derrida poursuit son questionnement autour de l'image en proposant de nouvelles articulations. « Dès qu'il y a représentation romanesque ou fiction cinématographique, un phénomène de croyance est porté par la représentation. La spectralité, c'est l'élément dans lequel la croyance n'est ni assurée, ni contestée. C'est pourquoi je crois qu'il faut relier la question de la technique à celle de la foi, au sens religieux et fiduciaire, à savoir le crédit accordé à l'image. Et au fantasme. En grec, et non seulement en grec, fantasma désigne l'image et le revenant. Le fantasma, c'est le spectre. » [43] En rappelant que le corps d'image est de nature spectrale, Derrida souligne que les matières de technique et d'intrigue fonctionnent par tension et alimentent l'interprétation.

Au corps d'image comme espace de sens possible pour penser le fantôme, il faut, pour spécifier l'expérience propre de Derrida adjoindre celle du corps d'Acteur. On l'a évoqué, Derrida a été l'Acteur de deux films, il a participé à divers documentaires, enregistrements filmés, et, d'une manière générale, a affronté ces expériences de corps d'Acteur comme autant d'espaces de réflexion sur l'image. L'articulation à la question du fantôme, du deuil et donc à la mort est particulièrement significative dans le film de Mc Mullen Ghost Dance. Outre les questions propres du film autour de la Commune de Paris, la question fantomale traverse le film. La prestation de Derrida est même au cœur de cet enjeu spectral, et ce à plusieurs niveaux d'expérience et de signification.

D'abord Derrida y interprète son propre rôle. Il joue le rôle de Jacques Derrida. Il est donc l'Acteur de lui-même. Il est cette identité paradoxale qui s'imprimant sur l'image parle d'une voix qui n'est plus la sienne, une voix d'ores et déjà autre. Exercice de ventriloquie [44].

C'est à partir de cette texture que se noue et se joue dans le film le fantôme comme question et comme apparition. Certes, Derrida, en tant qu'Acteur, est déjà une instance à la limite mais c'est précisément dans la « greffe » cinématographique que l'inconciliation hantologique prend forme. Derrida rappelle dans Echographie que certaines scènes du film étaient préparées préalablement, d'autres totalement improvisées [45]. Lors de son échange avec Pascale Ogier qui interroge l'Acteur Derrida à son bureau, le philosophe Derrida raconte à Bernard Stiegler l'intensité de l'expérience : longues prises et re-prises dans l'improvisation, intensité particulière du dispositif cinématographique eye-line (regards yeux dans les yeux). A la question de Pascale Ogier « Est-ce que vous croyez aux fantômes ? », Derrida improvise sa réponse, trace les strates de la complexité de la question comme du dispositif :

« Je ne sais pas. C'est une question difficile. Est-ce qu'on demande, d'abord, à un fantôme, s'il croit aux fantômes ? Ici le fantôme c'est moi. Dès lors qu'on me demande de jouer mon propre rôle dans un scénario filmique plus ou moins improvisé, j'ai l'impression de laisser parler un fantôme à ma place. Paradoxalement, au lieu de jouer mon propre rôle, je laisse à mon insu, un fantôme me ventriloquer, c'est-à-dire parler à ma place. Et c'est ça qui est peut-être le plus amusant. Le cinéma est un art des fantomachies, si vous voulez. Et je crois que le cinéma, quand on ne s'y ennuie pas, c'est ça, c'est un art du laisser et du revenir des fantômes. Alors c'est ce que nous faisons ici. Si je suis un fantôme, c'est-à-dire si, actuellement, croyant parler de ma voix, précisément parce que je crois parler de ma voix, je la laisse parasiter par la voix de l'autre, pas de n'importe quel autre, mais de mes propres fantômes, et si l'on peut dire, à ce moment-là il y a – il y a des fantômes. Et ce sont eux qui vont vous répondre, qui vous ont peut-être déjà répondu. » [46]

Derrida met doublement en scène la question du fantomal en l'articulant celle de l'altérité, fût-elle sienne dans le paradoxe du ventriloque. Les termes mêmes de l'hantotologie rejoignent l'expérience derridienne de l'acteur : la voix qui performe est ici « une trace qui marque d'avance le présent de son absence. » [47]. L'avoir-lieu performatif est cependant en retard de lui-même, à contretemps d'une temporalité présente, envisagée comme temporalité de l'ironie. La voix est ici présence dans l'infinie distance qui la sépare d'elle-même, seule condition d'émergence d'une autre voix possible, celle du spectre. La question est ici celle de l'autre, l'altérité comme condition de possibilité. Le déjà-vu fantomal implique le regard de l'autre. Et sa réversibilité : c'est le regard du fantôme comme « regard absolu » [48]. C'est cette question du regard de l'autre, de l'autre absolu en tant que forme du mort, qui fonde quasiment chez Derrida la politique de la mémoire et surtout la question de l'héritage. Ce dont nous héritons, c'est du témoignage de l'héritage. En ce sens, le fantôme est l'esprit de cette idée, l'esprit autant que l'expérience. Là encore, Derrida fait littéralement l'expérience de ce regard fantomal. Ce qu'il évoque au sujet de Ghost Dance n'est pas seulement une expérience d'Acteur ou ventriloque du fantomal. Car il y a mise en scène des regard du fantomal comme corps d'Acteur et comme corps d'image.

Mais ce corps d'image du fantomal s'éprouve également comme contretemps du regard. Le regard sur le fantôme devient regard de fantôme. Derrida en mesure la puissance dans cette évocation : « j'ai dû lui demander [à Pascale Ogier] : « Et vous alors, est-ce que vous y croyez aux fantômes ? » C'est la seule chose que m'ait dictée le cinéaste [Ken Mc Mullen]. A la fin de mon improvisation, je devais lui dire : « Et vous alors, est-ce que vous y croyez aux fantômes ? » Et en la répétant de nouveau au moins trente fois, à la demande du cinéaste, elle dit cette petite phrase : « Oui, maintenant, oui. » Déjà dans la prise de vue, donc, elle l'a répétée au moins trente fois. Déjà ce fut un peu étrange, spectral, décalé, hors de soi, cela arrivait plusieurs fois en une fois. Mais imaginez quelle a pu être mon expérience quand, deux ou trois ans après, alors que Pascale Ogier, dans l'intervalle, était morte, j'ai revu le film aux Etats-Unis à la demande d'étudiants qui voulaient en parler avec moi. J'ai vu tout à coup arriver sur l'écran le visage de Pascale, que je savais être le visage d'une morte. Elle répondait à ma question : « Croyez-vous aux fantômes ? » En me regardant quasiment dans les yeux, elle me disait encore, sur grand écran : « Oui, maintenant, oui. » Quel maintenant ? Des années après au Texas. J'ai pu avoir le sentiment bouleversant du retour de son spectre, le spectre de son spectre revenant me dire, à moi ici maintenant : « Maintenant… maintenant… maintenant, c'est-à-dire dans cette salle obscure d'un autre continent, dans un autre monde, là, maintenant, oui, crois-moi, je crois au fantômes. » [49]

L'anecdote est saisissante. Le lecteur est littéralement saisi par le récit de Derrida, autant que Derrida l'a sans doute été lui-même lors de cette séance de cinéma. L'intérêt est ici celui de l'expérience de l'image retard, du temps fantomal de l'expérience autant que la mise en scène dans la langue de ce saisissement. Car les sédiments de l'expérience sont multiples. Il y a évidemment ce corps d'image comme corps fantomal, l'image est corps du fantôme, prothèse essentielle de son mode d'apparition. Mais c'est une expérience à trois degrés (trois degrés du fantomal) : l'image que l'on fait (dont on est l'Acteur), l'image que l'on voit (celle dont on serait le spectateur, mais ici en ellipse), et enfin l'image qui nous regarde (le regard-fantôme du re-voir : « j'ai revu le film »).

Mais ce saisissant de l'expérience est lié au récit par hypotypose. Derrida multiplie les effets d'insistance. Il semble lui-même revivre la scène en la partageant. La mise en abyme du spectral passe par ces effets de répétition qui sont autant ceux du discours que du dispositif (faire, voir, revoir ou : être le fantôme (« Ici le fantôme c'est moi »), voir le spectre, revoir le spectre de spectre). Derrida insiste d'abord sur le rôle de la répétition de la parole autour du croire au fantôme (« Et vous alors, est-ce que vous y croyez aux fantômes ? », « Oui, maintenant, oui. »). Les phrases sont répétées. La parole ventriloque renoue avec l'expérience propre de Derrida (ce qu'il devait dire et qui n'était pas improvisé, ce qui, de sa bouche d'Acteur appartenait en propre à son personnage et au film, à partir de la direction d'acteur du cinéaste) mais également avec les paroles de Pascale Ogier dont Derrida se fait alors lui-même dépositaire. En disant les paroles de l'autre, il est déjà dans un rapport fantomal. Il est déjà dans la tâche de l'héritage, empruntant les mots de l'autre pour dire la naissance des fantômes dans l'image, par l'image. Pour ouvrir son récit à l'expérience de troisième niveau (le revoir), et souligner une nouvelle étape, Derrida marque le nouveau départ argumentatif : « Mais imaginez ». Certes, la conjonction de coordination induit cette articulation. Mais l'appel à l'imagination frappe l'esprit. Il fait littéralement appel à l'imago. Il appelle le fantôme pour convoquer l'image. La locution adverbiale « tout à coup » vient miner la force d'apparition, la puissance du re-voir fantomal décrit par Derrida.

L'effet-fantôme fonctionne à plein, venant littéralement contaminer le récit et se répandre dans la langue par un jeu de répétition devenant une véritable spirale de sens, et par une avancée par concaténation [50] (sans doute issu du « spectre de spectre »). La répétition (et travail de concaténation) des maintenant est évidemment particulièrement significative car elle est le noyau du contretemps fantomal. Le maintenant est ici celui d'une présence de l'absence, un temps au négatif, le temps du disjointement, du désajustement hantologique. Répondant au fantôme de Pascale Ogier, ce « spectre de spectre » qui est corps d'image, Derrida affirme « là, maintenant, oui, crois-moi, je crois au fantômes » [51]. Affirmation d'une croyance qui n'est évidemment pas celle d'« une idéologie spontanée de l'image » mais au contraire de la présence du fantomal dans l'image, de la présence problématique du fantôme comme expérience de l'héritage [52] et de l'autre fantomal dans son regard absolu. Peut-être est-ce là, dans l'obscurité de cette salle du Texas, que se forme la demande « Je voudrais apprendre à vivre enfin ». L'enfin de la demande serait alors dans le maintenant de l'expérience hantologique.

Sartre disait de l'ironie qu'elle était le « point de vue de la mort sur la vie ». Ce moment de l'expérience de la mort et de l'image chez Derrida me semble être ce mouvement fragile de l'ironie, ce point d'inconciliation.

[1] Sébastien Rongier, De l'ironie. Enjeux critiques pour la modernité, Klincksieck, 2007.

[2] Maurice Merleau-Ponty, Eloge de la philosophie, Paris, Folio-Gallimard, 1989, p. 59-61.

[3] Daniel Payot, Anachronie de l'œuvre d'art, Paris, Galilée, 1990, p. 159.

[4] Jacques Derrida, Spectres de Marx, Op. Cit., p. 15.

[5] Jacques Derrida, L'animal que donc je suis, Paris, Galilée, 2006, p. 51.

[6] Voir également Sébastien Rongier, « Au bord du poème (Michel Deguy) », Michel Deguy, l'allégresse pensive, Belin, 2007.

[7] Sur cette question du retard voir également Sébastien Rongier, « Notes sur le retard (Socrate et deux Marcel) » dans Penser l'art. Histoire de l'art et esthétique, Klincksieck, 2009.

[8] Ibid., p. 119.

[9] Voir Sébastien Rongier, De l'ironie, Op. Cit., p. 88 et suivantes.

[10] Voir Françoise Proust, La doublure du temps, Paris, Le Perroquet, mai 1993, pages 6 à 8 et Françoise Proust, L'histoire à contretemps, Paris, Cerf, 1994, pages 15 à 16.

[11] Françoise Proust, La doublure du temps, Paris, Le Perroquet, mai 1993, p. 18.

[12] Ibid., p. 14

[13] Jacques Derrida, Spectres de Marx, Op. Cit., p. 15.

[14] François Hartog, Régimes d'historicité. Présentisme et expérience du temps, Paris, Seuil, 2003, p. 210-211.

[15] Jean-François Hammel, Revenances de l'histoire, Paris, Les éditions de minuit, 2006, p. 27.

[16] Je rappelle également que cette question hantologique de Marx s'articule chez Derrida à un débat d'époque qu'il déborde largement sans pour autant l'oublier, celui posé par Francis Fukuyama après la chute des régimes communistes dans l'Europe de l'Est : c'est la question de la fin de l'histoire qui pourrait être le symptôme, le précurseur d'un présentisme généralisé. Car, si la fin de l'histoire ne s'est pas vérifiée, le présentisme s'est, lui, ancré dans l'époque contemporaine. Au sujet de Francis Fukuyama, voir Jacques Derrida, Spectres de Marx, Op. Cit., p. 98 et suivantes.

[17] Jacques Derrida, Ibid. p. 17-18.
A propos de la question de l'esprit, voir également Jacques Derrida, De l'esprit, Paris, Galilée, 1987, à commencer par la première phrase : « Je parlerai du revenant » (p. 11), la revenance et le re-venir revenant plus précisément à partir des pages 140.

[18] Voir également mes remarques autour de « l'autre maintenant » de Jean Lauxerois dans De l'ironie, p. 99 et suivantes.

[19] Et de rappeler avec Derrida que le Manifeste du parti communiste s'ouvre sur cette phrase célèbre : « Un spectre hante l'Europe – c'est le spectre du communisme », Karl Marx, Le Manifeste communiste (1848), dans Karl Marx, Philosophie, édition et traduction de Maximilien Rubel, Paris, Folio-Essais, 1997, p. 398.

[20] « Une articulation assure le mouvement de ce réquisitoire acharné. Elle donne du jeu. Elle joue entre l'esprit (Geist) et le spectre (Gespenst), entre l'esprit d'une part, le fantôme ou le revenant d'autre part. Cette articulation reste souvent inaccessible, elle s'éclipse dans l'ombre à son tour, elle y remue et y donne le change. D'abord, soulignons-le encore, Geist peut signifier aussi spectre, comme le font les mots « esprit » ou spirit. L'esprit est aussi l'esprit des esprits. Ensuite L'Idéologie allemande use et abuse de cette équivoque. C'est son arme principale. (…) Le spectre est de l'esprit, il en participe, il en relève alors même qu'il le suit comme son double fantomal. »
Jacques Derrida, Spectres de Marx, Op. Cit., p. 201.
On retrouve cette équivocité dans Le dix-huit brumaire de Louis Bonaparte : « Parfois dans la même phrase, il tente désespérément d'opposer, mais comme c'est difficile et comme c'est risqué, l' « esprit de la révolution » (Geist der Revolution) à son spectre (Gespenst). »
Ibid., p. 175.

[21] C'est la XIe thèse sur Feuerbach : « Les philosophes n'ont fait qu'interpréter le monde de différentes manières, ce qui importe, c'est de le transformer. » Karl Marx, Thèses sur Feuerbach, dans Karl Marx, Philosophie, Op. Cit., p. 235.

[22] Derrida rappelle qu'il s'agissait d'un des mots favoris de Marx (cf. p. 88 de Spectres de Marx).

[23] Jacques Derrida, Spectres de Marx, Op. Cit., p. 94 et suivantes.

[24] Derrida rappelle l'importance de l'argent et du « signe monétaire » pour l'auteur du Capital, « Marx les a toujours décrit dans la figure de l'apparence ou du simulacre, plus précisément du fantôme. » Ibid., p. 80.

[25] Se souvenir que le titre exact du livre de Fukuyama est La fin de l'histoire et le Dernier Homme.

[26] « L'héritage n'est jamais un donné, c'est toujours une tâche. », Ibid., p. 94.

[27] « Pas d'héritage sans appel à la responsabilité. Un héritage est toujours la réaffirmation d'une dette mais une réaffirmation critique, sélective et filtrante », Ibid., p. 150.
Cette question de la responsabilité et du fantomal se lisent également dans Politique de l'amitié qui reprend les réflexions d'un séminaire de Derrida débuté en 1989 et terminé en 1993. Le volume paraît chez Galilée en 1994. On peut notamment y lire deux articles aux titres éloquents : « L'ami revenant (au nom de la « démocratie ») » ou « De l'hostilité absolue. La cause de la philosophie et le spectre du politique. ».

[28] Voir à ce sujet les pages 178 à 181 de Spectres de Marx.

[29] « Une articulation assure le mouvement de ce réquisitoire acharné. Elle donne du jeu. Elle joue entre l'esprit (Geist) et le spectre (Gespenst), entre l'esprit d'une part, le fantôme ou le revenant d'autre part. Cette articulation reste souvent inaccessible, elle s'éclipse dans l'ombre à son tour, elle y remue et y donne le change. D'abord, soulignons-le encore, Geist peut signifier aussi spectre, comme le font les mots « esprit » ou spirit. L'esprit est aussi l'esprit des esprits. Ensuite L'Idéologie allemande use et abuse de cette équivoque. C'est son arme principale. (…) Le spectre est de l'esprit, il en participe, il en relève alors même qu'il le suit comme son double fantomal. »
Jacques Derrida, Spectres de Marx, Op. Cit., p. 201.
On retrouve cette équivocité dans Le dix-huit brumaire de Louis Bonaparte : « Parfois dans la même phrase, il tente désespérément d'opposer, mais comme c'est difficile et comme c'est risqué, l' « esprit de la révolution » (Geist der Revolution) à son spectre (Gespenst). »
Ibid., p. 175.

[30] Ibid., p. 202-203.

[31] « Le spectre, comme son nom l'indique, c'est la fréquence d'une certaine visibilité. Mais la visibilité de l'invisible. Et la visibilité, par essence, ne se voit pas, c'est pourquoi elle reste epekeina tes ousias, au-delà du phénomène et de l'étant. Le spectre, c'est aussi, entre autres choses, ce qu'on imagine, ce qu'on croit voir et qu'on projette : sur un écran imaginaire, là où il n'y a rien à voir. Pas même l'écran, parfois, et un écran a toujours, au fond, au fond qu'il est, une structure d'apparition disparaissante. Mais voilà qu'on ne peut plus fermer l'œil à guetter le retour. D'où la théâtralisation de la parole même, et la spéculation spectacularisante sur le temps. Il faut renverser la perspective, une fois encore : fantôme ou revenant, sensible insensible, visible invisible, le spectre d'abord nous voit. De l'autre côté de l'œil, effet de visière, il nous regarde avant même que nous ne le voyions tout court. Nous nous sentons observés, parfois surveillés par lui avant même toute apparition. Surtout, et voilà l'événement, car le spectre est de l'événement, il nous voit lors d'une visite. Il nous rend visite. Visite sur visite, puisqu'il revient nous voir et que visitare, fréquentatif de visere (voir, examiner, contempler) traduit bien la récurrence ou la revenance, la fréquence d'une visitation. La persécution conséquente, l'implacable concaténation. »
Ibid., p. 165.

[32] Jacques Derrida, « Le cinéma et ses fantômes », entretien avec Antoine de Baecque et Thierry Jousse, Les Cahiers du cinéma, n° 556, avril 2001. Ces entretiens, réalisés en deux temps, et sur deux périodes confirment cette présence de l'image comme question chez Derrida : premier entretien réalisé le 10 juillet 1998 par Antoine de Baecque et Thierry Jousse, second entretien tenu le 6 novembre 2000 par Thierry Jousse.

[33] Marie-Claire Ropars-Wuillemier, L'idée d'image, Paris, Presses Universitaires de Vincenne, 1998, p. 9.

[34] Jacques Derrida, « Le cinéma et ses fantômes », Art. Cit., Les Cahiers du cinéma, n° 556, avril 2001, p. 84.
Il faudrait également revenir sur la place occupée progressivement par Walter Benjamin dans la pensée derridienne, notamment autour de la question politique du « messianique sans messianisme » présente dans Spectres de Marx. Cette place oblique trouve un symbolique point de rencontre avec Fichus, discours prononcé par Derrida pour le prix Adorno, allocution prononcée le 22 septembre 2001 et portant notamment sur les relations entre Benjamin et Adorno et sur les propres lectures de Derrida sur ces auteurs allemands. Voir Fichus, Op. Cit..

[35] Safaa Fathy, « Momie de la mort vaincue », dans Jacques Derrida, Europe, n° 901, mai 2004, p. 289-290.

[36] Jacques Derrida, « Le cinéma et ses fantômes », Art. Cit., p. 77.
La question proprement psychanalytique ne sera pas envisagée ici, même si Derrida rappelle la pertinence de la piste.

[37] « D'ailleurs, c'est bien ce qui fut cherché : un film sans autorité, une œuvre qui en rien ne fît autorité. Elle ne s'autorise ni de la Vérité ou de la Réalité (comme un pur Documentaire avec témoins oculaires), ni de la libre Souveraineté d'une Fiction. Elle fraye entre les deux un passage sans modèle et sans carte. Même si cet instant ne dure pas, dès l'instant que l'Acteur filmé filme lui-même, dès qu'il est filmé filmant, il marque certes les frontières de son point de vue ainsi assujetti, et les limites d'une perspective, mais, sujet assujetti du film, il décrit aussi ce qui a lieu – l'événement imprévu, imprévisible et irréversible à la fois. Pour lui et pour tous les autres, pour les témoins ou opérateurs effectifs, pour les spectateurs virtuels. Il délimite l'espace, l'avoir-lieu en l'occurrence. Il les décrit avec l'Auteur. Avec cette folle prétention d'être à la fois Acteur et Témoin, il les lui montre du doigt ou de la caméra, tels qu'ils lui apparaissent à lui, l'Acteur. »
Jacques Derrida et Safaa Fathy, Tourner les mots. Au bord d'un film, Paris, Galilée, 2000, p. 15.
Voir également Saffa Fathy, « Derrida, metteur en scène ou acteur » dans Magazine littéraire, « Jacques Derrida. La philosophie en déconstruction », n° 430, avril 2004, p. 55-56.

[38] « Or, précisément parce que nous savons maintenant, sous la lumière, devant les caméras, en entendant résonner nos voix, dans ce moment live, vivant, pourra être, qu'il est déjà capté dans des machines qui le transporteront et le montreront peut-être Dieu sait quand et Dieu sait où, nous savons déjà que la mort est là. »
Jacques Derrida, Bernard Stiegler, Echographie. De la télévision, Paris, Galilée/INA, 1996, p. 47.

[39] « Pour qu'il y ait du fantôme, il faut un retour au corps, mais à un corps plus abstrait que jamais […] un autre corps artefactuel, un corps prothétique, un fantôme d'esprit », Jacques Derrida, Spectres de Marx, Op. Cit., p. 202-203.

[40] Jacques Derrida, « Le cinéma et ses fantômes », Art. Cit., p. 78.

[41] Idem.

[42] Ibid., p. 84

[43] Idem.

[44] « Je laisse, à mon insu, un fantôme me ventriloquer, c'est-à-dire parler à ma place » entend-on de la bouche de l'Acteur Derrida dans Ghost Dance.
Voir également Jean-Luc Nancy, « Le ventriloque », dans Mimesis des articulations, Paris, Aubier-Flammarion, 1975. Cette lecture du Sophiste de Platon interroge les enjeux des « troubles de l'authenticité » dans le dispositif textuel et surtout l' « authentique ventriloque » du texte platonicien (p. 275).

[45] La fameuse expression de Derrida dans Ghost Dance « psychanalyse plus cinéma égale… science des fantômes » est le fruit de cette improvisation. Il la commente en ces termes dans son entretien avec Stiegler : « Evidemment, le mot de science, je ne sais pas si je le garderais à la réflexion au-delà de l'improvisation ; car en même temps, c'est quelque chose qui, dès lors qu'on a affaire à du fantôme, déborde, sinon la scientificité en général, du moins ce qui, pendant très longtemps, a réglé la scientificité sur le réel, l'objectif, ce qui n'est pas ou ne devrait pas être, précisément, fantomatique. » Jacques Derrida, Echographie. De la télévision, Op. Cit., p. 133.

[46] Jacques Derrida dans Ghost Dance de Ken Mc Mullen (1983).

[47] Ibid., p. 131.

[48] « Le spectre, ce n'est pas simplement ce visible invisible que je peux voir, c'est quelqu'un qui me regarde sans réciprocité possible, et qui donc fait la loi là où je suis aveugle, aveugle par situation. Le spectre dispose du droit de regard absolu, il est le droit de regard même. », Ibid., p. 137.

[49] Jacques Derrida, Echographie. De la télévision, Op. Cit., p. 133-135.

[50] C'est une autre manière de comprendre « l'effet de visière » développé dans Spectres de Marx, lequel effet se terminait par cette conséquence possible : « La persécution conséquente, l'implacable concaténation. » , Jacques Derrida, Spectres de Marx, Op. Cit., p. 165.

[51] Le discours direct et le présent de l'indicatif viennent ici renforcer l'effet d'insistance de l'hypotypose.

[52] « L'héritage, c'est ce que je ne peux pas m'approprier, ce qui me revient et dont j'ai la responsabilité, ce qui m'est échu en partage, mais sur quoi je n'ai pas de droit absolu. J'hérite de quelque chose que je dois aussi transmettre : que cela choque ou non, il n'y a pas de droit de propriété sur l'héritage. C'est le paradoxe. Je suis toujours le locataire d'un héritage. Son dépositaire, son témoin ou son relai… je ne peux pas m'approprier sans reste aucun héritage. A commencer par la langue… » (Et j'ajoute : à continuer par l'image…). Jacques Derrida, Echographie. De la télévision, Op. Cit., p. 124.

La littérature contemporaine et le réel

Sébastien Rongier — 2014-10-28T16:18:24Z

C'était en 2011, le 28 avril, invité au séminaire Interarts pour discuter de "Fiction et réalité". J'avais proposé de parler de littérature contemporaine, et m'étais fixé comme contrainte personnelle de parler de livres parus entre 2010 et 2011.

Le temps a passé et la parution du séminaire a été différée, puis déplacée. Elle se retrouve aujourd'hui accueillie aux éditions L'Harmattan qui n'a pas jugé bon d'envoyer un exemplaire aux contributeurs.

Comme toujours dans ces publications, il faut couper le texte et, pour ma part l'amputer des trois-quarts... j'avais vu large, cette année-là. Bref, le texte paru dans ce recueil collectif se concentre sur un livre de Pierre Bergounioux mais j'ai voulu publier ici l'ensemble des réflexions et synthèses du 28 avril 2011. Occasion de retrouver les livres de Frédérique Clémençon, d'Anne Savelli, de Pierre Bergounioux, de Claro et de Patrick Chatelier (et, hasard, d'évoquer, un peu, des affaires de cinématière...).

La littérature contemporaine et le réel

Le terme « fiction » est un piège. Placé à côté, ou en corrélation à celui de « réalité », on voit autant d'articulations que de séparations possibles. On pourrait rejouer la grande scène grecque, celle de Platon opposant muthos au logos, et dénonçant la fiction avec les ambiguïtés que l'on sait (et sans doute la peur des effets de contaminations). L'autre théâtre de pensée serait aristotélicien, ce dernier s'opposant à la radicalité de son vieux maître et défendant la possibilité d'une fiction acceptable : elle serait vraisemblable et nécessaire.

En débordant cette ligne aristotélicienne (marquant le vraisemblable et la bienséance classique du XVIIème siècle et soutenant le réalisme littéraire du XIXème siècle), on posera d'abord la fiction comme réalité, comme expérience possible du réel, comme relation réelle à la réalité : expérience de vérité du réel à la condition qu'elle soit d'abord entendue comme expérience de la littérature, comme vérité de l'écriture. C'est ce qui manque souvent aux théories de la fiction, penser l'identité d'un contenu (la vérité sémiotique du symbole ; la vérité de l'énoncé fictionnel comme monde possible, la logique du récit comme mise en ordre du donné et modèle de relation entre les fonctions narratives etc.) en omettant ce qui ce joue dans son écriture (et pas seulement comme réalité stylistique mais aussi comme vérité, teneur de vérité dirait Benjamin, contenu de vérité, ou matériau comme sédiment du contenu social ajouterait Adorno).

L'opposition entre fiction et réalité est donc classique ; elle tend à séparer la fiction de la référence entendue comme l'existant, la réalité reposant sur un référé sur lequel repose la démonstration d'existence. Lorsque David Lewis [1] propose en 1973 de dépasser cette opposition par l'idée de la fiction comme un monde possible, il remplace l'opposition initiale par l'opposition entre un monde actuel et un monde possible. Le problème serait alors celui d'un possible hors de notre réalité. Bien sûr, la fiction a une existence phénoménale : des livres, des fichiers numériques, des écrivains, des éditeurs. Elle existe comme représentation (l'autre de l'être que Platon distingue du néant pour désigner le négatif, le faux du sophiste).

On peut à l'envi distinguer la fiction de la réalité, dénoncer le mensonge romanesque, l'illusion de la réalité qui maintiendrait le lecteur de roman dans une semblance trompeuse du réel : le roman qui raconterait une séance de séminaire et qui décrirait la salle, ses participants ne serait pas la réalité de ce qui est vécu par chacun. Mais il ne serait pas non plus mensonge ou illusion de cette réalité, ou, réductionnisme un peu facile, son autre de réalité. Car cette lecture serait d'abord la rencontre avec une écriture avant d'être la rencontre avec un sujet. Cette réalité de l'écriture est première. C'est elle qui permet également de penser la fiction comme espace d'expérimentation, sans valeur démonstrative, certes, mais comme expérience et enjeu de pensée. De ce point de vue, les écritures contemporaines affrontent le monde avec un état de la langue et des formes. Il n'y a bien évidemment pas une littérature contemporaine, pas plus qu'il n'y a un art contemporain… il y a une dispersion des formes et des univers littéraires, une multiplication des expérimentations. Cela ne signifie pas qu'il ne puisse y avoir description ou distinction. C'est simplement les hiérarchisation classiques (roman/poésie, lyrisme/formalisme, lisible/illisible) ou, pour le dire avec Jacques Rancière, les oppositions intransitivité littéraire et transitivité de l'usage communicationnelle, ou primat du signifiant versus signifié, bref toutes ces classifications qui ne sont plus satisfaisantes.

Dominique Viart dans La littérature française au présent [2] distingue trois lignes directrices pour envisager la littérature contemporaine. Il évoque :

— Une littérature consentante. Elle est du côté de l'imagination romanesque, elle pioche dans un réservoir fictionnel et globalement demeure dans la répétition du connu

— Une littérature concertante. C'est une littérature qui serait dans les clichés du moment, dans le bruit culturel contemporain entre scandale calibré et formules répondant au bain du spectacle ambiant. La préoccupation n'est pas ici l'écriture, mais plutôt le coup ou le bruit de fond médiatique
— Une littérature déconcertante. C'est une littérature qui déplace l'attente, qui échappe au préconçu, au prêt-à-penser culturel. Elle s'extrait du simple régime de la consommation (la consommation des signes du spectacle et du spectaculaire). L'enjeu de ces écritures, déranger les consciences d'être au monde, tenter de dire ou signifier le réel, la violence du monde, ou de l'intimité sans céder sur les questions d'écriture : de nouvelles significations impliquent de nouvelles formes, de nouvelles syntaxes.

Avec l'expression littérature déconcertante, on comprendra une littérature qui ne cède rien quant à la nécessité d'une « teneur de vérité », ou d'un « contenu de vérité » (Walter Benjamin et Adorno). Son matériau est constitutivement articulé à la société. Ce qu'écrit Jacques Rancière dans Politique de la littérature fait écho au concept adornien de matériau développé à partir de sa théorie de la musique atonale et approfondi dans sa théorie esthétique. Sa thèse est celle du matériau (musical) comme sédiment d'un contenu social. Le matériau n'est pas seulement un ensemble de possibilités artistiques (une grammaire prédéterminée) mais un produit de l'histoire et un horizon d'expérience et d'expérimentations qui articulent l'œuvre à la société :

« [Le] « matériau »lui-même, c'est de l'esprit sédimenté, quelque chose de socialement préformé à travers la conscience des hommes. […] C'est pourquoi, la confrontation du compositeur avec le matériau est aussi confrontation avec la société, précisément dans la mesure où celle-ci a pénétré dans l'œuvre et ne s'oppose pas à la production artistique comme un élément purement extérieur et hétéronome, comme consommateur et contradicteur. Les directives que le matériau transmet au compositeur et que celui-ci transforme en leur obéissant, se constituent dans une immanente interaction. » [3]

La littérature contemporaine vient inventer de nouvelles adéquations du langage au monde (proposer de nouvelles articulations entre signification des mots et visibilité des choses) alors même la littérature vit dans l'effondrement de toute destination finale. A partir du 19ème siècle se mettent en place les conditions de son autonomie. Avec la modernité, la littérature ne compte plus que sur elle-même et avec elle-même. Désormais, le rapport qu'elle entretient avec la société est un rapport de tension. Le matériau est l'expression de cette tension et la pensée benjaminienne ou adornienne de la modernité l'expression de la tension et de l'aporie créatrice [4].

Si la littérature des années 1980 s'éloigne des esthétiques des années 50-70, il demeure une littérature inquiète qui fonde ses conditions de possibilité sur la conscience d'une incertitude et la nécessité d'un dialogue critique. Dès lors l'écriture déconcertante est cette conscience d'une nécessité et d'une impossibilité. Cette expression empruntée à Peter Bürger (La prose de la modernité) s'articule également à la pensée de Philippe Forest pour penser la littérature (en générale), la contemporaine (en particulier). Dans son essai, Le Roman, le réel, Philippe Forest propose une lecture moderne et aporétique du roman. Il propose en effet de penser le roman comme confrontation déchirante avec le « réel » qu'il distingue de la réalité. La réalité comme simulacre d'objectivité du monde, fausse stabilité interdisant l'expérience du réel. Cette réalité est forme de programmation d'existence, de pensée et de gestes, une stéréotypie interchangeable du vraisemblable (on retrouve ici le poids de l'héritage aristotélicien ; et Forest de dénoncer également l'impasse de la catharsis pour l'exploration du pathos).

Pour Forest, la seule aventure d'écriture envisageable contre cette mimétique, c'est l'expérience nue du réel, envisagée comme expérience de l'impossible, comme négativité, donc déchirure, qui ne se résout ni dans l'abstraction ou le formalisme, ni dans le néo-naturalisme. Sous la double tutelle de Lacan (« Le Réel, c'est l'impossible ») et de Bataille (« L'impossible, c'est la littérature »), Forest pose l'approche du réel comme une nécessité et une impossibilité : une nécessité consciente de son impossibilité, la nécessité d'aller au devant de ce qui se dérobe, de ce qui se pose comme déchirement, vacillement, vertige, rebut et incertitude.

« Le roman répond à l'appel du réel – tel que cet appel s'adresse à chacun dans l'expérience de l' « impossible », dans le déchirement du désir et celui du deuil (…). Quelque chose arrive alors qui demande à être dit et ne peut l'être que dans la langue du roman car cette langue seule reste fidèle au vertige qui s'ouvre ainsi dans le tissu du sens, dans le réseau des apparences afin d'y laisser apercevoir le scintillement d'une révélation pour rien (…). Tel est le réalisme du roman qui procède de l'existence afin d'en produire une représentation qui rende compte de l'expérience vécue (…) et dont se déduit une vérité, le labeur de l'écrivain consistant à la reprendre sans fin, à s'en revenir sans cesse vers elle (…) » [5]

C'est dans cet espace que la littérature s'affronte au monde et prend toute sa valeur, sa puissance et son importance esthétique. Le choix de lecture a été de concentrer les analyses sur des œuvres récentes, un corpus littéraire articulé à l'actualité, ou plus exactement au réel littéraire des années 2010-2011.

1. La fiction articulée à la réalité.
Ou comment Frédérique Clémençon renverse le consentant littéraire en écriture déconcertante.

Les petits, paru en janvier 2011 aux éditions de l'Olivier est un livre composé de huit nouvelles, traversées toutes par la question des petits, c'est-à-dire aussi bien les enfants que la relation que le monde entretient avec eux (et réciproquement), le tout sous le signe de la violence et de la cruauté généralisée. Entrer dans un livre de Frédérique Clémençon, c'est entrer dans une tension et un regard radical, sans concession, sur le monde. Il s'agirait avec Les petits de l'enfance, ou plus exactement de la place de l'enfant dans la société. Car ce qui dérange (et qui fait la force du livre), c'est de nous rappeler que l'enfant n'est justement pas un mot en italique, une notion qui se détacherait de la réalité, du quotidien, de sa douceur comme de sa violence, de sa cruauté, de sa douleur, de son absurdité. Clemençon l'organise à partir de questions de territoires :

« Voilà ma vie, se disait Jean : rien de moins qu'une affaire de conquête et de territoires, une minable affaire de territoire à conquérir - ou pas » [6]

C'est un axiome possible du livre. L'enfant est un de ces territoires. Parce que l'enfant est une éponge qui absorbe toutes les projections (sociales, familiales, idéologiques, etc.). Il est le cœur pénétré d'une société qui fabule un ailleurs doré, c'est-à-dire ceux qui fantasment l'enfance comme un monde à part, un vert paradis soustrait aux lois du monde. Le contraire étant largement acté dans Les petits, le livre montre combien l'enfant est en prise directe avec la violence des territoires, ceux des classes sociales, des préjugés, des idéologies, des sexualités, des générations, des rapports entre les hommes et les femmes. Les enfants sont peut-être même les premiers à les comprendre, à les subir, à en être parfois aussi les féroces acteurs. Les enfants comme les autres.

Ces territoires prennent des formes multiples
— un bord de mer ou de fleuve, ce qu'il ouvre ou pas (« Le bannissement de Jean », « Les mains de maman », « Le rêve de Lazare »).

— les déménagements et leurs conséquences (« Les pianistes », « Deux tu l'auras », « Le rêve de Lazare », « Les petits », « Personne d'autre »).

— Les mondes urbains : la zone pavillonnaire, la cité, le centre-ville « Les pianistes », « Deux tu l'auras », « La guerre »).

— une cabane au bord du fleuve (« Le rêve de Lazare »).

— La place qu'on occupe dans la classe et aussi la place qu'on a dans la vie comme dans la ville… et la révolte qu'on peut (« Deux tu l'auras », « La guerre »).

— Une maison au bout d'une allée et un lotissement en bordure de ville.

Chaque déplacement est une bascule d'univers. C'est la possibilité d'une rencontre, d'une prise de conscience, d'une confrontation ou d'une mort possible. Chaque coin de rue est l'affrontement d'un monde. Les enfants le savent. Certains écrivains aussi.

Les petits est structuré par une tension constante. Il y a une basse continue, celle du monde, des haines familiales, des mépris sociaux, culturels et sexuels. Parce que le monde est menaçant et que cette menace n'exclut jamais ni les enfants, ni l'enfance. En ce sens, chaque nouvelle est une rencontre avec d'« aimables monstres » [7]. Simplement, ce ne sont pas toujours ceux que l'on croit. Cette tension est également une affaire d'écriture, à la fois celle des phrases, celle des nouvelles, et aussi l'organisation de l'ensemble.

Au niveau de la phrase, il faut scruter le jeu d'amplification ou de réduction des phrases comme autant de lignes d'ébranlement : la première phrase-paragraphe, ample et complexe de la première nouvelle « Le bannissement de Jean », phrase qui pose tout, ne laisse rien dans l'ombre et se termine justement par l'expression « aimables monstres ». Mais c'est aussi la phrase plus tendue et minimale de « La guerre » qui soulève progressivement la vague de violence cachée au fond d'une classe d'école.

D'une nouvelle l'autre, Frédérique Clémençon travaille également ces tensions d'une manière extrêmement rude pour le lecteur, tension menée jusqu'à la dernière phrase, et, pour chaque nouvelle, un renouvellement, des pistes déjouées. Travail constant d'un effet d'attente contrarié. Cette écriture de la pointe rappelle combien le livre de Clémençon s'inscrit dans une écriture de la nouvelle [8]. La configuration des deux premières nouvelles est par exemple similaire : effet de symétrie entre les deux nouvelles… mais deux directions différentes, pour ne pas dire divergentes. Mais indiscutablement la lecture de la première nouvelle (« Le bannissement de Jean ») approfondit la tension de la deuxième (« Les mains de maman »). Un père seul avec ses enfants, une mère seule avec son fils, la vie qui s'échappe et la journée au bord de la plage… chaque point final vient secouer l'attente du lecteur.

Car toutes les fins de nouvelles sont redoutables tant d'un point de vue narratif que dans l'écriture : subtilité par exemple du discours indirect libre de « Les mains de maman », effroi du conditionnel dans « Deux tu l'auras », image d'une liberté insaisissable dans ce verbe courir qui termine « Les pianistes ». Et toutes autres nouvelles à découvrir.

2. La réalité en question.

Ou comment l'écriture d'Anne Savelli met en œuvre le réel.

Franck d'Anne Savelli a paru en septembre 2010 aux éditions Stock. De quoi est-il question dans ce livre ? La tentative d'un souvenir, celui de Franck, un homme à la dérive : les squats, la manche, les bistrots, la rue, les gares où dormir, la prison, etc. Voilà de quoi écrire une histoire avec des caractères, une action, des rebondissements, de la psychologie. Seulement voilà, rien de cela dans le livre d'Anne Savelli. Dans ce livre, la mémoire n'existe qu'à condition du lieu. C'est quasiment la ville qui se souvient. L'histoire de Franck est entièrement dans les lieux, les noms des lieux arpentés, décrits par la narratrice.

La chair urbaine est au cœur de l'écriture d'Anne Savelli. La ville, la rue, le quartier, et bientôt les trajets d'un point de la ville aux prisons sont le cœur d'une mémoire amoureuse et tragique. Ils la portent autant qu'ils en sont le garant. C'est un fardeau déposé, la mémoire, déposée dans les linéaments du monde. Et seule l'écriture peut en arracher des bribes, des fragments comme autant de blessures arrachées au silence. Car la mémoire des rues est silencieuse. Taiseuse.

Tous – noms, directions, lieux et trajets – portent l'histoire de cet homme, cette dérive, et de la rive que la narratrice cherche à être – le bord qu'elle demeure par le livre.

Au milieu des architectures et des vagues de bétons qui tirent les lignes du livre, il est un point qui dévore les autres : La gare du Nord : présence masse : un incontournable autant qu'un insurmontable ; comme si, pour Franck cette arrivée-là était déjà la fin, le réceptacle d'un fil trop tendu, à seize ans déjà. La gare du Nord comme l'ombre d'un monstre mythologique qui aurait, lui, englouti Ariane. La gare : lieu de transit, d'arrivée. Lieu de départ. Mais c'est ici surtout le lieu d'un attachement secret :

« Vous êtes assis au pieds d'un pilier, deux, trois, quatre peut-être, un ou deux chiens et quelques rats. Vos sacs, vos chiens, vos rats, la gare du Nord les supporte encore, c'est le matin, les voyageurs obliquent après vous avoir vus et nous, venus de Saint-Lazare, de la place Budapest, groupe semblable en apparence, vous saluons. Vous ? Trois ou quatre corps jeunes, courbés, de biais, dos au piliers, tenus par quatre flancs de pierre, on dirait un bouquet tassé contre un mur dont les tiges, figées dans le sol ou dans la chute, attendent le vent. » (p. 15)

Les descriptions d'Anne Savelli révèlent ici la nature désirante et dévorante des piliers de la gare pour mieux raconter ceux qui s'y sont littéralement attachés

« Les piliers de pierre, gare du Nord, ont d'étranges désirs : couvrir, envelopper les colonnes de fonte qui selon la légende tissent un réseau veineux où serpente l'eau de pluie. Par un effet de construction, un creux dans le pylône qui draine l'orage jusqu'aux égouts, la gare entière ruisselle, verrière, charpentes, demi-cercles de briques, la halle entière résonne. Les colonnes, quand on sait y coller l'oreille, murmurent, bruits de pas et de gouttes, saccades, écoulements, un bercement du ciel précipité au sol qui s'arrête à mi-course. » (p. 15)

« Pour vous, c'est encore tôt. Adossés au pilier vous restez face aux quais, aux guichets, ou courbés sur vos sacs. Vous jouez. Vous bâillez. Vous regardez. » (p. 19-20)

Là où Franck trace les marques de la vie sur son corps par des tatouages de plus en plus dévorants, la narratrice absorbe l'espace de la ville, prend en elle, sur les lignes des cahiers et de la mémoires les traces urbaines.

« Toi qui prends pour les autres – c'est en tout cas ce que disent les tatouages nouveaux – toi ce que tu en dis c'est que le chemin tracé, d'avance, comme on dit qu'il faut dire, que ce chemin tracé disons à la naissance il faut le creuser net profond et passer repasser, par-dessus, par-delà, la tracer mieux encore pour en finir plus vite tu ne sais pas jusqu'où. » (p. 76-77)

Et toujours de buter sur ces questions, sur ces trous, ces incertitudes que les cahiers ou les agendas anciens ne résolvent pas :

« Le cahiers de quarante-huit pages, couverture grise, aucune envie de l'ouvrir, ne dit rien de cette correspondance. » (p. 47)

ou

« L'agenda précise : arrivée à Béthune le lundi 23 octobre 1989. 13h 30 : parloir. Soir : dormir à la maison d'accueil. » (p. 205-206)

ou

« L'agenda le raconte : mercredi 25 octobre 1989 à 11 heures (…). L'agenda dit : (…). L'agenda l'oublie. » (p. 208)

ou

« C'est ensuite difficile à dire, les premiers jours, la mémoire perd la face. L'agenda gris l'annonce, en très gros sur la page : SORTIE FRANCK le lundi 20 novembre 1989 » (p. 215)

L'agenda n'est que la trace factuelle d'un passé qui ne se recompose qu'au passage de la ville, mais d'une ville dans l'écriture, d'un passé qui s'arrache en fragments dans l'épaisseur de la mémoire.

Ecrire le livre, c'est retrouver l'échange avec l'autre, avec lui, Franck, c'est retrouver les lettres, le geste d'écrire, celui de l'adresse : c'est profondément le sens de ce « tu » : une approche littéraire de l'histoire passée, de l'échange avec la disparition et le sédiment du geste passé si rude et violent (les lettres envoyées au détenu).

En ce sens, l'écriture est généalogie d'elle-même, de ce qu'elle était alors (épistolaire, carnets de notes, agendas) autant que généalogie d'une histoire à déchiffrer dans les traces sinueuse de la ville et de l'écriture, le fait du corps, le fait du mort. Les premières pages du livre mêlent alors magnifiquement et tragiquement l'attente rue de Malte, celle de Franck, les traces d'un livre (Perec, Un homme qui dort comme une évidence) et les mots que la société produit pour signifier la mort d'un homme. Pas besoin ici d'une narration qui résumerait ce ne saurait l'être, c'est par les fils tissés de l'œuvre qu'Anne Savelli raconte cette disparition, c'est par Franck qu'on accompagne Franck.

3. La fiction, le réel et l'Histoire.
Ou la fabrique d'aporie de Pierre Bergounioux.

Le Récit absent et Le Baiser de sorcière. Ou Le Baiser de sorcière et Le Récit absent sont deux textes parus en un volume aux éditions Argol en janvier 2011. Ces deux livres possibles se joignent tête-bêche en un seul volume. Cette seule description est déjà celle d'un dispositif littéraire, un lieu théorique qui interroge un espace de convergence possible, ou non. Un volume, deux textes… et un espace de frôlement. Entre les deux prémices textuels, un espace blanc, un espace d'absorption des termes renversés (et aucune solution à la métaphore syllogistique). Car ce livre est une grande trouée qui trouve son point d'équilibre dans le glissement inconciliable des bords.

Deux abîmes donc.

Celle de l'Histoire et de la littérature, comme celle du récit : deux affaires de manque, d'impossibilité, de traces d'absence qu'il s'agit pourtant d'affronter. Les deux textes sont l'écriture de ces manques. Ils portent en eux puisque un récit est absent, un récit s'absente de l'Histoire alors que Le Baiser de sorcière affronte cette absence par la métaphore catastrophique du trou porté par le titre.

Le Récit absent balaye l'Histoire du XXème siècle et le point central de la seconde guerre mondiale au regard du romanesque. Qu'est-ce que l'Histoire, l'événement de l'Histoire induit pour l'aventure du roman, son absorption du phénomène historique ? Si le titre travaille en tension avec un sous-texte blanchotien, le texte de Bergounioux est une implacable dialectique qui mesure la place de l'Histoire dans l'esthétique romanesque et la place du roman dans l'aventure des sociétés, et plus particulièrement dans l'événement inédit, l'avènement d'une société communiste, celle soviétique, issue directement du premier conflit mondial… et structurellement de strates plus profondes :

« Il n'est pas de péril qu'on brave pour accomplir un rêve formé, cinq mille ans plus tôt, dans les casernes d'esclaves des empires hydrauliques, hasardé, en l'an 70, avec Spartacus, sur le terrain de la réalité où il finit crucifié, repoussé dans sa nuit jusqu'en 1871 que le peuple de Paris instaure une Commune de cent jours, laquelle s'achève, selon une antique habitude, dans le sang, au cimetière du Pére-Lachaise, contre le mur des Fédérés. » [9]

Il faut les méandres d'une seule phrase pour faire tenir la logique de l'histoire dans cet arc révolutionnaire. C'est là qu'est le fondement historique creusé par la dialectique marxiste de Lénine. La note biographique, dans son geste matérialiste entre fait de superstructure et traumatisme sanglant de l'aliénation, permet à Pierre Bergounioux de condenser en quelques phrases, les strates d'une histoire qui accomplira l'Histoire : « Dès 1848, Marx âgé de trente ans à peine publie le Manifeste. Vingt-trois ans plus tard, le peuple de Paris instaure un gouvernement socialiste qui ne durera pas. L'année précédente, à Simbirsk, l'épouse d'un inspecteur des écoles nommé Uljanov a donné le jour à un deuxième garçon, Vladimir Ilitch. Son tempérament, qui est énergique et gai, l'aurait peut-être porté à embrasser une carrière sans histoire d'avocat si, en 1887, le pouvoir tsariste n'avait pas fait pendre son aîné de trois ans, Alexandre, accusé de complot. » [10] L'écriture de Bergounioux inscrit bien Lénine entre les faits historiques, intellectuels, et le parcours personnel.

Bergounioux trace dans ces pages une réflexion matérialiste de l'Histoire, il le fait depuis la littérature. La nécessité stylistique de cette phrase en serait la preuve. Il tient (et fait tenir) dans cette seule phrase le creuset historique de l'événement révolutionnaire. La direction (historique) est précisément ici geste de littérature. La question posée est celle de la relation entre le récit et l'Histoire, la fiction et le réel, leur frottement, le temps du dialogue. La réponse de Bergounioux n'est finalement pas strictement théorique, l'essai n'est qu'une dimension du livre. Elle s'articule, dialogue, fait face au récit, Le Baiser de sorcière.

« Que faut-il compter entre l'événement et la version écrite qu'il trouvera, peut-être, sur le papier ? » [11] Suit une analyse historique de Bergounioux des conditions de possibilité d'une esthétique du roman avec l'événement historique… pour tenter de répondre à cette question. C'est la question centrale que pose le livre. La réponse qui suit est stricte, droite, limpide. La lecture hégélienne de cette temporalité tient dans un gouffre brillant, et ferait presque omettre la modalisation interne, ce « peut-être » qu'on oublierait presque à la lecture de ce qui suit. Mais Bergounioux ne l'oublie pas car c'est l'enjeu même de ce livre : l'absente de tout récit.

Tout de même. Combien ? Combien de temps ?

« Dans l'Antiquité, trois siècles. (…) A l'aube des Temps modernes, cent ans suffisent. (…) Le délai raccourcit de moitié entre les évènements de l'an II et le roman intitulé Les Chouans… » [12].

L'aventure esthétique du roman est intrinsèquement articulée à l'Histoire. C'est par l'explication des données historiques de la formation de l'esprit occidental que l'on peut envisager la conscience intellectuelle et artistique, son évolution : passage du modèle guerrier au modèle aristocratique ; évolution vers l'esprit bourgeois, puis vers une fin des modèles structurant. C'est ce qui pousse progressivement l'esprit et le roman dans les marges après un ultime sursaut : les récits de la dégradation de l'existence par l' « essor de la civilisation matérielle » saturant le XIXème siècle. La lecture matérialiste de Bergounioux articule les faits littéraires (romanesques) aux conditions socio-économiques et idéologiques. La création romanesque est intrinsèquement articulée aux mouvements historiques. Y compris dans le chaos romanesque d'un Joyce, Proust, Kafka ou Faulkner. Comme l'écrit Adorno, le matériau esthétique est toujours sédiment d'un contenu social. L'enjeu de l'essai est celui de la possibilité romanesque d'un récit de l'aventure soviétique. Outre l'aventure révolutionnaire, le point nodal est celui de la seconde guerre mondiale. Si la première partie de l'essai revient sur l'événement révolutionnaire, la seconde sur la relation entre fiction et histoire, la troisième partie interroge précisément la question de l'écriture sous le régime soviétique. L'enjeu est posé en ouverture de chapitre :

« Il n'existe pas, en principe, de contradiction entre l'organisation sociale de l'URSS et son expression approchée. » [13]

La question posée par Bergounioux n'est pas celle d'une simple dialectique hégélienne de l'histoire du roman mais une enquête sur les conditions de possibilité d'une voix, d'une écriture romanesque de l'événement par ceux-là même qui l'ont fabriqué. Ce qu'il démontre c'est son impossibilité jusqu'à l'aventure soviétique où les conditions historiques, sociales et idéologiques auraient dû rendre possible ce rapport direct du réel historique au réel esthétique de son écriture. Or, comme le montre Bergounioux, cela n'aura pas lieu. Les conditions politiques (stalinisme, jdanovisme et réalisme socialiste) rendront impossible cette émergence. La logique totalitaire rend impossible l'émergence d'une voix qui ne serait pas officielle, qui accepterait une littérature qui affronte justement l'obscurité et l'incertitude propre à une réalité qui ne se réduit peut-être pas à une démonstration.

Or l'événement échappe (« A qui la portée de l'événement peut-elle échapper ? » [14]) car il reste à inventer le texte d'une expérience sans précédent ni équivalent. » (p. 79). C'est ici que le texte s'absente, car, explique Bergounioux, la bascule soviétique dans le stalinisme, et plus précisément l'idéologie jdanovienne, l'empêche. Pas de texte. La rupture induite par la mise en place du pouvoir stalinien étouffe, élimine et détruit irrémédiablement les restes de l'enthousiasme révolutionnaire de 1917 (« les figures brillantes, inventives, qui avaient pris le contrôle des événements pour en tirer le premier Etat socialiste ont disparu, de mort naturel, comme Lénine, ou sauvagement assassinées, comme Trotski, Kamenev, Zinoviev et des milliers d'autres. Et que des hommes sans scrupules, des bandits, de sombres imbéciles, ont manœuvré pour occuper les postes clés de l'appareil d'Etat. » [15]). La neutralisation du pouvoir de la littérature (et de son impouvoir fondamental) passe par son absorption dans les structures étatiques (« la sphère politique a englobée celle, essentiellement incertaine et désormais nécessaire, de la littérature, puisque l'individu est une création de l'Etat, la conscience de soi l'envers du monopole de la coercition physique légitime. » [16]). Jdanov tiendra ce rôle. La doxographie qu'il instaure ne s'intéresse pas aux faits mais à l'orientation idéologique qu'il faut leur donner pour imposer une logique totalitaire irréductible (cf. p. 62). L'idée même que la littérature puisse affronter l'incertitude et l'obscurité de la réalité est désormais impossible. Impossible parce qu'interdit, la police esthétique jdanovienne veille à ce que la doxa du « réalisme socialiste » soit la seule ligne de conduite.

Pierre Bergounioux multiplie les références autour de ce tournant accomplissant une véritable terreur esthétique [17] mais à aucun moment il n'utilise l'expression « réalisme socialiste ». Son attention au langage, au sens de ces deux termes, aux concepts que, séparément, ils creusent, lui interdit sans doute l'énormité monstrueuse de l'expression stalinienne.

Ce tournant idéologique qui explique l'absentement (policier) du récit pour Pierre Bergounioux induit un changement de vision de la société (éclairant autant le dernier chapitre du Récit absent que l'amorce du Baiser de sorcière) : c'est le passage d'une culture du texte, livresque à une culture de l'industrie. La question industrielle et militaire (et bientôt militaro-industrielle) prend définitivement le pas sur d'éventuelles considérations philosophiques ou littéraires [18].

L'alternative aporétique de Bergounioux, c'est de substituer l'épopée humaine devenue impossible à l'épopée technique. La culture militaire est désormais une culture technique. C'est elle qui devient l'enjeu. Se formule donc une nouvelle possibilité, celle de l'invention du char soviétique. Il traduit et illustre ce renversement militaire et industriel de la pensée. Car, une fois les penseurs purgés ou éradiqués, c'est la pensée elle-même qui disparaît

L'histoire des chars de la seconde guerre mondiale (T34, JS2, etc.), cette technique qui devient stratégie militaire, et bientôt événement de l'histoire, se transforme en véritable légende (si l'on entend la legenda comme étant ce qui doit être lu). Là est la matière du livre qui manque. Le char soviétique est pour Pierre Bergounioux le précipité (chimique et esthétique) de la Révolution :

« Les équipages de chars rassemblent, dans le même espace confiné, des hommes dont les uns pourraient être les pères des autres, et les premiers le plus souvent, aux ordres des seconds, qui ont bénéficié de l'intense effort d'alphabétisation et d'endoctrinement entrepris dès la Révolution. » [19]

Le char devient l'espace extérieur de l'événement et l'espace intérieur d'une concentration narrative. L'essai se termine donc comme un retournement à venir, celle du récit absent. Il s'agit d'affronter le possible. C'est donc au moment où l'on referme Le Récit absent qu'on peut entrer dans l'espace intervallaire du livre. Bergounioux ne comblera aucune absence, ne se substituera pas au geste inconnu d'un jeune soviétique qui ne serait pas revenu de la guerre, ou serait revenu sans pouvoir écrire ailleurs que sous les fourches caudines du jdanovisme. Bergounioux va seulement saisir ce moment de bascule, où le char devient le seul héros qui reste. Avec Le Baiser de sorcière, Pierre Bergounioux affronte un possible qui n'a pas eu lieu, une absence : la possibilité du récit, et les restes de personnages dans l'événement ; la place du char qui vient littéralement trouer les lignes romanesques.

C'est alors qu'on peut faire la lecture du récit, de la fiction Le Baiser de sorcière qui vient creusé, approfondir, renvoyé en miroir cette figure du char. L'Histoire ne peut plus être saisie comme événement mais seulement en bordure.

Bordure photographique d'abord

L'affaire s'approfondit quand on débute Le Baiser de sorcière. En effet, le récit est également un dialogue intense avec une image, une photographie placée en couverture, et surtout une image qui surtout ouvre le récit. La photographie vient ici documenter le monde, et ouvrir la brèche de l'écriture qui va plonger dans l'épaisseur du blindage et des humains qui traversent l'Europe pour aller libérer l'Allemagne. Ce miroir photographique qui tisse la possibilité narrative du Baiser de sorcière apparaît alors dans les nœuds du texte, comme un battement supplémentaire, cette vie militaire, ce possible du texte qu'on ne saurait saisir qu'aux bordures :

« C'est cet instant qu'a fixé un photographe aux armées. L'image montre Oleg à moitié couché derrière l'arme, la tête d'Ivan qui dépasse derrière. Au premier plan, les crochets de fixation des réservoirs d'essence, la section de blindage latéral – neuf centimètres –, grossièrement boulonnée, enfin, sur la tourelle, le numéro du char, 103. » [20]

L'idée de bordure est celle d'une dynamique. Elle n'est ni frontière, ni séparation mais ligne instable d'un passage, c'est-à-dire la condition fragile d'un débordement. C'est précisément là que se situent les deux textes de Bergounioux réunis dans le livre publié par Argol en 2010, ils sont en bordure. La dynamique d'échange, de frottement, de relations repose sur ces renvois en miroir, à commencer par la photographie.

L'autre échange miroirique est bien sûr dans le rapprochement qu'il faudrait faire avec B-17G, autre texte de Bergounioux publié chez Argol. La relation est dense entre les deux textes : un rapport pointu à la photographie, un ancrage historique, le récit d'une génération, la même jeunesse sur les fronts de la seconde guerre mondiale, le même enferment machinique ; et la dialectique inframince qui travaille les deux textes : l'armée et la jeunesse américaines pour l'un, la vie soviétique pour l'autre ; la forteresse volante de l'armée américaine et le char soviétique baptisé Joseph Staline 2 qui entre dans Berlin… et deux fois le goût du désastre qui perdure entre l'avion qui s'effondre sous l'attaque allemande tandis que le char est détruit par le baiser de sorcière final.

C'est par le confinement des machines de guerre (avion, char) que les deux récits convergent. C'est dans ces espaces étriqués et lourdement armés que ces hommes partagent l'aventure, la frayeur et la destruction guerrière. Comme supposé par la lecture du Récit absent, l'équipage du char est à la fois la possibilité d'un condensé soviétique et le frémissement d'une narration :

« Le jour suivant, les équipages sont constitués. Ivan combattra avec un chauffeur de car de Novogorod, Ilya, vingt-cinq ans, qui conduira, un employé du greffe du tribunal administratif de Perm. Stepan, quarante-cinq ans, qui a été blessé à Briansk, radio, Oleg, vingt, silencieux, distant. Il n'a dit ni d'où il venait ni ce qu'il faisant, avant d'être incorporé. » [21].

Mais Bergounioux ne cède pas à la tentation de ce qui pourrait faire épopée. Il en sait non pas la vanité mais l'impossibilité structurelle :

« Pour la première fois dans l'Histoire, la force de combat, qui n'est jamais que la force de travail appliquée à une besogne négative, à une désutilité calculée, massive, possède l'aptitude à formuler le réel comme expérience du présent, sur site. (…) Ce qu'ils ont fait, il n'entend pas que des types qui sont restés le derrière sur leur chaise, dans des bureaux de Unions des Ecrivains, le traitent encore à leur manière, le rendent méconnaissable, le leur retirent, à eux qui savent parce qu'ils ont agi. » [22]

Il se concentre donc sur cette traversée de l'événement depuis le char, les orifices de la tourelle et un regard qui s'invente en regardant les ruines de l'Europe. Récit dense, tendu, qui articule dans une même touffeur la technique du char, son évolution et les éclats de vie de ces tankistes soviétiques entre les images des paysages de guerre (cf. p. 28), celles des combats (cf. p. 35 et suivantes), et les moments de quasi rêve d'une image de l'Union Soviétique (voir p. 22 et suivantes). Mais, comme l'a suggéré Bergonioux et le dispositif de son livre, ce récit se lit dans son absentement même. Il ne cesse d'être le signe d'une instabilité, d'un désœuvrement. La première phrase du livre l'indiquait. Immédiatement.

« « L'homme nouveau », qui pourrait être un adolescent de Moscou ou de Iaroslav ou de Riazan, est arrivé fin novembre 1944, entre Kazan et Moscou, où sont formées les nouvelles recrues de la première Armée blindées de la Garde. » [23]

Double effet de modalisation et d'incertitude : entre le conditionnel présent de la subordonnée et la multiplication des lieux d'une origine possible, on comprend que le personnage est fragile. Mais c'est dès le titre du livre que tout s'absente. L'explication du titre apparaît exactement au milieu du récit comme une force physique, celle d'un trou noir, qui du titre à sa dernière phrase, aspirerait toute possibilité du récit et ne confierait au lecteur que l'étendu du désastre de l'Histoire. Car le baiser de sorcière est le nom d'une arme et la métaphore de son résultat :

« « Ivan surprend, au passage, tout près, sur la tourelle, un petit trou noir au milieu d'un cerne décoloré par la chaleur intense d'une charge creuse – « le baiser de sorcière », comme disent les soldats. (…) Dehors, c'est peu de choses. On dirait qu'une bouche aux lèvres noires a déposé un baiser sur l'acier, dardé une fine langue brûlante. Mais dedans, tout a été consumé, l'équipage carbonisé. » [24]

C'est aussi une affaire de langue, celle que l'événement comme l'idéologie peut contraindre et détruire. La calcination au cœur du récit Le Baiser de sorcière est la résonance métaphorique et persistante de ce Récit absent, condamné par l'Histoire et l'idéologie.

4. De la cinématière .
Ou comment la réalité de l'œuvre cinématographique est aussi un enjeu pour la fiction littéraire. Avec Patrick Chatelier et Claro.

La réflexion autour de la cinématière porte sur les relations entre les arts et le cinéma, notamment certaines installations vidéo et le cinéma. Nous sommes bien là face au réel de l'art qui produit des œuvres et approfondit notre relation à la réalité, notamment notre expérience de l'image. Le mot-valise symbolise cette réflexion sur ces relations complexes. La cinématière est à entendre comme un mode de relation esthétique et critique à l'image cinématographique. Cette dernière devient un véritable matériau de travail, une matière d'image, un corps à la fois générique et inachevé produisant d'autres formes à partir d'un impensé de l'image… producteur de fantômes et donc de récits. La question de la cinématière n'est pas seulement la relation des images cinématographiques à l'art contemporain, mais un rapport plus général aux autres arts, à commencer par la littérature contemporaine. Dans un essai à paraître en 2015 aux éditions Klincksieck, Cinématière. Arts et cinéma, je reviendrai sur quelques aspects de la littérature d'aujourd'hui avec la question cinématographique, notamment à partir de Claro, Patrick Bouvet, Eric Rodepierre, Tanguy Viel, Patrick Chatelier ou Don DeLillo. Voici quelques notes sur le roman de Patrick Chatelier Pas le bon, pas le truand, paru aux éditions Verticales en mars 2010. Ce livre n'est pas une installation vidéo, et ne cherche absolument pas à l'être. Les propositions esthétiques ne se réduisent pas à un espace artistique, elles suivent les courants souterrains qui produisent les œuvres. Le cinéma (un film en particulier, des images autant que son imaginaire) n'est pas ici un prétexte pour la littérature mais un préalable, une matière d'œuvre qui travaille à partir d'un écart, d'une distance… l'écart littéraire étant, à partir d'un visible, manière d'inventer un im-prévisible, c'est-à-dire d'écrire.

De quoi s'agit-il ? De quoi, ou de qui est-il question dans ce livre ?

D'un idiot. Il y a d'abord un idiot enfermé dans une boîte, une cabane en forme de boîte à images où s'agitent des fantômes et forment une trame narrative absorbant littéralement le spectateur. C'est donc d'abord une surface-image (réminiscence lucrétienne : « Qu'y a-t-il dans une rivière ? L'idiot ne le sait pas puisque c'est un idiot. Un idiot ne voit jamais sous les surfaces : il reste devant à regarder, guetter, se balancer pendant des heures en singeant son reflet. Il voit seulement ce qui sort de la rivière, bouche ouverte. (...) Il voit bien qu'il pourrait voir autre chose. Là-dessous des créatures vivent et se répondent, toute une architecture fragile d'herbes et de laitances, d'épluchures et de mollards tenus par les bulles, les remous, les vaguelettes, par la façon dont l'eau se rassemble en goutte, puis en flaque, en rivière, puis en mer peut-être (si un jour tu vois la mer), espèce de couvercle pour un monde à la fragile architecture. » [25]) avant la boîte noire cinématographique symbolisée par la cabane (« Quand, après deux heures, ils finissent par ouvrir la porte de la cabane, ils demandent si ça lui a plu. Ebloui, il hausse l'épaule et s'éloigne en zigzaguant la gorge nouée. Il a vu des choses extraordinaires dans cette cabane. Derrière les cent pas fantomatiques du trappeur, fondus aux braises de la cheminée, s'entendant sur le mur jusqu'aux poutres, des univers ont surgi pour le happer. » (p. 41), espace archétypal où se produisent et se diffusent des formes sans consistance c'est-à-dire un monde de « magie fantomatique » (p. 42).)

Dans cet espace, ce monde fermé, ouvert sur un ailleurs étrange, l'idiot devient un principe oculaire : il voit l'autre de l'image autant que son autrement. Se développe donc dans ce livre une éducation narrative au regard, un travail de la cinématière comme acte esthétique et littéraire

« De cette nouvelle vision tu ressors un peu plus hébété, fragile comme les corps hébétés de chagrin, jambes en coton, coeur en loque, et tu regardes depuis ta cachette la scène dont rien n'a changé, quatre statues de cire formant une tablée, quatre convives qui ne pleurent personne avec leurs larmes de cire, ne sont les effigies d'aucun mort, n'espèrent aucune résurrection, attendent simplement et depuis longtemps et sans se lasser : on ne sait quoi.
Mais si tu regardes mieux, si maintenant tu t'extirpes totalement du songe, si tu chasses les restes de vision sous la cire et le sel, tu constateras qu'en réalité quelque chose a changé. Georges Butler. Regarde Georges Butler. » [26]

L'expérience littéraire de Pas le bon, pas le truand, au-delà de l'instance narrative est expérience nouvelle du regard. Elle repose sur un principe de l'entrevue/e c'est-à-dire une mise en tension dialectique du matériau filmique de Sergio Leone. L'entrevu/e est à la fois une expérience fragmentaire (une expérience du fragmentaire), un aperçu du visible. Disons qu'on aperçoit toujours un film et que, pour voir Le bon, la brute et le truand, il faut relire Pas le bon, pas le truand c'est-à-dire transformer l'expérience du voir et du déjà-vu non pas en forme de reconnaissance mais en une expérience esthétique. C'est-à-dire une connaissance. En cela l'entrevu devient entrevue c'est-à-dire dialogue et interrogation, expérience littéraire.

Deux pistes à suivre sur le terrain de l'expérience esthétique :

C'est d'abord un mode d'appréhension de la brute par la nomination. Dès le titre, la brute est figure absente, espace de retranchement. En somme, dès le départ du livre, au frontispice du récit, la brute est un négatif absolu. Il n'est ensuite affirmé (si l'on entend la nomination comme une affirmation sinon de l'existence au moins de l'existant) que par l'évitement et l'idée d'absence. Sa nomination est toujours différée, éternellement pronominalisée par ce « elle » qui devient une figure allégorique de la mort dès la troisième du récit. C'est ensuite, l'enjeu de l'entrevu/e me semble particulièrement significatif lors du passage central du tir : duel entre la brute et Georges.

Comment envisager littérairement le pont de tension maximal d'un duel, celui qui précède le coup de feu ? Quel climax inventer ?

Dans le cas de Patrick Chatelier, il s'agit de scruter les possibles d'un geste et d'inventer une véritable généalogie. La puissance de la littérature est ici de prendre une cinématière et de rendre possible une tension dramatique par creusement d'un impensé de l'image : partir de quelque chose qui se fige et procéder par étirement maximal : ce ralentissement sur onze pages (de 106 à 116 avec un seuil page 110) est une percée littéraire au cœur d'une absence (une autre). C'est une archéologie littéraire, la carotte d'un inconscient filmique au départ de laquelle on trouve un père : un geste transmis comme un abandon inscrivant en creux l'échec et la mort en héritage. Au bout du geste que le père n'arrive pas à transmettre parce qu'il est en train de mourir, parce que le fils n'est pas doué, au bout de ce geste décrit, pensé jusqu'aux plus profondes intentions se trouve, comme déposée, quasiment en préambule, la mort de Georges (p. 116).

« Georges laisse tomber le bras pour dégainer dans le même geste, tout en souplesse et en fluidité comme son père lui a appris avant de mourir et fut sa dernière leçon : ne pas se précipiter, débuter par un relâchement extrême, un abandon » (p. 110)… et le texte continue ainsi sur des pages à creuser une analogie visuelle (un geste) par une comparaison littéraire (comme son père) pour faire naître sous les yeux du lecteur le travail de l'écriture… et c'est sous le regard d'un idiot qu'on voit naître ces fantômes dans le geste desquels la lignée sacrifiée était déjà déposée.

Une autre lecture de cinématière d'importance avec CosmoZ de Claro paru en septembre 2010 aux éditions Actes Sud. A partir de l'histoire de L. Franck Baum, écrivain du Magicien d'Oz, Claro déplie un récit qui s'élabore comme une contamination (le récit s'origine dans une tumeur, la fiction est tumorale, tumoralité du réel), une porosité entre l'instance du réel et celle de l'imaginaire qui ne cesse de s'interpénétrer pour écrire une histoire de l'Amérique et de l'Europe, celle de la première guerre, celle de la montée du nazisme, de l'utilisation de l'atome (les premiers cas de radiation), celle de la chasse au sorcières américaine et de la vie des corps. Le Magicien d'Oz est une grande histoire des corps : corps fictionné, corps fictionnel, corps-avatar et fantasmé. D'où une articulation constante avec le cinéma, celui de Victor Fleming, et surtout celui de Tod Browning, et de Freaks en particulier… autant de piste à retrouver dans le prochain essai Cinématière.

[1] Voir Daniel Lewis, Counterfactuals (1973), ou On the plurality of worlds (1986), traduit en 2007 aux éditions de l'Eclat De la pluralité des mondes.

[2] Dominique Viart, Bruno Vercier, La littérature française au présent, Paris, Bordas, 2005.

[3] Theodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, traduit de l'allemand par Hans Hildenbrand et Alex Lindenberg, Paris, Gallimard-TEL, 1985, p. 45

[4] Il faudrait faire un long détour sur les enjeux de l'esthétique négative d'Adorno et sur la pensée de Benjamin à partir des questions de la trace, du rebut et du montage pour comprendre ce que traverse l'idée d'une littérature déconcertante, c'est-à-dire d'une littérature qui ne cède ni à l'imitation (posture classique, source aristotélicienne et reproduction du connu), ni au simple jeu (posture post-moderne allant du côté d'une neutralisation de toute forme critique).

[5] Philippe Forest, Le roman, le réel, Nantes, Editions Cécile Defaut, p. 8. On pourrait ajouter cette phrase issu d'un entretien dans Devenirs du roman (inculte-naïve, 2007) : « Le texte romanesque n'est l'espace d'aucune réconciliation, d'aucun salut donc, juste celui d'une déchirure par laquelle passe le jeu d'une incessante circulation qui nous met en relation avec la vérité – elle-même déchirée – de nos vies. » p. 175

[6] Frédérique Clémençon, Les petits, Editions de l'Olivier, 2011, p. 13

[7] Frédérique Clémençon, Les petits, Editions de l'Olivier, 2011, p. 10

[8] Voir Florence Goyet, La nouvelle. 1870-1925, Paris, Puf, 1993

[9] Pierre Bergounioux, Le Récit absent, Paris, Argol, 2011, p. 10.

[10] Ibid., p. 23.

[11] Ibidem.

[12] Ibid., pp. 23-24.

[13] Ibid., p. 47.

[14] Ibid., p. 78.

[15] Ibid., pp. 58-59.

[16] Ibid., p. 59

[17] Voir le parcours de Bakhtine p. 60-61 ; p. 62 l'année 1934 avec l'Union des écrivains soviétique ; p. 65 l'ancrage historique de cette rupture ; p. 68 un exemple de peinture du genre, celui du « réalisme socialiste ».

[18] Voir p. 62, les relations de l'URSS avec le IIIème Reich, la figure de Husserl et surtout celle de Bakhtine

[19] Pierre Bergounioux, Le Récit absent, Op. Cit., p. 77.

[20] Pierre Bergounioux, Le Baiser de sorcière, Paris, Argol, 2010, p. 45.

[21] Ibid., 16.

[22] Ibid., pp. 52-54.

[23] Ibid., p. 10.

[24] Ibid., pp. 31-32.

[25] Patrick Chatelier, Pas le bon, pas le truand, Paris, Verticales, 2010, p. 23.

[26] Ibid., p. 102.

François Rabelais, la scatologie dans le Quart Livre

Sébastien Rongier — 2013-08-25T08:48:41Z

En 2011, je m'inscris à l'agrégation... il fallait bien la passer un jour ! Je n'ai pas pu m'empêcher de retrouver au hasard du programme mes propres préoccupations. Depuis mes premières réflexions sur Marcel Duchamp (1993), puis un séminaire universitaire et une série d'articles publiés, une question revient sans cesse : la scatologie dans l'art !

Evidemment quand on a au programme d'agrégation, le Quart Livre de Rabelais, le terrain est fécond. J'ai donc profité de l'occasion en présentant une leçon sur la scatologie chez Rabelais. Pour des raisons de temps, je n'ai pu présenter qu'une version abrégée. Voici la version longue. Elle mériterait de nombreux prolongements. Un jour peut-être.

Un remerciement particulier et chaleureux pour Jean Vignes, professeur impeccable de Paris 7 qui aura suscité un enthousiasme constant et passionné auprès des agrégatifs de cette année-là.

Les références au Quart Livre viennent de l'édition de Gérard Defaux dans le volume Pochothèque, Livre de poche (édition 2011)

INTRODUCTION

Elle a mauvaise réputation. Souvent associée au pire, la scatologie généralement éloignée, mise à l'écart, en quarantaine. Parce que c'est sale, impropre, impur. Parce qu'on est du côté de l'immonde et du puant. On laisse le déchet loin de soi, avec embarras. Cependant, avec Rabelais, on peut difficilement tenir longtemps une telle mise à distance. C'est proprement intenable tant l'œuvre est foisonnante à ce sujet. Celui que la Bibliotheca scatologica, livre bibliophile de la fin du XIXème siècle désigne comme « un des polygraphes les plus riche sur la matière » (p. 126) est en effet maître du genre, ou en tout cas du jeu scatologique s'il ne fait pas genre. De Pantagruel au Quart Livre, son œuvre fourmille d'allusions, de jeux de mots, de personnages et de chapitres entiers où la scatologie occupe une place décisive. On pourrait la tenir à distance en n'y voyant que blagues, enfantillages, humour de carabin, ou sédiment douteux d'une culture populaire. Or, la lecture de Rabelais apprend à ne pas dissocier l'esprit satirique de l'esprit de sérieux, mais au contraire à les tenir ensemble. Si la scatologie n'est pas simple caricature, alors elle peut aussi être matière à penser. Et peut-être est-ce là l'enjeu d'une lecture de la scatologie dans le Quart Livre. Cette dernière œuvre est en effet remplie de thèmes et de situations scatologiques, y compris à des moments déterminants de la narration, comme la fin du livre. Si l'on considère la scatologie, littéralement entendue comme écriture des excréments, comme un enjeu littéraire et comme un enjeu de pensée pour Rabelais, il importe de cerner d'abord les états de la scatologie dans le Quart Livre, états qui se distinguent entre un dire et un faire. Le deuxième temps de la réflexion envisagera le corps comme étant ce sur quoi peut reposer une pensée du monde et de l'homme, notamment à partir des questions médicales et d'hygiène. Enfin, j'envisagerai dans une dernière partie la cause scatologique comme possibilité d'une joyeuse écriture de la médiocrité rabelaisienne.

PREMIERE PARTIE : Les états du scatologique : le dire et le faire .

Les excréments sont l'ensemble des déchets et excrétions évacuées naturellement par l'être vivant (matière solide ou fluide : matière fécale, urine, mucus, sueur). C'est la matière fécale qui domine dans le Quart Livre. L'urine est présente de manière ponctuelle et discrète, la sueur très rares et les autres formes d'excrétions absentes (en mettant de côté le pet qui est ici un contre-exemple problématique et emblématique). La question excrémentielle est donc essentiellement tournée vers la « substance ». On verra donc ces états du scatologique en dévoilant les réalités de la matière dans un premier temps, puis en distinguant les différents faits de langage scatologiques dans le Quart Livre.

1.1. Réalités de la matière

Il faut alors distinguées deux catégories fécales : la matière animale et la matière humaine :

— matière animale : c'est la première occurrence dans le Quart Livre : il s'agit des crottes des moutons de Dindenault (chapitre 7, p. 939). Le terme « crotte » aura d'autres usages et une grande fortune dans le texte. J'y reviendrai. Cette question animale se retrouve également dans les emplois impropres de termes de vénerie : erres (Chap 52, 1135) soit la trace laissé par un animal, réduit ici à ses excréments ; ce terme appelle sans doute l'emploi final p. 1215 de : repaire (fiente de loup, lièvre, lapin), laisse (fiente de bête mordante), Esmeut (fiente d'oiseau de proie), fumée (fiente de cerf et autre bête sauvage), Spyrathe (crotte de chèvre ou brebis). On peut donc d'ores et déjà souligner que le champ sémantique de la fiente animale provoque un rapprochement avec la fiente humaine. Si le vocabulaire humain intègre le vocabulaire animal, il a également ses particularités :

— matière humaine : la matière fécale humaine présente et effective dans l'action est abondamment citée, commentée et décrite dans le Quart Livre : deux moments de grande prolixité : Panurge défèque sous lui à deux reprises :

— CHAP 18-19 : il se décrit terrassé par la peur au milieu de la tempête : « Je me conchie de male raige de paour. » (995) (conchier, formé sur « chier » (cum-cacare) c'est souiller d'excréments), puis « Je donne dixhuict cens mille escuz de intrade à qui me mettra en terre tout foireux et tout breneux comme je suys, si oncques home feut en ma patrie de bren. » (999)

Foireux : c'est à la fois avoir la diarrhée, être sali d'excréments
Breneux : sali de bren, c'est-à-dire de merde (terme méprisant), bren avec un « E » dans QL et un « A » dans Pantagruel.

La remarque Frère Jean qui suit n'est donc pas au sens littéral une insulte mais un constat, une description accompagnant un jugement : « qu'il est laid le pleurart de merde » (999)

— CHAP 67 : Description de Panurge remontant de la soute, apeuré par les bruits de canons : « Frere Jan à l'approcher sentoit je ne sçay quel odeur aultre que de la pouldre à canon. Dont il tira Panurge en place, et apperceut que sa chemise estoit toute foyreuse et embrenée de fray. » 1211

On retrouve les deux valeurs sémantiques de l'épisode de la tempête : foireux/foireuse, et le « embrenée » dérivé de bren/brener/embrener.

La précision « de frais » permet de comprendre ici le rôle de l'odeur qui aura également une autre référence intertextuelle.

— La réalité de la matière fécale humaine est également présente dans diverses histoires racontées par le narrateurs ou les personnages : les excréments de Catulle (1135), les annonces d'Epistémon (1133), les problèmes culliers des pantagruéliques avec les Décrétales (chap. 52), les deux histoires de constipation-déconstipation au chapitre 67 dont l'énorme libération de Pantolfe : « A la bonne heure avoit le Senoys ses chausses déchaussées, car soubdain il fianta plus copieusement que n'eussent faict neuf beufles et quatorze archiprebres de Hostie. » 1211

Par ailleurs, Rabelais évoque les différents états de la réalité fécale : c'est une matière (crotte, bren, merde, urine, pet), c'est une action (fianter, chiasser, petter, vesser, suer, pisser, embrener), c'est un système de production (la digestion, le boyau cullier), ce sont des symptômes (colique, purgation, constipation, hémorroïdes, fissures anales).
Mais comme on l'a déjà perçu la scatologie rabelaisienne est d'abord question de langage.

1.2. Des faits de langage

S'il y a un faire incontestable dans le Quart Livre, le dire est aussi particulièrement présent et savoureux. Le langage scatologique n'est jamais anodin. S'il peut choquer, c'est parce qu'il est motif de rejet. Mais il est aussi source de rire, de ce rire qui traverse les limites, outrepasse la bienséance et s'en amuse, en pleine conscience. Il y a une dimension ludique, une multiplication inventions de langage qui traverse le Quart Livre.

le premier fait de la langue scatologique, c'est l'insulte. Elle est très importante dans les dialogues rabelaisiens, dans les paroles de ses personnages.

A. Simple juron dans le début du texte : « Bren, bren (dist le patron de la nauf au marchant), c'est trop icy barguigné. Vends luy si tu veulx, ne l'amuse plus. » p. 941 Le juron qui souligne l'impatience du marin fonctionne par association sémantique. On parlait de constipation et de purgation, on avait évoqué les crottes médicales des moutons : le langage est immanquablement contaminé. Ce sont d'ailleurs ces deux personnages extérieurs à l'assemblée pantagruélique (Dindenault et le patron de sa nauf) qui ouvrent le bal scatologique.

B. Elle se transforme en insulte moqueuse parfois âpre dans la bouche de Panurge : « C'est (dist Panurge) bien chié pour l'argent ! Vertus Dieu, j'ay eu du passetemps pour plus de cinquante mille francs. » (chap.. 9, p. 945) ;
l'autre grand producteur d'insulte c'est évidemment Frère Jean, moine au langage fleuri : « Bren, c'est merde à Rouan, tant chiasser que ureniller. » et « ceste brenasserie de révérences » au sujet des règles de courtoisie en vigueur sur l'île de Chéli (p. 955) ; ou à propos de Panurge : « qu'il est laid le pleurart de merde » (chap. 19) (inscrit dans un contexte très articulé, Frère Jean répétant abondamment « pleurart » « criart », l'association scatologique est évidente : mais est-ce une simple insulte caractérisant Panurge, ou la caractérisation de ces larmes ?) ; ou l'injure aux forces diaboliques au milieu de la tempête : « Tonnez, Diables, pettez, rottez, fiantez. Bren pour la vague ! Elle a, par la vertus Dieu, failly à m'emporter soubs le courant. Je croy que tous les millions de Diables tiennent icy leur chapitre provincial, ou briguent pour election de nouveau Recteur. » » 1001 : saturation scatologique : cela sort littéralement de partout, cette outrance scatologique renvoyant ici à l'énormité de la tempête. On constate par ailleurs un effet de contamination lexical : le juron de Frère Jean est saturé de scatologie mais il est dans un contexte religieux : il caractérise les Diables et établit un parallèle avec la vie de l'Eglise en rapprochant Diables fienteux et élection de Recteur (il y a donc une articulation entre insulte scatologique et Eglise)

Le vocabulaire de l'insulte est particulièrement vulgaire. Les termes sont choisis. Ils sont en parfaite rupture avec une langue châtiée. C'est l'expression de la démesure. Il est l'expression du renversement, l'actualisation dans le langage du désordre en cours : il met en valeur la brisure de l'harmonie.

C. Mais le langage scatologique est aussi jeu avec la langue, manipulation ludique sur différents niveaux :invention de catégorie animale : le poisson sctatophage dont là Brève Déclaration nous dit qu'il s'agit de « machesmerdes, vivans de excremens. Ainsi est de Aristophanes in Pluto nommé Aeculipius, en mocquerie commune à tous les médecins » p. 1222. Ce qui à noter c'est l'articulation entre scatologie et médecine, et la référence littéraire : il y a des lettres scatologiques, comme on va le voir.
Je rappelle par ailleurs que le terme « excrément » est introduit dans la langue française par Rabelais lui-même en 1534. ;
autre nom inventé, cette fois-ci celui d'un personnage : « Brenous » p. 1089. C'est le nom d'un cuisinier de l'armée de Frère Jean (dérivé de « bren », sens foireux, merdeux) ATTENTION : le terme qui signifie « sali » est pp employé comme adjectif qualification dans Gargantua : il apparaît dans le chapitre 13 (12 chez Defaux p. 73) dans le poème du « retrait des fianteurs ». C'est la première pierre pour établir une série de rapprochements entre le Quart Livre et Gargantua-Pantagruel à partir de la scatologie.
Rabelais avance aussi par série de jeux de mots : dans un contexte de constipation et de purgation « viander » devient « fianter » dans l'expression : « une mirificque décoction pour faire viander les chiens constippez du ventre. » p. 941 (à propos de l'usage des têtes de moutons) ; ou encore dans les mésaventures de Basché, un Chicanou de dire p. 981 « Appelez vous cecy fiansailles ? Je les appelle fiantailles de merde. » Le terme de fiantailles est crée par Rabelais à partir de « fiant » (fiente) signale Mireille Huchon. Evidence du jeu de mot fiançailles/fiantaille à partir de la proximité phonétique. Le vocabulaire scatologique s'affirme comme jeu de création métaphorique.
On se souvient du jeu de Frère Jean : « Bren, c'est merde à Rouan » Jeu sur le langage et variations argotiques : traduction en langue vernaculaire et déclinaison sémantique à partir de Bren, et même un chiasme sonore drolatique : EN/R/R/EN.
Parmi les métaphores scatologiques, on rappellera au sujet des effets des Décrétales chez Frère Jean : « je n'estois à Seuillé, torché le cul d'une meschantes Clementines, les quelles Jan Guymard nostre recepveur, avoit jeté on préau du cloistre » (chap.. 52, 1135). Les conséquences physiologiques sont immédiates : « je me donne à tous les Diables si les rhagadies et haemorrutes ne m'en advindrent si très horrible que le paouvre trou de mon clou bruneau en fut tout dehinguandé. » 1135 Le jeu de mot n'est pas une simple variation qui éviterait la répétition du mon « cul » dans l'expression « trou du cul » employée avant et après ce passage p. 1045 à propos de Carêmeprenant, et p. 1211 au sujet de Panurge). Ici le « clou bruneau » métaphore anale a aussi une valeur sarcastique : la note 8 p. 1134 de Defaux précise que Rabelais fait ici allusion à un quartier de Paris, le Cos Bruneau, moins connu pour son insalubrité que pour être, dans le quartier de l'Université, le lieu où se trouvait les « Ecoles de Décrets ».
Autre métaphore anale savoureuse : « le guischet du serrail » (p. 1211) Autre effet de retournement ironique, en restant du côté des Décrétales, le vocabulaire scatologique a également une occurrence juridico-religieuse : les Décrétales ont déclaré Carêmeprenant « Breneux » (Chap. 35, p. 1065 : « Mais depuys la dénonciation du concile national de Chesil, par laquelle elles feurent farfouillées, guodelurées, et intimées : par laquelle aussi feust Quaresmeprenant declairé breneux, hallebrené et stocfisé »)… la scatologie n'est peut-être pas là où elle est de manière évidente.

Par ailleurs, la scatologie passe par des interférences diététiques (elles s'articulent à celles de la purgation) : pourquoi Panurge évoque-t-il les choux au moment de la tempête (p. 995 quatre occurrences en six lignes) ? Parce que c'est une plante bien en terre, bien enracinée. Mais le chou est aussi un légume connu pour ses vertus laxatives. Le langage (dire : chou) semble donc avoir des effets immédiats sur Panurge.

Il faut également signaler la polysémie du terme « bran » : le premier sens de « bran » est céréalier : c'est le son, c'est-à-dire l'enveloppe brune des graines de céréales qui, en terme diététique est excellent contre la constipation, ce qui m'a amené à reconsidérer l'expression de Panurge durant la tempête : Appel désespéré de Panurge : « Je donne dixhuict cens mille escuz de intrade à qui me mettra en terre tout foireux et tout breneux comme je suys, si oncques home feut en ma patrie de bren. » p. 999 : partie de bren : serait-ce ici un renvoi à la terre agricole, celle des choux et des céréales ?

Enfin, le lexique scatologique a ses lettres de noblesses : c'est une question littéraire et poétique. En effet Rabelais multiplie les références littéraires – je laisse volontairement de côté l'intertextualité avec les autres œuvres de Rabelais et la référence à maître Pathelin dans la préface à Chatillon Je les réserve à plus tard. Panurge est un homme de lettres : il est auteur de poèmes, celui qu'il présente au chapitre 44 discutant bienfaits des vents avec les habitants de Ruach. Ce « dizain jolliet » 1101 s'avère être obscène, scatologique et légèrement ondiniste (un homme pisse sur sa femme endormie parce qu'elle pète fortement après un repas de navets). L'autre poème cité est celui de Catulle au chapitre 52 : Suite à la lectures de Décrétales, Panurge compare l'effet de sa constipation à un poème scatologique de Catulle : « je ne feuz tant constipé du ventre que par plus de quatre, voyre cinq jour je ne fiantay qu'une petite crotte. Sçavez vous quelle ? Telle, je vous jure, que Catulle dist estre celles de Furius, son voisin :

En tout un an tu ne chie dix crottes :
Et, si des mains tu les brises et frottes,
Ja n'en pourras ton doigt souiller de erres,
Car dures sont plus que febves et pierres. » p. 1135

Quelques remarques : d'abord Panurge n'utilise pas les termes scatologiques n'importe comment : il parle ici de « crottes ». Le terme apparaît trois fois dans l'extrait : le substantif prononcé par Panurge, la forme pronominale dans la question rhétorique, la traduction des « cacas » de Catulle dans le quatrain.

Ensuite, Panurge a un usage lettré des termes scatologiques. La référence à Catulle n'est évidemment pas indifférentes car elle place Rabelais du côté de la critique et du changement (Catulle, poète de nouvelles formes, et poète critique et satirique dans ses épigrammes, à commencer par la critique adressé à l'historien Volusius : le poème s'ouvre et se clôt sur ce vers : Annales Volusi, cacata carta, les ouvrages de Volusius sont des papiers merdeux !)

Enfin, dans le quatrain de Catulle, outre les dix crottes et le verbe chier, on retrouve un terme de vénerie « erres » qui transforme la trace laissée par le passage d'un gibier en seul « excrément ». Effet d'équivalence sémantique. Cette première forme de transposition du domaine animal au domaine scatologique humain se retrouvera dans la réplique finale.

Par ailleurs l'usage en torche-cul des Décrétales par Frère Jean, déjà évoqué, n'est pas sans rappeler Catulle et ses cacata carta (papiers merdeux).

DEUXIÉME PARTIE : Le corps pour penser le monde

Le corps, c'est le lieu de la scatologie, le lieu de la production de la matière fécale comme de la matière de la langue. Il est au XVIème siècle un enjeu déterminant pour penser le monde. Je distinguerai d'abord les corps de trois personnages porteurs du fanal scatologique ainsi qu'un quatrième corps en absence. Je posera ensuite le thème de la médecine comme un enjeu du scatologique dans l'œuvre. J'envisagerai enfin ce corps spécifique comme matière du monde, matière d'écriture et de pensée.

2.1. Trois corps scatologiques et un corps en absence

Trois personnages portent dans le Quart Livre la question scatologique, à divers degrés d'implication.

Le plus évident d'entre eux, c'est Panurge : j'ai déjà eu l'occasion de rappeler les deux grandes chieries de peur de Panurge, largement décrites (notamment par le confère Jean) aux chapitres 18-19 (épisode la tempête) et au chapitre 67 (dernier chapitre faisant suite à la canonnade). Dans ces épisodes, la dérision et la satire du personnage est accompagné par un dérèglement du langage. Il y a dérèglement de tout, pas seulement des sphincters. Les « Bou bou bou bou » ou « Otto, to, to, to », « bebebe » qui ponctuent ces chapitres soulignent cette régression infantile (ils ne sont pas sans rappeler les « bê » du berger dans Maître Pathelin que l'on retrouvera par la suite). C'est également par lui que la poésie scatologique et satirique (Catule) se fait entendre. En outre, il raconte ses désagréments intestinaux suite aux lectures Décrétales. Il est donc le corps même du dire et du faire, c'est-à-dire celui sur qui repose la question scatologique dans le Quart Livre. On pourrait penser que la vision satirique de Panurge (infantilisation, réduction aux formes rebutantes) est en soi une condamnation. La merde fait rire mais n'est pas ragoûtante. Pourtant, c'est Panurge et personne d'autre qui achève (ou inachevé) le livre avec des paroles particulièrement scatologiques, dans un chapitre presque entière consacré à la fiente.

L'autre personnage incontournable dans cette affaire, c'est Frère Jean. On l'a vu, je n'y reviens pas. Il est maître dans l'injure et dans l'exhibition scatologique de Panurge. Il raconte également ses mésaventures anales avec les Décrétales. En ce sens, c'est un être de langage. Il est dans la grossièreté du dire, élément de sa culture de moine, et de sa nature mangeuse et buveuse (il ne se nourrit pas de vent, donc il défèque, c'est une donnée physiologique).

Plus étonnante est la place d'Epistémon dans cette affaire. L'homme est un philosophe sérieux, toujours mesuré. Il apparaît pourtant comme le contre-exemple de Panurge : c'est un adulte qui maîtrise autant ses sphincters que le dire. S'il a besoin d'aller se soulager, il le dit, il dit la maîtrise de son corps (un freudien dirait qu'il a dépassé le stade anal, stade de maîtrise et d'individuation). Au chapitre 51, devant les délires de la divinisation des Décrétales par Homenaz, Epistémon a une réaction assez vive. Il quitte l'assemblée. Pour quelle raison ? « Faulte de selle persée me contrainct d'icy partir. Ceste farce me a désbondé le boyau cullier : je ne arresteray gueres. » 1133 La cause de son départ, c'est la farce. Reste à savoir s'il s'agit de la nourriture ingurgitée (question digestive) ou de la scène pathétique à laquelle assiste Epistémon et qui n'en peut plus. Fienter devient ici le signe d'un refus intellectuel. Son opposition est oblique et scatologique. Rabelais inverse la construction à partir du motif de la farce : face à l'affligeant spectacle des sacrifices des Gastrolâtres, Pantagruel veut partir en signe de mécontentement. Il se fâche mais Epistémon l'en dissuade, sans doute pour préserver sa fonction d'ambassadeur. (« Voyant Pantagruel ceste villenaille de sacrificateurs, et multiplicité de leurs sacrifices, se fascha, et feust descendu, si Epistemon ne l'eust prié veoir l'issue de ceste farce. » Chap. 60 1175). La conclusion de ce chapitre est la satire par Gaster lui-même de ces excès débordants qui ont fait sortir Pantagruel de sa réserve : « ainsi Gaster renvoyoit ces Matagotz à sa scelle persée veoir, considerer, philosopher, et contempler quelle divinité ilz trouvoient en sa matiere fecale. » 1179

Cela dit, si la critique scatologique finale est critique des gastrolâtres-merdolâtres comme dit Defaux (note 22 p. 1178), il n'en demeure pas moins que la matière fécale est ce qui vient remettre les choses à leur place : elle est donc matière à penser, pas à diviniser.

Comme suggéré précédemment le grand absent de ces corps scatologiques, c'est Pantagruel dont la généalogie et les pratiques antérieures renvoient pourtant à la scatologie. Ici la réserve philosophique de Pantagruel est à soulever.

2.2. Médecine et motif scatologique

A. Ventre, digestion et diététique

Les excréments comme principe matériel s'articulent nettement à la fonction digestive. Elle pose le bon fonctionnement de l'alimentation. L'aliment ingéré, est brûlé, digéré. Le déchet qui reste de ce processus (urine, fiente) est expulsé du corps. Mais il y a chez Rabelais une véritable obsession de la fonction digestive, du bon fonctionnement de la digestion, tout simplement parce qu'elle est principe de vie, et, en cas de dysfonctionnement, potentialité de mort. Il est constamment question de purgation, de coliques ou de diarrhées dans le Quart Livre.

Pourquoi Bringuenarille mange-t-il des moulins à vent ? Pour leur vertu purgative, sur conseil médical : « annuellement, par conseil de ses medecins, icy se transporte à la prime Vere, pour prendre purgation : et nous devore grand nombre de moulins à vent, comme pillules, et de souflletz pareillement, des quelz il est fort friant. » 1101 C'est ce qu'on apprend d'un habitant de l'île de Ruach. De quoi meurt ce même Bringuenarille : d'une indigestion de beurre. Les coliques sont nombreuses. Même Lucifer a des coliques : « De ressieuner, il s'est abstenu depuys qu'il eut sa forte colicque, provenente à cause que es contrée Boreales l'on avoit ses nourrissons, vivandiers, charbonniers et chaircutiers oultragé vilainement. » lit-on chapitre 46, p. 1113, sur les confidences du petit Diable au paysans (allusion au développement des idées réformées dans le nord de l'Europe, précise Mireille Huchon).

Le ventre est donc le point central du corps et de son équilibre. Il faut donc en tenir compte au même titre que la tête. C'est pourquoi elle sera véritable corps d'écriture dans le Quart Livre.

Le Quart Livre fait par ailleurs état des relations de la médecine, du médecin avec les excréments :
Il y a un regard médecin sinon médical tout au long du Quart Livre : Rabelais se présente comme tel, c'est son titre. Le livre est « composé par M. François Rabelais, Docteur en Médecine ». Il affirme dès la préface à Chatillon la vertu quasi thérapeutique du livre (et du rôle du rire) ; il évoque la relation du médecin avec le malade et la maladie et place la question de l'interprétation au cœur de l'action médicale. Mais comme elle a été fortement articulée à celle de la lecture, la question générale est celle du sens à donner et du rôle premier du lecteur qui doit travailler la lettre sans oublier l'esprit. Parmi les références et les exemples, il en est un qui frappe (le dispositif typographique aidant) : c'est la référence à La Farce de Maitre Pathelin. Elle fait immédiatement suite à deux autres vers tirés, paraphrasés de l'Iliade montrant ici le jeu et la tension comme méthodologie d'écriture : la farce est le pendant immédiat de l'épopée, les deux cohabitent dans une même visée littéraire thérapeutique. Ici les deux vers du Pathelin ont une connotation scatologique :
« Et mon urine / Vous dict elle point que je meure ? » p. 877

La citation place immédiatement un horizon farcesque tout en rappelant une pratique médicale : les urines étaient examinées et diagnostiquées. Parfois même le médecin les goûtait. La pratique est connue chez Hippocrate et Galien. Sa déformation populaire est l'uromancie, Rabelais jouant ici avec les pronostics médicaux. Les médecins se penchaient également sur les fientes avec les mêmes fins médicales. Par ailleurs les excréments ont des vertus médicales bien connues. Il y a au XVIème siècle (héritage antique qui se prolonge jusqu'à la fin du XIXème siècle), une véritable médecine STERCORAIRE qui valorise les bienfaits des excréments (Aristophane raillait déjà les médecins comme des « mangeurs de merde »… on retrouve cela dans TL : chercher la référence) ; il y a une tradition de l'urine comme boisson médicale chez Hippocrate et Galien (voir également chez Pline Histoire naturelle, livre 18, chap. 5). Mais les excréments sont également d'excellents médicaments. Galien admet l'utilisation d'excréments d'animaux (cataplasmes de crottes de chèvres, fiente de bœuf pour les plaies, merde pour sciatique, ou application sur des piqures). Certaines pilules purgatives sont à base de fiente. Il y a une véritable pharmacopée excrémentielle. Bachelard, dans La formation de l'esprit scientifique, (p. 179) évoque dans la Matière médicale de Geoffroy (auteur du début du XVIIIème) le Stercus nigrum : ce sont des crottes de rat infaillibles contre la constipation, et mêlées au miel et au jus d'oignon, elles luttent contre la calvitie.

Le Quart Livre fait référence à ces pratiques médicales. C'est même la première occurrence. Dindenault vante les valeurs thérapeutiques des crottes de ses montons : « De leurs crottes (mais qu'il ne vous desplaise) les medicins de nos pays guérissent soixante et dix huict espèces de maladies. » précise-t-il p. 939. Rabelais prolonge le jeu satirique en remontant jusqu'à la tête (curieuse association des vertus positives de la tête et des crottes) car de la tête de mouton on fait « une mirificque décoction pour faire viander les chiens constippez du ventre. » p. 941 La valeur purgative articulée au jeu de mot précédemment relevé (viander/fianter) pose une question médicale et humaine qui traverse tout le livre : fienter et bien fienter.

B. Réalité sociale et hygiène

Il y a dans le Quart Livre, il transparait en filigrane un véritable état des lieux de la brenasserie au XVIème siècle. C'est une question importante au XVIème siècle : où fiente-t-on ? Que fait-on de ses déchets ? La question est à la fois publique et privée. Elle n'est pas indifférente aux préoccupations d'hygiène du médecin Rabelais. Avec la disparition des forteresses au XIVème siècle, on a globalement vu disparaître les latrines dans les habitations (les necessaria). Plus généralement avec le Moyen-Age et la Renaissance, c'est toute l'hygiène publique et privée qui est à repenser. Outre la disparition des lieux d'aisance privés, et le désintérêt pour les latrines publiques, c'est l'ensemble de l'héritage romain qui s'efface avec l'abandon progressif du système d'égout. Il est obsolète et le Paris renaissant est connu pour sa puanteur et son insalubrité. Les médecins de l'époque articulent déjà les fléaux (peste, choléra, véroles) aux conditions d'hygiène déplorables (absence de structures sanitaires, la rue est la latrine publique (on y fait ses besoins ou on les déverse), égouts fétides à ciel ouvert, rues encombrées d'excréments, fosses sceptiques ouvertes, hygiène individuelle déplorable, sang des saignées déversé dans la Seine comme tant d'autres choses).

Le Quart Livre fait état de deux pratiques la chaise percée, et la nouveauté au XVIème siècle du pot de chambre. Ces activités sont réservées à une élite désireuse d'hygiène. (Mais l'habitude est de faire ses besoins n'importe où, y compris dans les appartements du Palais Royal. Au XVIIème siècle, le Louvre, conçu sans latrines, est connu pour ses odeurs douteuses et son hygiène déplorable).

Epistémon dans le chapitre 51 déjà cité signale qu'il sort « Faulte de selle percée » 1133.

Au chapitre 60, il est fait mention du « Lasanon » c'est-à-dire du pot de chambre et du « lasanophore » soit l'officier chargé du dit pot de chambre (soulignant la catégorie sociale utilisant l'ustensile). L'instrument semble en effet nouveau car le narrateur se sent obligé dans une parenthèse d'expliquer son usage : « (Lasanon estoit une terrine et vaisseau approprié à recepvoir les excremens du ventre) » 1179. Enfin, dans l'anecdote mettant en scène Villon et Edouard V d'Angleterre, il est fait mention du « retraict » du roi, endroit où se trouve sa « scelle persée » (p. 1211). Il y aurait donc dans la cour anglaise une conscience fécale absente au royaume de France. Villon commentant cette bizarrerie architecturale se moque du roi et des accidents possibles avant d'atteindre le dit lieu où se trouve une accumulation synonymique de pots de chambres : « Lazanon, pital, bassin fécal et de scelle persée. » 1213

Dernier élément d'hygiène, le torche-cul cité à deux reprises : littéralement la première fois par Frère Jean (épisode des Décrétales comme torche-cul déjà cité) et latéralement avec Panurge qui sorti de la soute avec un chat en main avoue : « Il m'a icy deschicqueté la peau en barbe d'Escrevisse. » 1215 L'épisode rappelle celui, célèbre, des torche-culs dans Pantagruel.

Rappelons pour finir sur ce point que le XVIème siècle tente de résoudre les problèmes sanitaires liés aux excréments et plus généralement aux déchets. Juste à côté de l'Ordonnace de Villers-Cotterêt (10-25 août 1539) relatif à l'établissement de la langue française comme langue administrative, l'édit de novembre 1539 redu par François 1er interdit de jeter déchets et excréments dans la rue, demande la privatisation des déchets et la fabrication de lieux d'aisances. Les effets seront maigres. Mais la question est donc d'une forte actualité dans la société française du XVIème siècle.

2.3. La matière du monde

A. Corps médical / corps d'écriture

L'écrivain Rabelais est un médecin. L'attention constante accordée aux corps ouvre aux expériences d'écriture. Rabelais médecin sait ce qu'est un corps, comme il sait ce qu'est un cadavre : le cadavre, c'est le déchet, le reste à partir duquel on peut constituer une science médicale de l'homme : disséquer le physetere conduit à un quiproquo guerrier, l'attaque des Andouilles. Il est écrit « faire anatomie » de l'animal au chapitre 35. On peut donc le comprendre comme simple dissection (traduction de Demerson et note 3 p. 1062) pour « recuillir la gresse des roignons, laquelle disoient estre fort utile et nécessaire à la guérison de certaines maladies » (p. 1063). Cependant, il l'on reporte aux pourparlers de paix entre Niphleseth et Pantagruel, un autre élément vient problématiser la chose : elle a été mal renseigné par ses service secrets : « ses espions luy avoient denoncé que Queresmeprenant, leur antique ennemy, estoit en terre descendu, et passoit temps à veoir l'urine des Physeteres. » chapt 42, p. 1093 : la situation narrative est complexe : c'est un discours rapporté des espions, ces derniers reproduisant une même analyse de la situation à la lumière d'un événement antérieur (l'hypothétique chasse entre Quaresmeprenant et un physetere). « Voir l'urine. La note de Defaux est catégoriquement métaphorique : c'est une « attitude d'inquisiteur » (sens métaphorique) p. 1092. Les notes de Demerson et de Huchon sont plus mesurées et rappelle l'allusion médicale avant de souligner la métaphore de pouvoir et de puissance. Je pense qu'il faut maintenir la tension des deux directions et plaide pour la question médicale : j'ai rappelé le cadre médical (ici vétérinaire), la pharmacopée stercoraire (évoquée au chapitre 35) ; je pense que le geste de dépeçage n'est pas antinomique avec une volonté de savoir. De plus je prends appui sur cette anatomie du monstre pour évoquer à rebours l'anatomie d'un autre monstre, celle de Carêmeprenant, lequel est parti prenante des derniers épisodes évoqués. J'envisagerai en effet les trois chapitres consacrés à la description par liste de Carêmeprenant comme un véritable anatomie littéraire. Le geste médical se fait geste d'écriture. Chaque partie du corps et de l'être fantastique est décrit, en tout cas séparé d'un tout et laissé à la compréhension de qui pourra. Evidemment toutes les parties du corps sont évoquées, certaines ouvrant plus particulièrement à des farces scatologiques articulées à des questions religieuses :

« Le boyau cullier, comme un bourrabaquin monachal » 1041
(le rectum (boyau du cul) comme un grand verre monacal)
« L'urine, comme un papefigue. » 1043

Plus loin :
« Le trou du cul, comme un mirouoir crystallin. » 1045

Jeu d'inversion
« Le brechet comme un baldachin. » 1045
« Les cheveulx comme un décrotouoire. »
Le thème scatologique est à la fois comparant et comparé.

Enfin
« S'il fiantoit, c'estopient potirons et Morilles. » 1051

Le geste général de l'anatomie littéraire du monstre, cette volonté de savoir est ici particulièrement scatologique si l'on se souvient que Carêmeprenant a été déclaré par le conseil de Chesil comme « breneux, hallebrené » (on l'apprend au chapitre 35 : merdeux, vaseux).

Ce qui m'intéresse dans cette anatomie littéraire c'est qu'elle s'applique à un personnage absent. En effet, Xénomane déconseillant de faire escale sur l'île Tapinois, explique à Pantagruel ce qu'est ce personnage. C'est donc dans les failles de la présence et de l'effectivité que la matière littéraire et la matière fécale peut trouver refuse

B. Matière du monde : affronter une dialectique matériel/immatériel plutôt qu'un dualisme : place du corps et cas de l'eucharistie

Demerson propose d'autonomiser la sphère esthétique rabelaisienne de la question du sacré, sans doute afin d'éviter les discours trop univoques. Cependant autonomie ne signifie pas coupure. Aussi peut-on envisager la question scatologique articulée au sacré, de manière à reprenser la tension entre un principe matériel et un principe immatériel. La scatologie, relevant du bas et de l'immonde, s'oppose au divin, l'organique se heurte à l'épiphanique. La merde est la matière, la matière qui, par excellence, ne peut pas se faire oublier comme matière. A contrario, la Renaissance catholique romaine refuse le corps animal de l'homme, lui préférant un angélisme de la nature humaine. L'idéal chrétien vise un effacement du corps. L'esthétique picturale d'un Michel Ange vise à représenter un corps idéal et la possibilité d'une nature humaine sans culpabilité, l'innocence primitive d'un corps sans honte. Mais on sait aussi combien la peinture de l'époque, lieu de grande question théologique s'est heurté au poids de l'idéologie de l'Eglise (voir à ce sujet Leo Steinberg, La sexualité du Christ dans l'art de la Renaissance et son refoulement moderne, Traduit de l'anglais par Jean-Louis Houdebine, Paris Gallimard, 1987.)

La théologie de l'Incarnation pose entre autre ce problème : qu'est-ce que le corps du Christ ? Un invisible divin, le visible d'une incarnation. Ce qui relie les deux, c'est le récit (et plus tard la représentation). Ce qui, pour un croyant, l'élève en mystère et en force, en oxymore (visibilité d'un invisible), c'est la foi. Sans elle, on reste au niveau du récit. L'incarnation du Christ, c'est le lieu de l'image. Mais on est dans la distance. En revanche, la communion est relation directe avec la chose, et non l'image. Ces enjeux me semblent posés avec les Décrétales, Homenaz et la l'iconolâtrie papimâne.

Au chapitre 49, la question est celle de l'estomac vide et du jeûne. Tous ont faim. D'où la plaisanterie grivose de Panurge (con-fesser/consentons) et surtout la blague finale de Frère Jean autour de la longueur de la messe : « troussez la court de paour qu'on ne se crotte, et pour aultre cause aussi, je vous en prye. » 1125

Cette image signifie de manière traditionnelle « de peur qu'elle ne se salisse » et employée à propos d'un manteau long pouvant traîner dans la boue.

Nous avons donc une association classique entre fiante et terre, terre boueuse. (Carêmeprenant est « breneux et hallebrené »).

Mais on peut, en remontant un peu dans le texte, faire résonner autrement le texte (en s'immisçant également dans le « pour aultre raisons » aussi équivoque).

Le contexte est celui de l'estomac vide alors qu'une messe commence et que Homenaz a évoqué l'idée d'une confession suivie d'un jeûne supplémentaire. Or les pantagruélistes ont faim. Ils vont assister à une messe « basse et seiche » c'est-à-dire une messe rapide et sans eucharistie. Or Frère Jean évoque l'idée d'une messe eucharistique dans son propos : « si d'adventure il nous chante de Requiem je y eusse porté pain et vin par les traictz passz » 1125. Il évoque donc une eucharistie avec une offrande de pan et de vin selon la tradition ancienne. Le désir de Frère Jean est d'abord désir de nourriture, moins de religion. Il est dans son rôle. Le thème de la nourriture est articulé à une cérémonie mortuaire via le Requiem, puis le jeu de mots « traictz passez » (les notes de Demerson, Defaux et Huchon allant dans le même sens pour dire que ces pratiques eucharistiques étaient liées aux cérémonies mortuaires).

Quel rapport avec la scatologie ?
La concomitance entre

— Eucharistie absente mais évoquée

— Le pain/le vin

— L'estomac : sac digestif

— La crotte finale + « aultres raisons »

Il semble qu'il y ait ici faisceau de sens plus qu'excès herméneutique : d'abord parce que les chapitres précédents ont, à plusieurs reprises rapproché fiente et religion ; ensuite parce que la suite QL permettra de reprendre cette question.

1. L'Eucharistie est un pilier du christianisme. C'est la communion par laquelle est perpétuée le sacrifice du Christ. Elle est mystère fondamental où se partage littéralement le corps et le sang de Jésus (et bien sûr son âme également dans la cérémonie). C'est ce qu'on appelle la transsubstantation : vivre dans le pain et dans le vin cette relation sacrificielle : les aliments deviennent une autre substance. Mystère donc de l'Eucharistie. Ce dogme est radicalement contesté par les protestants.
Est-ce ici une manière oblique de mettre Homenaz dos à dos avec les protestants (cf. son discours haineux contre eux)

2. L'Eucharistie pose un autre problème de substance aux catholiques. Ce corps-pain, ce sang-vie suit une autre transformation. Peut-on transformer en crotte l'eucharistie : question tout à fait cruciale pour l'Eglise. Les tenants du stercoranisme (mouvement incertain du Moyen-Age) pensent que l'hostie suit le cours de la digestion alors que la doxa catholique est de dire que la présence de Jésus disparaît avec la digestion. Cette question hautement problématique est remise au goût du jour par les protestants.

Dans cet épisode du Quart Livre, c'est questions surgissent mais in absentia, ce qui permet de jouer les zones d'incertitudes :

— il n'y a pas d'Eucharistie dans cette messe

— les estomacs sont vides

Mais ces questions qui arrivent par le petit bout de la lorgnette semblent bien prendre une plus grande épaisseur dans les chapitres qui suivent autour de Homenaz :

Au chapitre 51, Homenaz évoque les Décrétales comme seule et unique lecture :

« quand sera ce don de grâce particuliere faict es humains, qu'ilz désistent de toutes aultres estudes et neguoces pour vous lire, vous entendre, vous sçavoir, vous user, pratiquer, incorporer, sanguifier et incentricquer es profonds ventircules de leurs cerveaults » 1133

Le terme « incorporer » n'est évidemment pas indifférent. Mais ces écrits ne sont pas parole de Dieu. Les décrétales appartiennent au droit canonique. Le statut du texte est donc largement outré. Le texte souligne le refus rabelaisien de la divinisation des décrétales, ces paroles de papes. Cela passe par Epistémon. C'est le moment où il annonce qu'il sort pour débonder son boyau culllier.

Il va marquer son refus par la scatologie. Il se lève et dit à Panurge :

« Faulte de selle persée me contrainct d'icy partir. Ceste farce me a désbondé le boyau cullier : je ne arresteray gueres. » 1133

Double sens de la « farce »

— c'est à la fois la nourriture ingurgité (question donc de digestion)

— la scène pathétique à laquelle assiste Epistémon qui n'en peut plus.

Allez fienter est ici une marque de refus intellectuel, une manière de signifier ce à quoi on assiste : bren, bren, bren.

Par ailleurs, Epistémon est celui qui, des trois animateurs scatologiques, et à la différence radicale de Panurge, est dans la maîtrise de ses sphincters (et donc de lui-même).

Partir de la sorte signifie obliquement, mais précisément ce qu'il pense. Le ressort de cette opposition est scatologie.
Ce moment critique qui repose sur des considérations théologiques fondamentales passe par la satire scatologique. Le choix de l'image et du terme dans « de paour qu'on ne se crotte » ne sont pas anondin. Ils s'inscrivent dans un réseau de signification puisque le chapitre suivant est consacré aux conséquences des Décrétales sur les boyaux culliers et commence, comme on l'a vu, par le récit de Panurge autour de ses petites « crottes » de constipé.

TROISIEME PARTIE : La cause scatologique : Scatologie et écriture de la médiocrité

La question scatologique est un enjeu pour l'œuvre de Rabelais et pour le Quart Livre particulier. Il faut donc revenir ici sur la cause scatologique qui se dessine dans l'œuvre et l'envisager comme étant une manière d'entrer dans la médiocrité. J'envisagerai cette dernière partie en trois points : l'intertexte scatologique, la valeur critique de l'humour fécal et médical et finalement, la place du final.

3.1. Intertexte scatologique. Ecriture de la matière : matière d'écriture

Je concentrerai mes remarques sur l'intertexte interne chez Rabelais, les ponts tendus d'un texte à l'autre, montrant une conscience scatologique à l'œuvre. Car l'écriture de la matière est matière d'écriture.

Les interrogations du Tiers Livre ont semblé marquer un tournant. La scatologie y est moins présente, moins vive. Certes la Sibylle qui prépare un potage de choux vert finit par montrer « son cul » à Panurge (Tiers Livre,17). Face à Herr Trippa, Panurge dit s'appeler « Maschemerde » (Tiers Livre, 25, p. 703) et quelques autres plaisanteries. Le Quart Livre va ostensiblement renouer avec un humou et une farce plus appuyés et plus délibérément scatologiques. Cela passe par des articulations des ponts très forts avec Pantagruel et Gargantua pour rétablir une tension. Pour mémoire je rappellerai l'importance plus grande de l'urine dans les deux premières œuvres. Elle est même déversée à grands flots. Il y a le « déluge urinal » de Pantagruel qui noie ses ennemis (Pantagruel, 24, p. 491). Son père n'est pas en reste puisqu'il son « pissefort » noie les parisiens (allusion à l'état de la ville) et surtout donne son nom à la ville par étymologie fantaisiste (par ris) (Gargantua, 16, p. 89). Panurge dans Pantagruel se venge d'une dame parisienne. Grâce à ue drogue répandue sur ses vêtements, il attire à elle tous les chiens de la ville qui urinent copieusement sur elle (Pantagruel, 20, p. 451 et suivantes). Et n'oublions pas que le pet du géant engendre les pygmées (Pantagruel, 23, 477 et suivantes).

J'avais posé les bases de quelques liens avec le brenous (adjectif dans Pantagruel, nom propre dans le QL). J'avais fait allusion au torche-cul : les Décrétales pour Frère-Jean (QL, 52), et surtout le chat Rodilardus que tient Panurge conchié au sortir de la soute. Il rappelle évidemment le chat de mars et « ses griffes qui me ulcérèrent tout le périnée » dit Gargantua à son père (G, 12, p. 71). Comme Panurge explique : « il m'a deschicqueté la peau en barbe d'Escrevisse. » (1215). Je rappelle que cet épisode de Gargantua est un des plus célèbre passage de la littérature scatologique. David LaGuardia rappelle qu'il s'agit d'un épisode de révélation : Grangousier découvre à l'occasion du grand déploiement scatologique l'intelligence supérieure de son fils. Le rapprochement entre la matière fécale et l'esprit.

Par ailleurs, les fins de Pantagruel et du Quart Livre sont également à rapprocher dans ce contexte scatologique, soit le chapitre 24 du Pantagruel dans l'édition Defaux, ou chapitre 33 dans l'édition Demerson. A la fin de Pantagruel, le géant éponyme est malade : un problème gastrique, une constipation redoutable, doublée d'une chaude-pisse qui se transforme en pisse chausse.

Les considérations médicales sont nombreuses (elles rappelle la place du médical dans le QL). Elles précèdent une opération radicale et audacieuse : envoyer des hommes dans l'estomac de Pantagruel grâce à des capsules comme des pilules pour nettoyer la source du problème : cette véritable catabase scatologique repose sur la même construction que ce passage du Quart Livre : c'est par l'odeur que les ouvriers de l'estomac se guident vers « la matière fécale » p. 529 (même expression reprise dans le Quart Livre p. 1215).

C'est sans doute ce rapprochement avec le dernier chapitre de Pantagruel qui explique les deux histoires qui poursuivent le Quart Livre après cette découverte de Panurge foireux, sont des histoires de constipation (Pantolfe et Edouard V). Or Panurge n'est pas constipé dans le cas présent. Les deux histoires renverraient à l'histoire propre de Pantagruel et favoriserait le rapprochement pantagruélique.

Pa ailleurs, il me semble que le texte même de Rabelais souligne un état de conscience précis du scatologique, jusque dans ces détails. Terminer le QL comme il est terminé n'es pas anodin. Cette conscience se vérifie notamment dans les modifications. Je reviendrai sur le « Beuvons » final. Mais ce syntagme du boire est associé au thème scatologique dans un autre chapitre de Gargantua, autre effet de pont, de lien, d'écho tissé par le Quart Livre avec les œuvres antérieures. Que lit-on au cœur du chapitre V de Gargantua ? Gargamelle est enceinte. Elle va bientôt accoucher de Gargantua (autre terrain scatologique). Grangousier fait un grand repas de trippes. Ils boivent copieusement.

« C'est bien chié, chanté, beuvons » dans Huchon Pléiade p. 18 (elle ajoute en note, à propos du terme chié : « mot amené par l'équivoque sur vuider les pots » p. 1076. (ou p. 78 pour l'édition de Demerson)

Or, dans l'édition de Defaux en Gargantua. IIII, page 33, on lit : « c'est bien chien chanté, beuvons. » sans paratexte.

On trouve l'explication dans l'édition de Ruth Calder chez Droz 1970 : le texte page 41 est le même que Defaux avec « chien chanté ». Une note précise que le « chié » est le terme de la version définitive de l'édition de François Juste, Lyon, 1542.

De ce constant découlent deux conséquences :

— d'abord un rapprochement entre le Quart Livre et les premières œuvres, un retour du scatologique affirmé et affiché dans Quart Livre

— La modification de 1542 souligne la démarche scatologisante consciente de Rabelais. Cette conscience scatologique me semble également être confirmée par la comparaison entre les éditions de 48 et de 52, celle de 1548 étant largement moins marqué par la scatologie. L'édition de 1552 va même ajouter du scatologique dans les épisodes de la tempête comme le souligne Michael Screech : Image de Panurge lâche devant la tempête, pas de sang-froid et complète régression infantile : « Bou, bou, bou bous bous. C'est faict de moy. Je me conchie de male raige de paour. Bou bou, bou bou (…) Je naye, je naye. Je meurs. Bonnes gens. Je naye. » 995 Screech : épisode ajouté dans la version de 52 (peur anti-héroïque + emprunt à la tragédie grecque : expression traditionnelle de la douleur et de la peine : otototoî (Panurge ridicule mais érudit).

3.2 Humour fécale : une valeur critique du médecin

Pour reprendre une expression de Michael Screech, il y a un « humour fécal » chez Rabelais. Cet humour, omniprésent dans l'œuvre, tient une place particulièrement satirique dans le Quart Livre. La scatologie est d'abord une approche du monde par le bas, par l'impropre et le repoussant. S'agit-il ici seulement de choquer et de jouer avec le lecteur ? Il est évidemment question de cela. L'humour rabelaisien est un jeu, jeu avec les références, jeu avec le langage. Mais d'évidence, le bas (qu'il s'agisse du ventre, du corps, de la laideur, ou de la fiente), le bas, donc, est force de subversion : subversion de l'ordre et de du beau, force de dénonciation satirique des formes du pouvoir et des croyances. Certes le Quart Livre dénonce les « ventres » papinâmes gastrolâtres, les mangeurs de vents qui perdent leur âme par le cul, ou Carêmeprenant. Mais il ne faut pas oublier les ventres joyeux de banquets pantagruéliques. Certes, Panurge à des problèmes de sphincters, mais pas Epistémon. La dimension ludique est au cœur du projet rabelaisienne. Mais le rire est ici parti prenante du projet humaniste rabelaisien. De ce point de vue, la scatologie est le point d'articulation entre le rire et le sérieux, le rire et les implications morales ou politique du rire. Car la merde comme point de rupture est ce qui ramène au réel. L'humour fécal accompagne une condamnation dit Screech, il accompagne une critique satirique. Mais n'est-il pas aussi force d'affirmation, à commencer par l'affirmation du réel.

David LaGuardia dans son article sur le docteur Rabelais et la Médecine de la scatologie insiste sur la place des excréments dans la médecine et la pensée médicale (le rôle de la purgation est fondamental des chroniques pantaguréliques). Mais il articule l'excrétion à la pensée : il y a une relation entre l'estomac et le cerveau comme lieu de la conscience. La vie du ventre participe pleinement de celle de l'esprit. Rabelais renverse le paradigme de la scatologie comme dimension du mortifère : l'idée que la matière fécale est nomination par ex-corporation d'un signe de mort et de corruption, pensée qui accompagnerait l'idéologie chrétienne médiévale du Comptemptus mundi, encore fort présent dans la spiritualité monastique, idée de l'homme comme cloaque, de mépris du corps et du bas, pour une unique pensée du Haut. Au contraire, chez Rabelais, il y a l'affirmation forte de la vie des hommes, d'immanence pouvant renouveler la vie spirituelle. Sa vision de la médecine va dans ce sens : la médecine soutient la nature et la volonté de Dieu (la maladie n'est plus une sanction d'impiété). C'est pourquoi la santé s'articule à la tranquillité de l'âme. Santé, joie et salut sont le cœur du prologue. Tous les contre-exemples évoqués visent une diététique, celle de la table (les Banquets) comme celle de l'esprit. Elle sont concomitantes dans la joie et la gaité qu'elles procurent : « La joie est dans les cœurs avant d'être dans les corps » (p. 356) comme le rappelle Roland Antonioli dans Rabelais et la médecine. Cette diététique est une pédagogie de l'esprit dès Gargantua : voir à ce sujet le programme éducatif de Ponocrates pour Gargantua, programme qui inclut l'excrétion comme élément naturel est vital de cette pensée du corps et de l'esprit (voir l'opposition entre les « précepteurs sorbonagres » Gargantua, 20, p. 105 et suivantes, et les préceptes de Ponocrates, Gargantua, 21, p. 113 et suivantes). S'il y a une cause scatologique, c'est celle du vivant contre le mortifère, c'est l'occasion conjointe du rire et de la pensée, du renversement des valeurs et du questionnement sur le monde. Le rire scatologique n'est pas une simple plaisanterie, ou une mise en scène bouffonne et farcesque, elle est également questionnement et comme le suggère Bakhtine, principe de liberté. On le retrouve bien évidemment dans le final du livre.

3.3. Au final, le final

Il y a chez Rabelais une véritable obstination du rire scatologique. Achever quasiment le Quart Livre par une note scatologique est un choix délibéré et une affirmation singulière et mal-aisée à comprendre.

La fin occuperait une fonction régénérative plutôt qu'une fonction déceptive, même s'il ne faut pas l'écarter. Je n'irai pas jusqu'à penser comme Paul Smith dans Voyage et écriture que ce final est un baptême (voir p. 185 et suivante). J'essaierai plutôt de l'envisager comme affirmation de la médiocrité rabelaisienne et affirmation du rire salvateur.

Panurge et Pantagruel occupe la place finale du volume. On a vu que Pantagruel était au long du livre un personnage en retrait, s'absentant du récit, apparaissant dans l'action au moment opportun. Ces quelques colères ou marquent de refus souligne ses positions. Mais il apparaît comme le modèle qui se hisse. Sa position semble inconciliable avec celle de Panurge, soumis à son corps, à sa physiologie et à cette peur viscérale que l'on retrouve à la fin. Mais peut-être faut-il voir autrement ce comportement de Panurge ? Sa peur, ses erreurs de jugements lui incombent. Mais peut-être pour partie. Ce qu'affrontent les personnages du Quart Livre ce sont les dérèglements du monde : ils sont affectés par les dérives du monde. La dérive prend donc un autre sens : ce n'est pas la flotte de Pantagruel qui dérive, c'est littéralement le monde qui étant à la dérive provoque les surprises plus ou moins heureuses de leur voyage.

On peut alors envisager le sérieux et la raideur de Pantagruel à cette aune, comme l'affreuse peur qui submerge Panurge. Or le final fonctionne comme un renversement. Les inconciliables se rapprochent : c'est d'abord le rire de Pantagruel, le sens du volume. Le rire est ici lien de Pantagruel avec ses compagnons et accomplissement de la force subversive et drôle de la scatologie mise en scène par Panurge comme un feu d'artifice synthétique participant du goût accumulatif (la copia) rabelaisien :

« Dictes vous, respondit Panurge, que j'ay paour ? Pas maille. Je suys, par la vertus Dieu, plus couraigeux que si j'eusse autant de mousches avallé qu'il en est mis en paste dedans Paris, depuys la feste sainct Jan jusques à la Toussains. Ha, ha, ha ? Houay ? Que Diable est cecy ? Appelez vous cecy foyre, bren, crotte, merde, fiant, dejection, matiere spyrathe ? C'est, croy je, sapphran d'Hibernie. Ho, ho, hie ! C'est sapphran d'Hibernie ! Sela, Beuvons. » 1215

15 substantifs fonctionnant par gradation intellectualisant, allant du plus vulgaire au plus précieux, retraversant les appropriations issues de la vénerie et se terminant par un énigmatique « Sapphran d'hibernie » : certes il s'agit d'un mauvais safran (note 50 de Defaux, p. 1214), il peut renvoyer à des questions médicales (notamment lutte contre l'ivresse précise Mireille Huchon, en lien avec le « Beuvons » qui suit ?) ou être symbole du rire (dans la tradition alchimique précise encore Huchon dans la note 9 de l'édition folio p. 586). Mais le safran s'articule parfaitement à la définition première de l'excrément qui est selon le dictionnaire Huguet (Dictionnaire de la langue française du seizième siècle, Paris, Didier, 1934), « Produit d'une élaboration – 1559 » L'entrée prolonge la définition par cet élément : « Le safran se sophistique… en meslant avec luy du vin cuict, en y ajoutant, à fin qu'il poise plus, de l'escume d'argent ou de l'excrement de plomb. M. MATHÉE trad.. de DIOSCORIDE, 27 b. » (Tome 3, p. 767).

A moins d'envisager le final scatologique comme un échec du récit (Jeanneret n'est peut-être pas loin de le penser), le jeu scatologique avec le langage est conscience d'un rire qui déplace. Il est reformule l'idée de tension et de contradiction : la Thalamège comme forme littéraire avance aussi par alliance de contraire, de contradictions : le modèle évangélique de Pantagruel et le vivant contradictoire et ambiguë, Panurge. Mais il est indissociable et indissociée de la hauteur de Pantagruel. Si l'on considère le Quart Livre sur le seul principe spiritualiste, on s'interdit la force du vivant sous toutes ses formes. Or le rire de Pantagruel, c'est l'affirmation d'une polyvalence, le rire étant signe du corps, affirmation d'une incarnation.

Mais après le rire de Pantagruel (celui qui rappelle en écho, ceux retentissants des géants des premiers volumes), après ce rire, c'est le « Beuvons » de Panurge qui fait lien. Ce « Beuvons » est affirmation forme d'une action au présent et à la première personne du pluriel. C'est être dans l'expérience. Affirmation finale de la communion des pantagruéliques incluant le lecteur. Car double adresse : adresse à la compagnie et adresse au lecteur (à l'image de l'appel initial à la santé). Là où le Pantagruélion à la fin du Tiers Livre était éloge de la relation entre les hommes, le « Beuvons », plus ramassé et enlevé, est éloge de l'expérience du savoir (la lecture et l'écoute de la lecture) et expérience du commun. C'est un appel à la « joie » pantagruélique. C'est un lien avec le lecteur et avec les autres textes de Rabelais :

— j'ai rappelé le mot de Grangosier « C'est bien chié, chanté, beuvons » ;

— je rappelle le « Beuvons » de Thélème : « Si quelqu'un ou quelqu'une disait : Beuvons, tous beuvaient. » (Gargantua, 55 Defaux, p. 275, 57 pour autres)

— Voir également le « A boyre ! à boyre ! à boyre ! » de la naissance de Gargantua (Gargantua, 6, p. 41)

— Voir également le prologue de Gargantua qui s'ouvre par « Beuveurs tresillustres » p. 5, ou celui du Tiers Livres : « Bonnes gens, Beuveurs tresillustres » p. 541.

L'effet d'écho et de cohérence s'ensemble est très forte : cette expérience de le lecture, donc de pensée, fait lien et communauté. Ce commun des buveurs es t aussi l'écho et la filiation avec Erasme qui achève également son Eloge de la folie par un « Beuvons » (« Eh bien portez-vous bien, applaudissez, vivez, buvez, très illustres initiés de Maria. » Eloge de la folie, traduction Claude Blum, Paris, Bouquins-Robert Laffont, p. 110)

Mais si l'on s'en tient à la lettre, ce « Beuvons » est aussi question du corps. Au bout de la logique du sens propre, il y a l'urine. Le scatologique n'est peut-être jamais si loin. Il permet d'affirmer que le corps est aussi un lieu pour penser le monde. La scatologie devient alors une expérience de la médiocrité : c'est ce qui permet de fonder une lecture satire et donc critique. C'est aussi ce qui affirme une modestie et une modération. Le corps est un savoir qu'il ne faut pas rejeter, tant notre corporéité que la corruptibilité du corps. Par ailleurs la scatologie finale et l'appel panurgique sont aussi une manière de retrouver l'esprit festif et libre des torche-culs contre les errances du temps. Enfin, cette place du scatologique au seuil de la fin du livre souligne que la perfection est infinie, que les pantagruéliques n'ont pas encore atteint une sagesse définitive, celle vers laquelle tend Pantagruel. A l'image du voyage, et de la lecture, c'est avant tout un chemin.

CONCLUSION

L'art de Rabelais est celui du contrepied et du contretemps. Il prend à revers les habitudes de penser. L'aventure des navigateurs pantagruéliques est une aventure de l'esprit ; la recherche de la Dive Bouteille est d'abord une aventure spirituelle. Mais Rabelais n'oublie pas que son projet est toujours celui du rire, mais un rire d'élévation. On pourrait croire qu'un tel projet s'allierait à un humour ciselé dans la légèreté. Il n'en est rien. Rabelais se place justement dans la perspective contraire, choisissant ce qui dans le rire et dans la forme satirique peut être considéré comme le pire, ou en tout cas le plus dangereux. La scatologie est ce moment radical du rire rabelaisien : radical dans sa forme comme dans ses terminologie, radical dans sa dimension subversive et dans les enjeux qu'elle soulève. Rabelais penser toujours l'aller et le retour du scatologique : sa dimension satirique et farcesque (le grotesque renouvelé de Panurge en est un exemple), mais aussi la forme critique issue du satirique (la critique de la religion passe par la critique des ventre). Cette tension dialectique, articulée à un sujet sensible me semble également porter et accompagner une pensée et une ambition humaniste qui place l'homme et le vivant au cœur de ses préoccupations et qui place la littérature au cœur de ce processus : citation des livres, intertextualité et organisation d'échos entre les livres accompagnent cette cause du scatologique chez Rabelais. Aussi pourrait-on, avec une pointe de provocation, envisager la scatologie comme une vertu morale, mais une morale de second degré, celle d'une ironie reçue en héritage direct de Socrate c'est-à-dire une ironie qui ne serait pas une simple figure rhétorique mais un enjeu de pensée : pensée de la surprise et de l'oblicité, pensée d'un écart qui produit du commun. L'ironie scatologique du Quart Livre ouvre alors le lecteur à une pensée claudicante et émouvante, joyeuse et critique, une pensée qui affronte le monde, mais en restant toujours une écriture ouverte sur le monde.

Quelques éléments bibiographiques complémentaires :

Roland Antonioli dans Rabelais et la médecine, Genève, Droz, 1976 (collection Etudes rabelaisiennes, Tome XII, 394 p.).
Bachelard, La formation de l'esprit scientifique,
Bibliotheca scatologica (On le trouve sur Gallica)
Mikhaïl Bakhtine, L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Traduit du russe par Andrée Robel, Paris, Gallimard, 2006 (Tel 70, 471 p.)
Barbara C. Bowen, « Rabelais scatologue ? » dans Humoresques, n° 22, « Rires scatologiques », Paris, CORHUM/CRIH, 2005 (228 p.)
John Gregory BOURKE, Les rites scatologiques (1891), traduction Hélène Boisseau-Riou, Paris, PUF, 1981 (coll Philosophie d'aujourd'hui, 317 p.). Avec une préface de Freud (1913)
Guy Demerson, L'Esthétique de Rabelais, Paris, SEDES, 1996, (collection « Esthétique », 322 p.)
Edwin M. Duval « La messe, la Cène et le voyage sans fin du Quart Livre » dans Rabelais et son demi-millénaire, Genève, Droz, 1988 (Etudes Rabelaisiennes, Tome XXI, 408 p.)
Erasme, Eloge de la folie, traduction Claude Blum, Paris, Bouquins-Robert Laffont.
Huguet, Dictionnaire de la langue française du seizième siècle, Paris, Didier, 1934.
Michel Jeanneret, Le défin des signes. Rabelais et la crise de l'interprétation à la Renaissance, Orléans, Paradigme, 1994 (216 p.)
David LaGuardia, « Doctor Rabelais and the Medecine of Scatology » in Fecal Matters in Early Modern Literature and Art. Studies in Scatology, Edited by Jeff Persels, Russel Ganim, Burlington USA, Ashgate Publishing Company, 2004 (192 p.)
Dominique Laporte, Histoire de la merde (prologue), Paris, Bourgois, 1993 (Choix-essais, 119 p.)
Martin MONESTIER, Histoire et bizarrerie sociales des excréments. De l'origine à nos jours, Paris, Le Cherche Midi, 1997 (collection « Document », 287 p.)
Bob O'Neil, variations scatologiques. Pour une poétique des entrailles, Paris, La Musardine, 2005 (coll l'Attrape-corps, 281 p.)
Leo Steinberg, La sexualité du Christ dans l'art de la Renaissance et son refoulement moderne, Traduit de l'anglais par Jean-Louis Houdebine, Paris Gallimard, 1987 (L'Infini, 265 p.)
Paul Smith, Voyage et écriture. Etude sur le Quart Livre de Rabelais, Genève, Droz, 1987 (Etudes Rabelaisiennes, Tome XIX, 226 p.)

La toupie du cordonnier ( L'Homme à la caméra Dziga Vertov)

Sébastien Rongier — 2011-03-08T21:03:10Z

Invité par la NRP (Nouvelle Revue Pédagogique) à participer à un numéro spécial « Ecrivains & enseignants » (Merci à Yun Sun Limet pour cette invitation et ce travail), j'ai pris prétexte de cette proposition pour formaliser un cours donné à des lycéens de Cinéma-Audio-Visuel autour de L'Homme à la caméra. On retrouvera un extrait de ce "cours" dans le supplément au numéro de mars de la NRP, et en intégralité ici même, avec une série d'évolution à prévoir au fil du temps (ajouts, confrontations, approfondissement). Car, c'est aussi un work in progress, ouvert donc.

La toupie du cordonnier
(L'Homme à la caméra Dziga Vertov)

« Récemment, lors, je crois de la présentation de la dix-septième Kinopravda, un quelconque cinéaste a déclaré : « Quelle horreur ! Ce sont des cordonniers et non des cinéastes ». Le constructiviste Alexeï Gan, qui ne se trouvait pas loin a répliqué pertinemment : « Donnez-nous davantages de cordonniers de ce genre et tout ira bien ». […]
Alignez-vous sur les kinoks, premiers ciné-cordonniers russes.
Nous, cordonniers du cinématographe, nous disons à vous, cireurs de bottes : nous ne vous reconnaissons aucune ancienneté dans la fabrication des ciné-œuvres. »
Dziga Vertov, Articles, journaux, projets, 10/18 Cahiers du cinéma, 1972, p. 55.

Introduction

La classe de terminale littéraire option Cinéma Audio Visuel (CAV) obligatoire prépare les élèves depuis la seconde le plus souvent à la réalisation d'un projet filmique (de l'écriture au montage en passant par la réalisation et toutes les étapes intermédiaires inhérentes à ces projets). Outre une préparation aux épreuves écrites du baccalauréat de CAV qui portent sur les différentes formes d'écriture professionnelles (note d'intention, scénario, découpage technique, plan au sol, story board), les élèves présentent à l'oral leur propre réalisation ainsi que l'analyse d'un extrait des trois films au programme. En 2009 est arrivé pour trois au programme de terminale CAV obligatoire L'Homme à la caméra de Dziga Vertov.

Avant de proposer un ensemble d'analyses autour de ce film, le préalable essentiel est de voir ce film… et de revoir ce film. Car dans ces questions cinématographiques (comme pour la littérature d'ailleurs), voir, c'est revoir. La meilleure condition de diffusion du film est de le voir en salle. C'est quasiment un préalable vertovien (le film débute quasiment dans une salle de cinéma). Voir ce film, c'est accepter une expérience cinématographique qui ne cadre pas avec les habitudes dans lesquelles notre regard s'est endormi. La question est ensuite de savoir dans quelle version le film sera diffusé. Outre des variations de montage, l'enjeu est celui de la bande-sonore. La version originale de 1929 est évidemment sans bande son. La version DVD de l'édition L'Eden cinéma propose une bande sonore, celle initialement écrite par Vertov. Comme voir, c'est revoir, il s'agirait de proposer aux élèves les deux expériences, la première sur grand écran diffuserait la version originale sans bande sonore, la seconde proposerait cette version musicale comme une autre expérience permettant à la fois de discuter les deux expériences, et de faire saillir la dimension musicale de la construction des images de Vertov.

Etape 1 : Découvrir Vertov, révolutionnaire et Avant-gardiste

Séance 1 : Un contexte historique et un parcours de cinéaste

Objectif : Rappeler les grandes dates de la Révolution soviétique et les éléments biographiques de Vertov afin de situer historiquement le film.
Travail préparatoire : Recherches historiques simples appuyées sur les connaissances et le programme d'histoire. Recherche préalable à la séance.
Qui sont Lénine, Staline et Trotski ?
Qu'est que la révolution bolchévique ? Quand a-t-elle lieu en Russie ?
Qu'est-ce que la NEP ?
A quelle date sort L'Homme à la caméra ? Quel est alors le contexte historique russe ?
Qu'est-ce que le « réalisme socialiste » ?

Eléments de réponse :

En 1917, la Russie tzariste est engagée dans la première guerre mondiale aux côtés de la France et de la Grande-Bretagne (la Triple Entente) contre l'Allemagne et l'empire austro-hongrois. Après une série de victoires contre l'Allemagne sur le front, l'armée russe de Nicolas II montre rapidement sa faiblesse et sa désorganisation. L'effort de guerre demandé aux russes devient rapidement insoutenable. Le mécontentement est accru par les restrictions. Les troubles sociaux grandissent et affaiblissent le pouvoir. Après l'échec de la Révolution de 1905, la répression sanglante qui s'en suivit, et l'exil suisse de celui qui est devenu, dès 1903, chef de la branche bolchévique du Partie Ouvrier Social Démocrate de Russie, Lénine revient en Russie. Il a préparé son retour et la Révolution qui gronde. Elle éclate en 1917, c'est la Révolution d'octobre au cours de laquelle Lénine organise la prise du pouvoir. Le régime soviétique se met en place de manière heurtée et conflictuelle tandis que s'ouvre une période de guerre civile opposant « Rouges » et « Blancs » c'est-à-dire révolutionnaires communistes et partisans du Tzar déchu. De 1917 à 1921, le « communisme de guerre » se développe : création de l'Armée Rouge, répression politique, réquisitions autoritaires, etc. Si les Bolchéviques sortent victorieux de cette période, le pays est lui exsangue et ruiné. Lénine met alors en place une nouvelle orientation politique et économique dans le cadre de la NEP (Nouvelle Politique Economique) alors que naît officiellement l'URSS en 1922, Etat fédéral composé de 15 républiques soviétiques, gouverné par un parti unique le PCUS (Parti Communiste de l'Union Soviétique) et plus particulièrement son bras exécutif, le « Politburo ». Période de transition allant de 1921 à 1929, la NEP cherche à redynamiser l'activité économique du pays. Par une politique volontariste et une restauration partielle (et provisoire) de formes de propriétés privées, l'URSS développe le secteur agricole et consolide le tissu industriel du pays. Alors que Lénine meurt en 1924, une lutte de succession sans merci éclate entre Staline et Trotski. Staline sort vainqueur de l'affrontement et met en place une dictature violente et radicale. Trotski, d'abord assigné à résidence et ensuite chassé d'URSS, meurt à Mexico en 1940, assassiné par un agent stalinien. Joseph Staline meurt en 1953 à la tête d'un pouvoir soviétique sans partage.

Le contexte politique de la révolution et de la mise en place du pouvoir soviétique jusqu'au tournant stalinien favorise paradoxalement l'explosion artistique. La liberté esthétique est alors assez grande et les formes artistiques avant-gardistes explosent en accompagnant la Révolution. Cette effervescence profite également au cinéma. Outre Lénine qui favorisa l'essor artistique russe dans cette période révolutionnaire, c'est Anatolij Vasilievic Lunacarskij (ou Lounatcharski) (1875-1933) qui favorisa le développement des avant-gardes et plus généralement de la culture dans l'URSS naissante, notamment en étant commissaire du peuple à l'instruction publique (équivalent d'un poste ministériel à la culture). C'est d'ailleurs au cours d'une conversation avec Lunacarskij que Lénine aurait prononcé cette phrase restée célèbre : « le cinéma est pour nous, de tous les arts, le plus important » [1]. Dès 1919 (le 27 août), Lénine nationalise l'industrie cinématographique. Il pose également les bases de la première école nationale de cinéma. Elle deviendra l'Institut National de la Cinématographie ou VIGK où Koulechov et Eisenstein enseignèrent. La liberté artistique de la période 1918-1929 accompagne l'élan révolutionnaire. Les artistes sont eux-mêmes des militants politiques et artistiques de cette révolution. C'est pourquoi, avant le coup d'arrêt de la ligne esthétique du « réalisme socialiste », les œuvres cinématographiques sont en prises avec les soubresauts historiques. Il va de soi que les Kinopravda de Vertov sont au plus près de cette réalité que le cinéma tend à penser et dire en image. Mais les fictions racontent et accompagnent également les épisodes de la révolution. Ainsi Le Cuirassé Potemkine (1925) d'Eisenstein évoque-t-il la répression sanglante de la Révolution avortée de 1095, Octobre (1927) du même cinéaste célèbre-t-il la Révolution de 1917. C'est la même chose pour Les derniers jours de Saint-Petersbourg (1927) de Poudovkine tandis que Le Pré de Béjine (1935) d'Eisenstein réussit encore à évoquer les difficultés de l'époque.

L'homme à la caméra apparaît comme l'un des derniers gestes esthétiques d'une liberté artistique dans la Révolution soviétique. La sortie du film en 1929 marque bien la rupture d'époque avec l'installation au pouvoir du régime stalinien, l'autre symbole de ce verrouillage esthétique et politique serait le suicide de Maïakovki en 1930.

Quelques éléments biographiques autour de Vertov :

Né en 1896, sous le nom de Denis Arkadiévitch Kaufman, le futur Vertov est le fils ainé d'une fratrie de trois frères qui travailleront tous dans le cinéma : Mikhaïl et Boris deviendront respectivement les opérateurs de Vertov et de Vigo.

Vertov a d'abord étudié la médecine et la musique en créant notamment le « laboratoire de l'ouïe » où il expérimente l'enregistrement et le montage sonore.

Il se tourne vers le cinéma dès 1918. Il entre au Kino Komitet à Moscou et participe à la propagande politique par le cinéma, notamment les fameux agit-train, c'est-à-dire les trains qui circulent dans toute la Russie pour des actions de propagande.

C'est un moment d'effervescence. L'étourdissement dans lequel il s'engage est immédiatement signifié par son nom : Dziga signifiant « toupie » et Vertov, « qui tourne, virevolte ». Alors Vertov tourne, monte et montre à la population les journaux cinématographiques : les Kinonedelia (Ciné-semaine) et les Kinopravda (Ciné-Vérité) qu'il lance avec le groupe Kinok afin d'inventer une forme cinématographique qui corresponde à son émancipation révolutionnaire.

En 1922, il crée avec son frère Mikhaïl et sa monteuse et future femme Elizaveta Svilova, le groupe Kinok. C'est un mot-valise russe (kino : cinéma ; oko : œil). C'est la grande période des avant-gardes. Ce groupe en est un. Comme nombre des avant-gardes, ils publient un premier manifeste « Nous » qui s'oppose radicalement à la fiction, au cinéma de fiction. Le second manifeste « Kinok révolution » (1923).

Vertov invente son style dans ses tournages et ses expérimentations cinématographiques. Pour lui, il faut être sur les lieux des évènements, saisir le réel et créer par les formes du cinéma les conditions d'un nouveau regard, inventer de nouveaux points de vue et donc de nouvelles manières de filmer. La première cristallisation de cette pensée du cinéma aboutit notamment au film de 1924, Ciné-Œil, la vie à l'improviste. De nombreux autres films suivront cette voie esthétique et cet engagement politique, parmi eux, La Sixième partie du monde (1925), En avant, soviet ! (1926), La Symphonie de Donbass (Enthousiasme) (1931), Trois chants sur Lénine (1934).

Alors que l'Union Soviétique adopte un tournant radical en 1929-1930, son cinéma est taxé de formalisme. On entre alors dans une période artistique dominée par l'esthétique du « réalisme socialiste », sous l'impulsion de Jdanov lors du premier congrès des écrivains d'Union Soviétique de 1934.
A partir du tournant stalinien et jdanovien, la voix de Vertov est petit à petit étouffée par le régime et le système. Il tourne encore quelques films avant d'être lui-même rattrapé par un procès stalinien au cours du duquel il est accusé en 1947 de « cosmopolitisme ».

Il meurt le 12 février 1954, un an après Staline.

Prolongement : Découverte de l'époque par quelques courts extraits de films :

Vertov, Kinopravda (Ciné-Vérité), 1922-1925.
Vertov, Kinoglaz (Ciné-Œil, la vie à l'improviste), 1924.
Vertov, Trois chants sur Lénine, 1934.
Eisenstein, Le Cuirassé Potemkine, 1925.
Eisenstein, Octobre, 1927.

Séance 2 : Un cinéma révolutionnaire

Objectif : Contextualiser la démarcher propre de Vertov et donner quelques éléments de réponse à partir du début du film.

Travail préparatoire : Effectuer quelques recherches biographiques et thématiques autour de Koulechov, Poudovkine, Eisenstein et Griffith.

Eléments de réponse :

« Le nom de Révolution, en tant qu'il est synonyme de lui-même dans les noms de Révolution française et Révolution russe, ne disait qu'une seule chose : qu'il est possible que se conjoignent les gestes de la rébellion et de l'activité de la pensée, à condition seulement que rébellion et pensée soient poussées à leur point extrême. » Jean-Claude Milner, Constat, Verdier, 1992, p. 11.

La pointe extrême de ce geste révolutionnaire et esthétique se trouve clairement dans L'Homme à la caméra de Vertov. Le projet du réalisateur est affirmé avec force dès le début du film avant même les premières images tournées. La série de cartels qui ouvrent le film pose ce geste cinématographique, cette posture esthétique et révolutionnaire.

Sous titré « Extrait du journal de bord d'un opérateur de cinématographe », le film muet de Vertov, film en noir et blanc, de 1929 donne immédiatement une prise de position forte, radicale et inédite : on peut y lire comme une adresse directe au spectateur les cartels suivants :

« Le film que vous allez voir est un essai de diffusion cinématographique de scènes visuelles. Sans recours aux intertitres (le film n'a pas d'intertitres). Sans recours à un scénario (le film n'a pas de scénario). Sans recours au théâtre (le film n'a pas de décor, pas d'acteurs, etc.). Cette œuvre expérimentale a pour but de créer un langage cinématographique absolu et universel complètement libéré du langage théâtral littéraire. »

L'énoncé qui fonctionne comme un manifeste, inscrit d'ores et déjà le film sur un horizon avant-gardiste. J'approfondirai dans la troisième séance la nature avant-gardiste de l'époque révolution russe mais l'on peut immédiatement indiquer que Vertov s'inscrit dans cette veine extrême de l'expérimentation artistique de la modernité qui explose au tournant des années 1910.

Ce que Vertov refuse, ce sont les schémas sur lesquels le cinéma, s'est bâti et imposé, en l'occurrence le modèle hollywoodien qui, déjà, domine l'imaginaire cinématographique international. Ce que le cinéma russe affronte, c'est un débat politique et esthétique avec le cinéma de son temps.

Le cinéma est une question politique qu'il ne s'agit pas de confondre, ou de réduire à des questions de propagande. La nature politique du cinéma ne se réduit pas à une problématique de propagande, même si celle-ci prend une place particulière, notamment avec le cinéma soviétique, le cinéma sous le nazisme, ou le cinéma hollywoodien engagé dans l'effort de guerre américain sous la seconde guerre mondiale (voir à ce sujet les travaux de Marc Ferro et Christian Delage, entre autres). Dans les années 1920, les cinéastes sont également (souvent) des théoriciens. Alors que naît l'U.R.S.S., les cinéastes russes sont aussi des révolutionnaires, et ce sur deux niveaux d'analyse. Ils appartiennent au courant révolutionnaire marxiste et pensent que les mécanismes économiques capitalistes produisent des formes idéologiques qui cherchent à aliéner plus encore ceux qui sont exploités. La lutte politique et armée est également une lutte idéologique et esthétique : la Révolution doit être aussi une éducation qui fasse prendre conscience non seulement de la réalité mais des conditions de l'aliénation et de l'exploitation qui détournent du réel et de la lutte. Par ailleurs, le cinéma doit lui-même être révolutionnaire dans sa pratique. Il pense sa forme autant qu'il l'expérimente. C'est pourquoi les cinéastes russes de cette période, qu'il s'agisse de Koulechov, Poudovkine, Eisenstein ou Vertov, produisent une série d'analyses critiques des formes cinématographiques dominantes et proposent des théorisations du cinéma. Pour avancer cette relation dense entre forme et idéologie, Eisenstein propose une critique de la forme dominante à partir de Griffith. Jean-Jacques Marimbert résume ainsi, dans son volume consacré à L'Homme à la caméra [2], l'opposition d'Eisenstein au cinéma hollywoodien (notamment Griffith) :

— une critique de la place prépondérante de l'individu contre la masse, l'idée de communauté et l'idée de lutte des classes étant absente des films de Griffith.

— une critique de l'acteur professionnel et du star system à partir de la figure de Lillian Gish. Contre cela, il faut faire le choix de l'acteur non professionnel (position qu'on retrouve avec néoréalisme ou dans le cinéma contemporain type Dardenne ou Dumont).

— une critique de l'histoire, du récit reposant généralement sur un contexte bourgeois, une absence de contexte socio-économique pour développer une intrigue.

— une critique du décor c'est-à-dire d'abord l'idée de studio, de monde rêvé ou fantasmé.

— une critique du montage : pour Eisenstein, le montage chez Griffith fonctionne par corrélation c'est-à-dire que les plans sont simples une mise en rapport au service d'une idée que ces plans expriment. Eisenstein, lui, veut construire des oppositions, des contractions, des conflits (notamment par l'utilisation des gros plans)

La position de Vertov est encore plus radicale, plus extrême pour faire écho au propos de Milner. En effet, Eisenstein raconte encore des histoires, à la différence de Vertov. C'est d'ailleurs sur cet aspect que les deux hommes se brouilleront.

Vertov refuse radicale le cinéma artistique, et l'idée qu'il puisse être un objet de distraction, et de consommation, c'est-à-dire d'être réduit à un « opium du peuple » (la vocation en quelque sorte de l'entertainment). Il s'agit donc pour lui de se déprendre, de se défaire des habitudes et des héritages pour inventer des formes inédites à partir du réel. Car, pour lui, le cinéma en général, et le soviétique en particulier, doit aller dehors, doit filmer la réalité, l'existant, doit enregistrer le monde effectif en se débarrassant de tout scénario, de toute forme d'écriture ou de référence qui brouillerait la nature machinique de l'image cinématographique. Un des enjeux affiché et affirmé par Vertov est de créer un cinéma international, un langage international qui n'aurait besoin, pour être saisi par tous les regard que des enjeux de sa propre forme. De plus, cette œuvre expérimentale à vocation universelle avance en pensant incessamment ses propres conditions de possibilité, et donc par-là même éduque le regard du spectateur aux conditions de formation de l'image et du regard. Il refuse donc de maintenir ce regard du spectateur dans l'illusion fictionnelle. Ce à quoi s'attache Vertov, c'est une véritable mise à nu de l'illusion fictionnelle par la mécanique cinématographique, même. C'est par ce biais qu'il neutralise les effets d'identification et de croyance qui participent de la doxa cinématographique. Vertov propose une conscience qui vient subvertir les habitudes du regard, et engendrer une nouvelle expérience. La caméra permet d'atteindre et de pénétrer en profondeur le monde visible, et donc de redéfinir le monde sensible. Comme le dit Jacques Aumont, propose un « [c]inéma de la vue et non du récit » [3]. Car, ce que le cinéma de Vertov, qu'on l'appelle documentaire, film expérimental ou tout autre appellation, c'est d'abord d'enregistrer et de témoigner des transformations sociales ouvertes par le socialisme soviétique. C'est l'utopie d'une vie nouvelle qui vibre dans les images de Vertov. C'est là que réside l'acte en « point extrême », ce moment subversif et révolutionnaire du cinéma.

Prolongement :

Extrait d'un entretien de Vertov au sujet de L'Homme à la caméra.
Vertov résume ainsi son projet :

« Quand nous faisions L'Homme à la caméra, nous considérions le projet de cette manière : dans notre jardin « mitchourinien », nous faisons pousser divers fruits, divers films ; pourquoi ne ferions-nous pas un film sur le ciné-langage, le premier film sans paroles, un film international qui n'aurait pas besoin d'être traduit en d'autres langues ? Pourquoi, d'autre part, ne tenterions-nous pas de dépeindre dans ce langage le comportement d'un homme vivant, les actes accomplis en diverses circonstances par un homme avec une caméra ? Ainsi, nous semblait-il, nous faisions d'une pierre deux coups : nous élevions le ciné-alphabet au niveau d'un ciné-langage international et nous montrions un homme, un homme ordinaire, non par petites apparitions mais en le maintenant à l'écran pendant toute la durée du film.

Ce n'est ni Emil Jannings ni Charlie Chaplin que nous avons filmés mais Mikhaïl Kaufman, notre opérateur. Et je ne lui fais aucun grief de ne pas émouvoir comme Jannings ou déchainer les rires comme Chaplin. Une expérience est une expérience. Il y a toutes sortes de fleurs. Et chaque fleur nouvellement cultivée, chaque fruit obtenu pour la première fois, est le résultat d'une suite d'expériences compliquées.

Nous avons cru de notre devoir de ne pas faire seulement des films de grande consommation, mais aussi, de temps en temps, des films qui produisent des films. Ces films laissent une trace, aussi bien pour nous que pour les autres. Ils sont l'indispensable gage de victoires à venir.

Et si les Trois chants sur Lénine ont valu aux auteurs-réalisateurs une victoire universellement reconnue, l'école de L'Homme à la caméra (aussi bizarre que cela paraisse) n'a pas joué le dernier rôle. Qu'on n'aille pas trouver paradoxal que la bétonneuse des Trois chants et la parachutiste de Berceuse aient été le fruit des expériences réalisées avec ce film sans parole. Quand des unités de l'Armée Rouge parcouraient Moscou avec des banderoles déployées qui portaient ces mots : « Nous allons voir Trois chants sur Lénine », personne ne s'est rappelé, n'aurait seulement osé se rappeler, une certaine expérience, faute de jeunesse du même auteur.

Si, dans L'Homme à la caméra, ce n'est pas le but qui est mis en relief, mais le moyen, c'est de toute évidence parce que le film avait, entre autre, la tâche de présenter ces moyens au lieu de les dissimuler comme il était d'usage dans les autres films. Puisque l'un des buts du film était de faire connaître la grammaire des moyens cinématographiques, il aurait été étrange de dissimuler cette grammaire. Savoir s'il était utile en général de réaliser ce film, est une autre affaire. Aux autres de répondre à cette question.

— Et vous, qu'en pensez-vous ? Cette expérience était-elle indispensable ?

— Elle était absolument indispensable à l'époque. C'est en fait une tentative audacieuse, voire même téméraire. Pour bien saisir tous les moyens permettant de filmer un « homme vivant » qui agit sans être soumis à quelque scénario que ce soit… »

Article posthume publié en 1958 dans la revue Iskousstvo Kino n° 6 dans Dziga Vertov, Articles, journaux, projets, UGE 10/18 Cahiers du cinéma, 1972, pages 207-209.

Séance 3 : Une action cubo-futuriste

Objectif : Articuler L'Homme à la caméra au contexte artistique de l'époque et montrer le lien entre une pensée avant-gardiste et une Révolution politique.

Travail préparatoire : Recherches rapides sur Maïakovski, Marinetti.

Eléments de réponse :

La notion d'Avant-Garde s'inscrit dans une période historique déterminée et déterminante pour penser l'art, et la modernité. Elle ouvre un nouveau rapport au temps, et transforme la conscience du présent. Elle est également un rapport concret à l'espace (européen et mondial) et à la circulation des idées, des œuvres et des influences. Si les premières avant-gardes apparaissent à la fin du XIXème siècle, elles se développent essentiellement dans la première moitié du XXème siècle, l'année 1913 étant à ce titre un pivot important (collage cubistes, premiers ready-mades, émergence de l'abstraction, développement du futurisme, exposition de l'Armory Show, etc.)

Le terme « avant-garde » est d'abord un terme militaire, renvoyant donc à une idée de combat et d'opposition. L'avant-garde est ce qui précède le gros de la troupe. Ce qui va définir une avant-garde, c'est l'audace, l'innovation, l'expérience de formes, de matériaux, des idées. Ce qui est mis en valeur, c'est l'inédit, le nouveau, le choc et le renversement des valeurs anciennes et habituelles (le savoir-faire, le métier par exemple). La volonté est donc celle de la rupture, de la transformation, voire de la destruction pour établir de nouveaux rapports avec la nature, le monde, la société, l'œuvre et la création. Le principal ennemi des avant-gardes, c'est la tradition et l'académisme, l'ordre figé et immuable. Cette stratégie critique repose sur la proposition de formes nouvelles et pensée de ces nouvelles formes. L'opposition n'est pas seulement rejet de l'ancien mais proposition de formes nouvelles et inédite et prises de positions fortes reposant sur des textes-programmes, des manifestes, des théories, des actions collectives (expositions, soirées, etc.).

Le « cubo-futurisme russe », comme son nom l'indique est à la fois influencé par les futuristes et les cubistes (le futurisme italien étant lui-même influencé par le cubisme français), soulignant la très grande et internationale effervescence intellectuelle et artistique de l'époque.

Le futurisme voit le jour en 1909 sous l'impulsion de Marinetti. Suite au voyage à Paris d'un certain nombre de jeunes peintres italiens qui découvrent l'art pratiqué en France, et notamment le cubisme de Braque et de Picasso, Marinetti rédige dès 1909 deux célèbres manifestes qui signent les débuts de l'aventure futurisme (Le Manifeste du Futurisme est publié le 20 février 1909 dans Le Figaro). Cette avant-garde refuse radicalement le passé, et les images du passé, se tourne vers les formes radicalement modernes (machine, ville, architecture, vitesse, bruits et sons etc.) et prône l'idée d'une « sensation dynamique » à explorer. Pour ce groupe futuriste italien où l'on retrouve notamment les peintres Severini, Balla, Boccioni, il faut faire vivre et exploser dans la peinture les tensions modernes. D'où une grande importance de la vitesse et une certaine idée de la violence radicale pour rompre avec le passé, allant du goût pour la voiture (symbole de nouveauté et de vitesse) à l'éloge de la guerre comme rupture et renouveau.

Le poète Maïakovski apporte cette avant-garde en Russie, leurs idées, leurs formes : vitesse, vie moderne, radicalité des changements, écriture de manifestes. Cette avant-garde cubo-futuriste se range immédiatement du côté de la Révolution et l'idée d'un art qui tourne le dos aux formes artistiques bourgeoises pour être un processus de création qui transforme la vie. Outre Maïakovski, admiré par Vertov, on retrouve dans ce courant général le suprématisme de Malevitch et le constructivisme de Tatline, El Lissitzky ou Rodtchenko lequel travaille avec Vertov sur les intertitre de certains de ses films et sur ses affiches.

Cette avant-garde propose de nouvelles formes et de nouveaux rapports au monde et à la société, et s'inscrivent en quelque sorte dans le sillage de la onzième Thèses sur Feuerbach de Marx (1848) : « Les philosophes n'ont fait qu'interpréter diversement le monde, ce qui importe, c'est de le transformer. »

La Révolution intellectuelle et artistique pense être de ce côté-ci, et elle l'est dans un premier temps. Il ne s'agit plus de doubler la vie mais de la construire ou reconstruire, en refusant les formes du passé.

Cette Révolution intellectuelle et artistique refuse l'anecdote picturale ou la peinture académique, la poésie lyrique, propose une littérature ou un cinéma qui ne soit plus purement fictionnel… d'où le développement d'un art du montage, et une nouvelle pensée du documentaire.

Le cinéma de Vertov est de ce point de vue dans ce geste révolutionnaire et avant-gardiste. Ce qu'il montre c'est la vie, le quotidien, l'ordinaire d'une journée soviétique. C'est la naissance conjointe d'un nouvel art et d'une nouvelle société.

Le cinéma de Vertov s'impose avant tout par sa puissance du visuel car la forme de cinéma muet qu'il invente doit être immédiatement compréhensible par tous et pour tous. Le désir est celui d'un langage universel qui s'appuie sur la perfection de l'œil-caméra, l'utopie révolutionnaire d'une forme universelle repose sur la puissance de la machine.

Vertov est avant-gardiste tant dans la conscience de la portée révolutionnaire du matériau cinématographique que dans les strates de son action. Outre son activisme révolutionnaire (agit-prop, participation aux trains de la révolution), il structure son activité : création du groupe des Kinoks en 1919, publication de manifestes (Nous en 1922, Kinoks-Révolution en 1923, Manifeste du ciné-œil), renversement des valeurs artistiques.

Deux termes peuvent articuler L'Homme à la caméra à cette pensée avant-gardiste : la ville et le mouvement.

La ville est d'abord le lieu du foisonnement de la modernité, l'espace de son expérience esthétique et politique. De Baudelaire à Benjamin en passant par Apollinaire ou Marinetti, la ville est l'espace central des bouleversements de la modernité. Elle est également un lieu d'expérimentation déterminant pour le cinéma. On rattache souvent L'Homme à la caméra de la vogue cinématographique de la symphonie urbaine qui se développe à partir des années 1910. On citera New York 1911 (1911) du suédois Julius Jaenzon, Manhattan (1921) de Paul Strand et Charles Sheelers, Moscou (1930) de Mikhaïl Kaufman, deuxième frère de Vertov ou la même année À propos de Nice (1930) de Jean Vigo [4] (Boris Kaufman chef opérateur du film étant le troisième frère de Vertov). Mais c'est surtout Berlin, symphonie d'une grande ville (1927) de Walter Ruttmann [5] qui retient l'attention et que l'on rapproche généralement de L'Homme à la caméra, les deux ayant en effet des motifs de comparaison en terme de contenu de plans (train, rues désertes, machine, mannequins, circulation des tramways, etc.), mais sans doute moins dans la complexité de la structure ou dans la démarche politique. Car la ville est un monde nouveau, et surtout le monde de l'homme nouveau, le prolétaire. Par ailleurs, la géométrisation des mouvements de machines (horizontalité du tramway, verticalité de l'ascenseur (etc.) et leur renversement, retravail par division d'images, surimpression…) manifeste nettement le travail d'un regard nouveau, la proposition avant-gardiste d'une perception inédite du quotidien.

Dans cette pensée cinématographique de la ville au cœur des années 1920, il reste le film de René Clair Paris qui dort (1926) qui mériterait une attention particulière et qu'Annette Michelson n'oublie pas de citer comme source d'influence possible.

L'idée de mouvement est l'autre grande thématique générale qui s'articule à la posture avant-gardiste de Vertov. Si elle se relie au Futurisme italien, elle est également le cœur actif de la ville comme du cinéma lui-même.
Le mouvement est d'abord le signe le plus frappant, le plus marquant de la Révolution. Le mouvement est mobilité, processus, dialectique, déplacement pour aller avec et vers le peuple (se souvenir une fois de plus des ciné-trains : cinéma ambulant de propagande et d'information c'est-à-dire à la fois montrer et diffuser, mais aussi tourner la Révolution en marche). Chez Vertov, l'image du train est très importante car elle symbole le mouvement autant l'idée de liberté et de libération : par le train arrive la diffusion du savoir (c'est la marche première de la Révolution), ainsi que la mise en relation des provinces, des usines et des ouvriers.

Plus généralement, c'est l'ensemble des thématiques vertoviennes qui s'articulent à une pensée avant-gardiste : mouvement, ville, circulation, travail, loisir, vie quotidienne, machine, nouvel âge de l'homme… Mais l'ensemble de cette thématique ne serait finalement rien si elle n'ouvrait pas le cinéaste à explorer ces transformations dans le matériau même de son œuvre, ouverte à des procédés (animation, superposition, juxtaposition, vitesse de défilement, angles de prises de vue, faux raccord) et des théorisation cinématographiques inédites : conscience réflexive et éducative du film dans le film (mise en abyme et autoréférentialité critique), pensée pratique du montage et théorie des intervalles, pensée du cinéma-machine.

Prolongement

— Montrer et commenter quelques images commentées de Picasso, Braque, Marinetti, Balla, Malevitch, Tatline, Rotchenko

— Distribuer quelques poèmes de Maïakovki notamment le début du poème Lénine ainsi que quelques poèmes antérieurs

— Extraits de films (influence des avant-gardes) :
Dziga Vertov, L'Homme à la caméra (1929)
Yakov Protazanov, Aelita (1924)
René Clair, Paris qui dort (1926)
Fernand Léger, Ballet mécanique (1924)

Etape 2 : Construire le réel

Séance 4 : Les rythmes du réel

Objectif : Montrer la construction sous-jacente à l'accumulation apparemment sans lien entre les plans. Avancer la notion de l'« intervalle ».

Travail préparatoire : Montrer aux élèves le passage 5'00 à 15'14 en leur demandant de chercher un logique d'ensemble à partir des plans montrés. Relever les effets de récurrence et leur correspondance.

Eléments de réponse :

Le cinéma de Vertov cherche à rendre présent la réalité. Pour cela il faut trouver une organisation cinématographique qui rende compte de ce réel soviétique, sa nouveauté, son nouveau radical. Mais c'est également la structure même de l'œuvre qui doit incarner cette nouvelle réalité. Le rythme filmique qu'invente Vertov dans L'Homme à la caméra rejoindrait l'idée d'Adorno selon laquelle le matériau est sédiment du contenu social [6]. L'absence de contenu narratif n'exclut pas la saisie du réel ni son organisation cinématographique. Outre une pensée du geste cinématographique (et une éducation au regard à l'intérieur du film même) que l'on verra dans la troisième partie, L'Homme à la caméra est organisée selon le rythme rêvé d'une journée soviétique.

Après un prologue qui pose la condition cinématographique du film, L'Homme à la caméra se décompose en trois parties : une première partie correspondrait au sommeil et à l'éveil de la société au petit matin, une deuxième saisirait la vie, le travail, l'agitation vibrionnante du quotidien soviétique, une troisième partie montrerait les loisirs qui feraient suite à la journée de labeur, l'ensemble se terminant par une apothéose visuelle.

Si l'on traverse une journée de la vie urbaine de l'U.R.S.S., il ne s'agit pas de la journée d'une personne, ni de la journée d'une ville, les images du film provenant aussi de Moscou que de Kiev ou Odessa et de différents moments. C'est ce qui permet à Dominique Chateau d'avancer l'idée d'« entité de ville » et d'« entité de journée » [7] c'est-à-dire une sorte de journée exemplaire, sa possibilité, un espace utopique que seul le cinéma peut ouvrir.

Vertov renonce et dénonce l'illusion d'une continuité réaliste (au sens d'un réalisme esthétique) car elle rejoint la dramaturgie bourgeoise du cinéma diégétique. Ici Vertov veut saisir et restituer les rythmes du réel qu'il organise cinématographiquement et dont il montre les arcanes à chaque fois (la magie et les trucages). Ce dont il est question, c'est de trouver les nouveaux rythmes de l'Histoire.

Pour concevoir cette vérité du réel par la saisie cinématographique, Vertov propose une « théorie des intervalles ». Le principe intervallaire du montage vertovien est lié à son engagement révolutionnaire. Le matériau cinématographique est lui-même engagé dans une révolution des regards. Lénine ou Trotski ont souligné très tôt l'utilité sociale du cinéma qui permet de comprendre le monde où l'on vit. Vertov induit dans son œuvre que faire voir implique le montage et qu'on ne voit le monde que parce qu'on le pense. Le montage vertovien est donc un geste politique révolutionnaire, l'acte de filmer dépassant une simple volonté artistique autonome mais impliquant un rapport politique au monde. Le Kinoglaz s'est construit contre le cinéma de distraction, contre l'idée d'un cinéma au service de l'imaginaire. Le ciné-œil est une démarche pour voir le monde. L'intervalle connaît trois sens : le premier est spatial : l'intervalle est la distance qui sépare deux points ; le second est temporel : c'est la durée entre deux instants ; le troisième est musical : c'est le rapport entre deux hauteurs de tons.

Entendu par Vertov comme un « mouvement entre les images », l'intervalle est d'abord un écart entre deux images. Séparées par d'autres, c'est dans cet écart que s'établit une relation. C'est à partir des images qui séparent qu'une dynamique de sens s'établit. L'écart fait lien, établit des corrélations dans le séparé même.

Ce qui prime chez Vertov, c'est moins le point de vue sur un événement que la saisie de son mouvement, l'idée de rendre compte de la dynamique des choses. En séparant deux fragments d'un même film, Vertov en montre autant la dynamique que son inséparable relation avec les autres mouvements-moments du réel. C'est pour lui, une manière de mettre en évidence la dynamique cachée du monde réel et d'affirmer le cinéma comme une écriture de la réalité.

La théorie des intervalles de Vertov est littéralement l'invention cinématographique d'une autre temporalité. Le principe est paradoxalement celui d'un raccordement alors que le film théorise magistralement le non-raccord comme principe actif du cinéma contre la narration, le fait imagiel contre l'inféodation du montage à la logique d'articulation de la narration.Le raccord que pratique la pensée intervallaire vertovienne est un raccord différé, un raccord de différence (de différance…). C'est la pensée d'une logique de montage contre une rationalité linéaire héritée des codes de fiction classique.

Trois extraits à analyser : A. La vie en sommeil (5'00 à 8' 42), B. le départ de l'homme à la caméra (8' 42 à 9'30) et C. Le réveil de la vie et de la ville (9'31 à 15'13).

A. La vie en sommeil

La ville est parcourue avec frénésie tout au long du film. Les 70 plans qui construisent cet ensemble sont des plans fixes entrelaçant des plans de rues, de places vides [8], de bâtiments [9], de personnes endormies sur des bancs, des calèches, des plans de maternités et de nourrissons endormis, des plans de mannequins dans des vitrines [10], des plans de vitrines fermées [11] et de machines [12]. Ces plans fixes s'ouvrent pourtant sur un travelling avant sur une fenêtre fermée [13]. Dans cet entrelacement se dégage également l'image d'une femme endormie dans son lit [14]que l'on retrouve dans les ensembles B. et C.

L'ensemble de ce fragment repose sur une suspension et une mise en tension : on ouvre par un mouvement qui se poursuivent par une longue série de plans fixes créant une dynamique interne dans l'idée de vide. Vertov articule ici les suspensions, cet étirement par accumulation trouvant ensuite son écho dans la partie C. qui montrera la mise en action du monde. Par ailleurs, le premier travelling avant annonce déjà la suite, le mouvement, le flux qui seront apporté par l'homme-à-la-caméra (B.) et conduiront au mouvement symbolisé par le train, filmé, comme le tramway, sous toutes les coutures car le train est un symbole cinématographique déterminant : il renvoie autant aux sources du cinéma (les vues Lumière) qu'à l'engagement cinématographico-politique de Vertov (l'agit-prop et les Kinopravda).

On signale également que le seul fondu enchaîné du passage est réservé aux enfants de la maternité c'est-à-dire au thème si important dans L'Homme à la caméra de la naissance, autant celui de l'enfant que du monde nouveau.
On montrera enfin dans cet ensemble le rôle dynamique de la variation des valeurs de plans (large/serré, plongée/Contre-plongée…).

C. Le réveil de la vie et de la ville

Cette partie du film va systématiquement reprendre les plans de la partie A. pour montrer l'ouverture des bâtiments, des boutiques, des hangars [15], la mise en route de la vie de la ville [16], de la foule naissante. La place particulière occupée par la jeune femme au réveil est un bon indicateur de cette pensée de l'intervalle chez Vertov. Son analyse plus précise sera effectuée dans la partie « intimité ». Un autre élément permet de saisir cette construction intervallaire : l'affiche de film (du fragment à l'ensemble ; du choc plastique à la reprise thématique).

Il s'agit dans cette analyse de monter le balancement entre A. et C. et l'articulation dynamique qui fonctionne par écart, oubli et retour ou, pour le dire avec Dominique Chateau, « [l'] intervalle est à la fois écart, corrélation et transition, c'est-à-dire un travail sur les images qui, reposant sur leur fragmentation, cherche à établir entre elles des liens sémantico-visuels. » [17].
Ajoutons en guise de ligne de fuite que la place des mannequins et des vitrines renvoie à un imaginaire urbain avant-gardiste de l'époque permettant d'articuler le propos à ceux des premiers cours.

B. le départ de l'homme-à-la-caméra

Ce fragment de transition composé de huit plans constitue l'entrée dans la matière du réel de l'homme-à-la-caméra (après son apparition au début du film et dans le prologue de la salle de cinéma que l'on verra dans la troisième section du cours).

Ces huit plans montrent une voiture venant chercher l'homme-à-la-caméra pour sa journée de travail. Cet ensemble est intéressant à analyser à partir des questions d'entrée et de sortie de la voiture et de non raccord entre eux. Filmés en plongée les plans 2, 3, 5, 7 et 8 montrent le mouvement de la voiture selon des axes de filmage différents et des entrées/sorties de plan ne correspondant logiquement pas aux suivant. Cette disjonction formelle appliquée à la voiture de l'homme-à-la-caméra et donc à l'homme-à-la-caméra induit autant la mobilité qu'apporte le quasi personnage et surtout sa subversion des codes formels en vigueur depuis Griffith. L'interposition d'un plan de l'affiche (plan 4 à 9'08) et d'un plan de haut du visage de la jeune femme endormie (plan 6 à 9'12) viennent également rompre toute forme de narrativisation et tendre l'ambition intervallaire du montage.

Au cours de cette analyse, on peut dessiner le story board de ces huit plans et réviser ainsi cette question au programme de l'écrit du baccalauréat.

L'enjeu est de montrer les choix esthétiques de Vertov qui fait exploser le système narratif classique de raccordement par un travail du mouvement dans des plans fixes :

Plan 1 (8'43) : plan d'ensemble dans l'axe

Plan 2 (8'46) : plongée sur rue depuis immeuble : entrée voiture bord cadre haut gauche, et, après un lacet, sortie en bord cadre bas droite

Plan 3 (8'56) : Idem plan 1 : entrée voiture en arrière plan (Droite vers Gauche), puis entrée au premier plan d'un homme de dos tenant une caméra sur son épaule et se dirigeant vers la voiture l'attendant à l'extérieur.

Plan 4 (9'08) : Fragment d'affiche

Plan 5 (9'09) : Plongée (cf. plan 2) : déplacement de la voiture : ligne oblique droite depuis le bord cadre haut gauche jusqu'au bord cadre bas droite. L'enjeu est ici celui de la construction d'un lien logique avec le plan 2.

Plan 6 (9'12) : gros plan en plongée sur le haut de la tête de la femme endormie du début de la partie A (c'est sur ce plan que repose la syntaxe intervallaire de Vertov).

Plan 7 (9'14) : plongée (cf. plan 2 et 5) : la voiture poursuit son chemin. Mais ici son trajet part du bord cadre haut droit et se sort, après un lacet, au centre gauche du cadre. Ici la logique de raccordement est subvertie par Vertov qui casse le schéma mis en place par les plans 2 et 5.

Plan 8 (9'18) : le mouvement de la voiture passe ici sur les rapports d'échelles et donc sur le premier plan et l'arrière plan. Effet de perspective par l'arrivée en bas à droite du cadre et un mouvement dans le plan.

Prolongement : L'intervalle pour Vertov :

« L'école du « Ciné-œil » exige que le film soit bâti sur les « intervalles », c'est-à-dire sur le mouvement entre les images. Sur la corrélation visuelle des images les unes par rapport aux autres. Sur les transitions d'une impulsion visuelle à la suivante.

La propagation entre les images (« intervalle » visuel, corrélation visuelle des images) est (pour le « Ciné-œil ») une unité complexe. Elle est formée de la somme des différentes corrélations dont les principales sont :

1) corrélation des plans (gros, petit, etc.),
2) corrélation des angles de vue,
3) corrélation des mouvements à l'intérieur des images,
4) corrélation des lumières, ombres,
5) corrélation de vitesse de tournage.

Sur la base de telle ou telle association de corrélation, l'auteur détermine : 1) l'ordre de l'alternance, l'ordre de succession des bouts filmés, 2) la longueur de chaque alternance (en mètres), c'est-à-dire le temps de projection, le temps de vision, de chaque image prise séparément. De plus, parallèlement au mouvement entre les images (« intervalle »), on doit tenir compte entre deux images voisines du rapport visuel de chaque image en particulier avec toutes les autres images qui participent à la « bataille du montage » à ses débuts.

Trouver l'« itinéraire » le plus rationnel pour l'œil du spectateur parmi toutes ces interactions, interattractions, interrepoussages des images, réduire toute cette multitude d'« intervalles » (mouvements entre les images à la simple équation visuelle qui exprime le mieux le sujet essentiel du film, telle est la tâche la plus difficile et capitale qui se pose à l'auteur-monteur. »

Dziga Vertov, Articles, journaux, projets, p. 131-132.

Séance 5 : Le commun du travail

Objectif : Montrer l'importance politique et esthétiques des images du travail dans le film, le sens de la construction de ce qui pourrait n'apparaître que comme un collage aléatoire.

Travail préparatoire : Demander aux élèves de réfléchir sur le thème de l'homme-machine au cinéma et dans la littérature. Chercher des exemples passés et récents et envisager les thèmes et problématiques à partir d'eux… occasion de montrer en travail complémentaire que l'imaginaire de l'homme-machine (les élèves apporteront essentiellement des exemples tirés d'univers de science-fiction) s'appuie aussi sur une dimension du réel (contre l'imaginaire chez Vertov).

Eléments de réponse :

Dans ces rythmes du réel, le travail occupe une place centrale. Si la partie éveil occupe 13 minutes, et la partie loisirs 11 minutes, la partie centrale consacrée à l'activité professionnelle fait quasiment 41 minutes. Vertov balaye un ensemble considérable de situations et propose une véritable expérience de ce quotidien soviétique et universel (dans un sens internationaliste). Il y montre une métamorphose perpétuelle par la saisie du mouvement et du temps, par une expérience cinématographique de la durée et de la vitesse. Ce que cherche à montrer Vertov, c'est la constitution d'un nouveau corps, un corps commun, en commun, celui du prolétaire. Cette question se dialectise dans le rapport corps/machine : le corps et la machine, le corps comme la machine, le corps-machine, la machine cinématographique comme méta-corps (principe du ciné-œil [18]), la machine cinématographique confrontée au corps [19]. Sans entrer dans le détail des enjeux théoriques soulevés par ces questions, on constate dans la partie centrale de L'Homme à la caméra une corrélation établie entre le mouvement des machines productrices de travail (roulements, moteurs, pistons [20], engrenages, fileuses [21], etc.) et le mouvement des humains au travail (Voir 15'30 à 16'55 par exemple). C'est bien sûr l'attrait avant-gardiste pour la machine que l'on retrouve ici et toute l'utopie machiniste que l'on peut lire à partir de ce point. Le montage par entrelacement des images propose un jeu de correspondance des gestes, des mouvements et des destinations. C'est cette construction cinématographique d'images du commun jaillissant et se suturant les unes les autres que Vertov montre qu'il n'y a pas une opposition entre l'homme et la machine. De même, lorsque Vertov envisage la foule, la masse, il la met en relation, en corrélation avec l'idée machinique, celle de la communication (qu'il s'agisse des communications dématérialisées comme le téléphone ou plus prosaïquement des transports communs comme le tramway). Vertov montre un corps nouveau, c'est le corps commun du prolétariat au travail [22]. Par ailleurs, Si le corps-masse apparaît comme une inflexion idéologique de l'idée de corps, Vertov ne cède jamais à une stricte doxa idéologique même si le corps individuel, individué, désigne moins un individu que l'idée de l'humain. Car ce que cherche Vertov (contre les scénarii), c'est l'expression de vie. Il y a toujours chez Vertov des inflexions, des contre-points (les sans-abris par exemple, issu, prélevé d'un précédent film, Kinoglaz de 1924) qui permettent plus d'envisager ses œuvres de la période à partir de la notion de « cinéma révolutionnaire » plutôt qu'à partir d'un discours, d'une « ligne » officiel. Les choses changeront radicalement après le tournant des années 1930 et les formes expérimentales révolutionnaires disparaîtront du monde soviétique. Lorsque Vertov montre le travail de la mine, il montre autant le mineur que la machine, il construit une chaine d'activité qui relie autant la machine que l'homme (ou l'animal d'ailleurs dans cet exemple). Nous sommes encore bien loin de l'invention et de l'exaltation du stakhanovisme stalinien.

Ce que cherche à montrer Vertov, ce qu'il cherche plus exactement à capter, ce sont les énergies : énergie des hommes, énergie du travail (autant que travail des énergies : eau, charbon, électricité… comme autant d'éléments de cette société nouvelle qui s'élabore depuis la fin du « communisme de guerre ». A ce titre l'homme-à-la-caméra a une position et un traitement similaires. Il est lui aussi, au même titre que les autres, un commun-au-travail. C'est la raison pour laquelle il est constamment montré dans son activité, conjointement aux images montrées. On verra cette mise en abyme par la suite mais de rappeler que précisément dans l'épisode de la mine, on voit le travail des ouvriers (légère contre-plongée de l'axe de caméra au sol [23]), puis l'opérateur au travail, filmant couché sur le sol les wagonnets tirés par les ouvriers (16'43) [24]. Mais l'homme-à-la-caméra est également une synthèse extrêmement forte de l'idée de l'homme-machine. Il est celui qui ne se départit jamais de son engin, qui invente les situations les plus improbables pour saisir l'improviste du vivant (train, voiture, pont, cheminée, etc.). L'image de l'homme-à-la-caméra de dos avançant dans la foule, sa caméra sur l'épaule est de ce point de vue saisissante (17'36) [25]. Enfin, et c'est sans doute le plus important, la puissance de imbrication de l'homme-machine converge vers l'idée du ciné-œil et l'expérience cinématographique des films de Vertov.

L'analyse du passage autour de la vitesse des gestes (à partir de 37') mettant en étroite corrélation l'homme et la machine par le montage et la rapidité extrême de son rythme (+ la question du mouvement autour de 40-42') permettent de prolonger cette réflexion – la boucle étant la surimpression du visage souriant et radieux et de la machine (voir 1h 02' 59).

Séance 6 : Intimité

Objectif : Evoquer à partir d'une question le rapport au réel et au montage qu'organise Vertov dans l'ensemble de son film.

Eléments de réponse :

Dans cette ambition de filmer la vie elle-même dans une entité de journée qui serait le geste soviétique d'un cinéma révolutionnaire, Vertov n'hésite pas à filmer l'intimité des êtres humains et parfois même d'une manière qui peut paraître problématique. Quelques remarques préalables pour inscrire cette question dans l'enjeu du film. Il faut d'abord souligner que Vertov donne à voir l'intime ordinaire, celui qui s'inscrit dans le cycle de la vie. Il refuse l'événement, l'extraordinaire, l'exemplification outrancière. Il s'agit du réveil, du mariage, de la mort, ou de la naissance. Certes, c'est un événement pour la personne qui vit ceci ou cela mais ils appartiennent à l'ordinaire, au commun de l'existence. Cependant, ce que cherche à faire Vertov, c'est de filmer l'expression de la vie qui passe par une saisie d'une vérité du réel et non du vraisemblable (appartenant à la mise en scène du ciné-drame). L'intime a un sens particulièrement dense et important en tant qu'il est irruption d'une tension du réel, l'irruption d'un dérèglement des habitudes du regard (le regard habitué aux formes conventionnelles et rassurantes de la fiction). L'enjeu une fois de plus ne tient pas dans les images de l'intimité pour elle-même mais leur inscription dans le maillage du film, leur travail du sens à l'intérieur du réseau du montage. Enfin, on peut noter dans cette problématique, et plus généralement dans l'ensemble du film de Vertov, la forte présence des femmes. Elles indiquent cette volonté d'une nouvelle ère soviétique dans laquelle la femme serait l'égale de l'homme, vieux rêve toujours révolutionnaire. En outre, cette présence signale également les sédiments d'œuvres à venir dans lesquelles Vertov consacre son cinéma à la figure de la femme dans l'U.R.S.S. de son temps (Berceuse en 1937, Trois Héroïnes en 1938).

On peut distinguer quatre formes de l'intimité : a. la déconstruction d'une mise en scène de l'intimité (l'éveil de la jeune femme) ; b. l'intimité sociale (mariage, divorce et obsèques filmées dans le « cycle de la vie ») ; c. Improvisation, ou les images d'une intimité volée (réveil des sans-abris et le deuil) ; d. La naissance (accouchement).

A. la déconstruction d'une mise en scène de l'intimité (l'éveil de la jeune femme)

Extrait de la jeune femme endormie dans sa chambre et son réveil au début du film : cet extrait exemplifie nettement la question du montage par intervalle chez Vertov avec l'image de cette jeune femme endormie qui apparaît au début (5'16). Cette femme qui ouvrira les yeux et fera ouvrir les yeux du spectateur sur la nature de l'image (le jeu de clignements yeux/persiennes et rapport flou/net de l'image des fleurs) n'est jamais saisie entièrement : visage coupé par le bras, gros plan sur un cou, un dos nu, une main baguée, bas de visage coupé, jambe et cuisses sur lesquelles glissent des bas…

Il est impossible de croire ici qu'il puisse être question d'une quelconque improvisation. Vertov a dû affronter la mise en scène et la mettre à distance : il prend d'abord un code narratif classique (un travelling avant sur une fenêtre), code d'entrée dans un espace narratif qu'il va ensuite littéralement déconstruire par ses choix de prise de vue (ses cadrages) et son montage. En effet, le corps de la femme est fragmenté, son visage est invisible, fragmentaire et caché (par le décadre, le plan coupé, la serviette [26]). D'autre part, le montage vient interrompre ces plans fragmentés par des images divergentes, ou en tout sans relation avec la langueur de l'assoupie (image de lampadaire urbain, gravure d'homme accroupie, affiche, terrasse vide sous le vent, bouteille publicitaire). Mais c'est cette tension du montage qui amène le premier plan des sans abris dormant sur un banc (convergence thématique avec la jeune femme et spatiale avec les autres plans d'extérieur urbain… et la tension de ce rapport intérieur/extérieur) et ensuite de plans de fragments du monde urbain à l'aube de toute activité [27]. Comme dans un rêve de vie nouvelle, l'image de la jeune femme réapparait au milieu de la découverte de l'homme-à-la-caméra débutant sa propre journée (voir séance 4). On y voit le haut du visage (sourcils, front, chevelure et bras posé sur la tête 9'12). Ce nouveau fragment féminin a été préparé, visuellement anticipé par l'image de l'affiche insérée au début de la séquence. Cette logique intervallaire prépare désormais le réveil de la femme et de la ville, l'homme-à-la-caméra étant d'ores et déjà sur le qui-vive de son travail. Outre l'érotisation évidente qui accompagne son réveil (jambes nues, bas glissés sur les cuisses, dos nu et nudité dérobé à l'impudique caméra… et plus tard la séance de toilette), Vertov rythme ce regard et déconstruit en même temps la mise en scène du regard érotique (alternance de gros plans et de plans taille en 10'55 au moment de boutonner son soutien-gorge, c'est-à-dire ici un geste moins érotique – ou érotisé – qu'appartenant au quotidien [28]). L'image de la jeune femme annonce le mouvement par une mise en tension du montage qui s'appuie désormais sur une triangulation homme-à-la-caméra/train filmé/réveil de la femme… comme si le tohu-bohu des images du train filmé par l'opérateur interagissait avec le réveil de la femme (10'08) et son levé (10'15). C'est à partir de cette dialectisation de l'immobilité et du mouvement que Vertov avance son film (le train ayant alors une fois de plus un rôle déterminant). Il n'en demeure pas moins que « [c]e réveil est celui à la fois du regard et du désir. » [29]. Mais ici le désir est moins érotique que le désir du regard, le désir-caméra de filmer le réel (comme l'indiquent le plan sur la caméra de l'opérateur (11'06) et les plans qui suivent), la sortie du champs de la jeune femme (11'05) amorçant ce réveil du réel, son filmage.

B. l'intimité sociale (mariage, divorce et obsèques filmées dans le « cycle de la vie »)

Plaçant sa caméra dans un bureau d'Etat Civil (ZAGS), l'homme-à-la-caméra filme les mariages [30] et les divorces, saisit l'intimité de ces gestes et de ces histoires partagées entre un homme et une femme. Vertov monte et montre à la fois les plans dans lesquels les couples acceptent d'être filmés, et ceux qui refusent (27'47). Le cinéaste ne cache rien de sa démarche et des situations rencontrées : l'affirmation d'une intimité prise contre son grès par un visage caché…

... même si Vertov critique ce geste féminin en alternant des images de deuil, signifiant à rebours que ce geste de femme au visage caché serait une coquetterie en comparaison de quelque chose de plus essentiel comme la mort [31].

Le montage très précis à partir de 26'59 sur un couple divorçant, a un sens politique très fort. On voit d'abord les trois personnages d'abord dans un même plan (l'homme, la femme, l'officier d'Etat Civil),

puis un plan inséré du formulaire de divorce,

puis une série de plans alternant l'homme et la femme (27'12 et suivants), montrant que, divorçant, ils ne peuvent plus cohabiter ensemble, même cinématographiquement.

Les plans désormais les séparent. La contamination du montage est immédiate puisqu'après ce divorce le plan suivant est une juxtaposition divergente de deux plans de tramways (27'25).

L'importance accordée au divorce est ici de nature politique et historique. Il indique l'instauration par la Révolution soviétique dès 1917 du droit au divorce par consentement mutuel qui accompagne une série d'autres droits accordés aux femmes alors (droit de vote et à l'avortement rapidement remis en cause). Ce droit au divorce par consentement mutuel est directement acquis de la Révolution française qui l'institua en 1792 (avant d'être supprimé en 1816). Tout ceci pour dire qu'outre la racine révolutionnaire, le filmage de cette intimité sociale est également un geste politique qui cherche à montrer les avancées de la société soviétique.

C. Improvisation, ou les images d'une intimité volée

Deux cas sont ici à envisager : d'abord les plans de réveil des sans-abris et notamment ce plan de jeune garçon saisi au moment de son réveil (images issues du précédent film de Vertov Kinoglaz) et accueillant la caméra par un magnifique sourire, faisant de ces plans un extraordinaire moment de cinéma (10'26 et suivantes) ;

ou a contrario le plan de cette femme endormi sur un banc et qui s'enfuit en voyant la caméra (14'34) : la logique du regard est interrogée (autant qu'affirmée) par Vertov qui alterne un plan sur les jambes de la femme sur le banc, un plan de l'œil dans la caméra (« je vois tout »), et le plan de la fuite de la femme.

Mais les plans les plus troublants, ceux qui déplacent les limites de l'image face à l'intimité sont les courts plans de femmes éplorées au-dessus d'une tombe.

Filmées en longue focale (27'48 et 28'00), ces deux plans impriment deux moments d'intimité particulièrement intenses.

Le second plan est à ce titre plus terrible car il montre en plongée une très vieille dame frêle quasiment couchée près d'une pierre tombale mangée par une nature foisonnante, tenant un mouchoir dans sa main et parlant au disparu. La question des limites est sans doute ici posée. Mais la question ne saurait être morale. Elle est d'abord politique, puis esthétique. Vertov a décidé avec sa pensée Kinoks d'observer toutes les formes de la réalité. Par ailleurs, l'image doit être envisagée dans l'ensemble de la construction vertovienne. C'est ici celui du « cycle de la vie » qui articule les moment que traversent les humains : naissance, mariage, divorce, mort, deuil. Enfin, on peut lire ce plan comme une réponse esthétique et critique à l'œuvre d'Eisenstein qui a pu reprendre des éléments du travail de Vertov dans un film de fiction, ce qui est aux yeux de Vertov une véritable trahison de ses ambitions cinématographiques révolutionnaires. En ce sens, ce plan de vieille dame en deuil apparaît comme une critique virulente de la mise en scène du deuil dans Le Cuirassé Potemkine.

D. La naissance (accouchement)

Si le plan est très court (28'59 à 29'02), il reste très marquant pour de nombreux spectateur. En effet, ces plans d'accouchement sont très rares au cinéma. Vertov le traite avec le plus de détachement possible : plan aussi frontal que possible (malgré une légère contre-plongée et une petite oblicité axiale). Une fois de plus, Vertov filme l'ordinaire et montre toutes les coutures du vivant, y compris un accouchement. Ce n'est pas un événement mis en scène et immortalisé, c'est un acte ordinaire, travaillé par Vertov au même plan que les autres, même si cette naissance effective s'inscrit, comme j'ai déjà pu le suggérer dans une problématique plus générale de la génération, de la naissance d'un monde nouveau, et donc d'un homme nouveau.

Etape 3 : Déconstruire le cinéma

Séance 7 : Mise en abyme

Objectif : Montrer la dimension théorique du film à partir de formes concrètes.
Travail préparatoire : Chercher le sens littéraire et filmique d'une mise en abyme. Trouver des exemples de mise en abyme cinématographique.

Eléments de réponse :

L'Homme à la caméra est d'abord un film qui, influencé par l'expérimentation des kinopravada, enregistre la réalité. Le ciné-œil est l'expression de la puissance universalisante du cinéma comme intensification de l'expression du réel. Mais là où L'Homme à la caméra va encore plus loin que cette position documentaire expérimentale et révolutionnaire, c'est qu'il enregistre l'acte même du filmage comme une expérience en propre du réel et une expérience à penser avec le matériau même des images dans le temps du film. Vertov ne cherche pas comme dans le cinéma de fiction à cacher sa propre mécanique. En la montrant, il fait la démonstration d'une pensée de l'image par l'image. En montrant, autant que cela est possible, l'envers (tournage, montage, trucage, travail de l'image), il invente in situ une véritable éducation à l'image. Montrer le travail des images, c'est faire travailler les images comme expérience et signification.

La mise en abyme, la mise en présence immédiate des moyens qui construisent un film – ce que Jean-Jacques Marinbert appelle l'autoréférentialité ; on peut également ouvrir d'autres précisions conceptuelles en utilisant d'autres terminologies comme cinéma (auto)réflexif ou pensif ; ou encore « Invitation constante au procès d'intellection » selon Annette Michelson – participent du rejet vertovien de la fiction et des conventions du ciné-drame. L'objectif du ciné-œil est de montrer l'objectif de la caméra au travail pour éduquer le regard, former un œil nouveau et conscient. Il s'agit d'expliquer au spectateur le cinéma et endormir l'œil et l'esprit dans la psychologie et la convention dramaturgique. Le régime explicatif et méta-discursif vient casser l'adhésion à la diégèse, à la tentation du récit.

C'est la raison pour laquelle le film débute par une salle de cinéma.

Au commencement était la caméra, une caméra que surmonte immédiatement un opérateur au sommet de laquelle il installe sur un monticule de terre une autre caméra sur son trépied (2'23). La mise en abyme et le trucage sont immédiats. Il s'agit autant d'une invitation au regard que d'un appel à la vigilance du regard.

La caméra et l'opérateur sont donc littéralement au(x) premier(s) plan(s). Mais il faut également rappeler que le titre du film renvoie directement à celui qui produit les images du film… en sorte que le prologue de L'Homme à la caméra porte presque naturellement sur la condition de l'image pour le spectateur : le producteur (l'opérateur) et l'espace de diffusion (salle/projection). L'image de l'opérateur traversant le rideau tiré (2'38) [32]fait ici lien et sens entre les deux instances (production/diffusion). Le prologue vient à la fois dire les conditions du cinéma et dire au spectateur lui-même la place qu'il occupe dans ce dispositif.

Une fois passé le rideau derrière lequel se trouve l'écran (et sans doute le chemin de la salle de projection pour y déposer ses bobines), on découvre la salle (2'42) [33]. Sept plans viennent montrer la salle (trois plans larges montrant d'abord la salle des sièges vides sous trois angles différents, deux plans rapprochés détaillant les entrées encore fermés par un filin et deux gros plan (luminaire et fragment de filin) précisant cet espace vide de toute activité. Suit un plan sur le projecteur (3'04) [34] articulant déjà l'attrait pour la machine (caméra, projecteur) et la chaîne de fabrication du film. Une série de plans (entrecoupés de plans de la salle) montrent alors le travail du projectionniste (manipulation de la bobine et de la pellicule, travail de la lumière et de l'obturation).

L'ouverture partielle du rideau (3'22), puis de la salle (3'29) approfondit la question de la salle de cinéma. Il faut alors distinguer deux types de salles qui semblent vivre conjointement grâce au montage. On découvre en effet une salle qui se remplit de spectateurs, salle filmée en plan large et plongée appuyée (3'30 ou 3'36) [35]ou plus légère (3'44 ou 3'50, le plan en 3'59 achevant ce cycle reprend le plan initial de la salle 2'42) tandis qu'une autre salle, plus étrange celle-ci, apparaît en alternance : une salle vide où les sièges s'actionnent seuls [36], comme par magie (3'25, 3'33, 3'40, 3'47, 3'54). On distinguera donc deux univers : le premier décrit une salle concrète qui se remplit de spectateurs ; le second est un espace vide, mu par des forces qui n'appartiennent qu'au seul cinéma. La salle devient ici une idée, une entité figurant l'idée de salle, en quelque sorte, une projection mentale, celle du film à venir, l'idée d'un film, sa destination, enfermée dans la camera obscura d'un travail à venir, en devenir dans et par le commun des regards. Cette alternance de salle (celle qui se remplit des vivants, celle qui est mu par des effets de l'image : le trucage des sièges se baissant par eux-mêmes… renvoyant également à la figure du magicien et de la série d'animations, notamment l'animation finale de la caméra) est l'expression d'un espace mental, celui du cinéma comme expérience et matière de pensée, et comme éducation à venir. A ce titre, il n'est pas hasardeux de voir dans un plan rapproché sur un de ces sièges autonomes [37] s'asseoir une femme avec son enfant sur ses genoux (3'57).

C'est ce plan qui relie les deux espaces séparés par l'alternance du montage. La salle réelle et la salle abstraite, pour reprendre l'expression synthétique d'Eugénie Zvonkine sont désormais ensemble, reliées par cette image. L'enfant qui boucle ce plan en ayant regardé la caméra (3'58) est également la présence prégnante de cette idée de génération, de formation d'une nouvelle société par un nouveau regard (problématique de l'enfant, du regard et de la naissance : l'accouchement est d'abord là) ; le regard caméra étant à la fois désignation du regard qui s'éduque dans la salle et qui dit la présence du cinématographique contre la tentation fictionnelle.

Suit dans cette ouverture un long moment d'attente et de suspension, moment intense et fascinant où le film est quasiment suspension à sa propre diffusion sur l'écran : l'orchestre qui accompagne la projection est comme figé, suspendu aux premières images. Le chef d'orchestre a arrêté son geste, et tous les plans qui suivent montrent les musiciens, leurs instruments, attendant fébrilement le début de la projection [38]. Outre le clin d'œil musical adressé au spectateur, l'autre question est celle du rapport sonore de l'image muette, le film ayant ici la force intense de montrer un moment sonore, paradoxal : le silence (on trouvera à la fin du film un traitement radicalement différent de la question du musical, l'idée de musique passant par le rythme du montage). D'autre part, ce long moment (24 secondes entre 4'07 et 4'31 composé de 13 plans) n'est pas composé d'arrêts sur images mais de suspension (anticipant une question à venir sur la question de l'image arrêtée, suspendue, etc.). On peut également y voir une réponse au Berlin de Ruttmann par une mise en image du silence. Ces plans sont ceux d'une incarnation visuelle du silence.

L'autre question liée à la mise en abyme qui structure tout le film dans cette volonté de montrer la mise en œuvre du cinématographique dans le film lui-même, c'est la figure de l'homme-à-la-caméra et de la sa caméra tout au long film. C'est la figure centrale et structurante. Il s'agit constamment de montrer le filmage et l'outil du filmage : gros plan récurrents sur la caméra, sur les changements d'objectifs, les mouvements de l'appareil et de sa manivelle, monstration de la question de la mise au point (déplacement physique de la lentille dans l'objectif et la réalisation concrète à l'image : du flou au point sur les fleurs :

— 11'46, c'est la mécanique de mise au point, l'image montre l'appareil, la caméra se réglant, mouvement de l'objectif ;

— 11'47, c'est la traduction en image, la netteté s'élabore sous les yeux du spectateur, les fleurs sont d'abord dans le flou ;

— 11'49, retour à l'appareil et au mouvement de la lentille ;

— 11'52 et suivantes, l'image des fleur devient nette sous les yeux des spectateurs

La démonstration technique est ainsi faite à l'image et par le montage qui crée les conditions de compréhension de fabrication d'une image, à commencer par cette condition technique primordiale, la netteté) ; volonté constante de coller au réel et donc de refuser d'écarter dans le film les plans qui trahissent la présence de la caméra, bref, refus de l'idée du quatrième mur c'est-à-dire l'espace où se trouve la caméra censé être neutre et transparent (et donc sans caméra). Or le film ne cesse de signifier la présence de la caméra par les regards caméra, les comportements (refus d'être filmé, piétons qui se dépêchent au passage du véhicule dans lequel se trouve la caméra qui filme). La caméra est alors signifiée par la manifestation des observés, refus vertovien de toute mise en scène et de tout soupçon de fiction. Et plus généralement, ainsi que le suggère Jean-Louis Comoli, en s'emparant du cinéma comme forme du réel à explorer, en travaillant cette mise en abyme, Vertov déplie un « événement de conscience » [39].

Séance 8 : Montage et faux-raccord

Objectif : Rappeler les enjeux de la question du montage (occasion de faire diverses remarques autour de leur propre travail de montage) et les question de raccord.

Travail préparatoire : Qui sont Etienne-Jules Marey ou à Edward Muybridge ? Proposer dès la rentrée un exposé sur Eisenstein et sur sa réflexion sur le montage, et programmer l'exposer avant cette séance.

Eléments de réponse :

Vertov veut montrer les faits, montrer les faits du cinéma et éduquer le spectateur à la construction d'un film. S'il montre constamment l'élaboration d'un plan à partir de la manipulation de l'appareil (focale, point, etc.), il montre aussi les choix d'angles de prise de vue (placer la caméra au niveau des rails d'un train, monter en haut d'une cheminée pour faire une plongée), Vertov doit aussi alerter le spectateur sur l'étape déterminante du travail du film, à savoir le montage.

La question est celle de l'organisation des images en refusant les articulations propres à la fiction. Il s'agit d'organiser les rythmes critiques qui répondent à l'ambition révolutionnaire de Vertov. S'il pense, comme Eisenstein, que le montage porte une dimension idéologique, et que le montage est un espace de pensée critique déterminant, il s'éloigne en revanche des propositions de l'auteur d'Octobre. La position de Vertov est plus tranchante. Il invente un espace filmique qui fasse tenir les improvisations du réel dans un ensemble structuré et critique qui renverse les habitudes. La théorie des intervalles et le jeu des durées occupent cette fonction. Le montage comme espace de pensée du film était déjà induit par la séquence de la salle de cinéma du prologue : c'est par le montage que la salle (ses inflexions) se déploie comme espace pensif du cinématographe.

Le rejet radical de l'illusion cinématographique et la convocation d'une éducation du regard passe par une série de dispositifs dénonçant le factice pour le factuel. Dans la partie centrale du film, dite de la monteuse, quatre éléments se dégagent :

D'abord le faux raccord et la mise en abyme : le raccord est la convention qui régit le rapport entre deux images au moment du montage afin d'établir une continuité dans le déroulement du récit. Les raccords sont multiples : mouvement, voix, regard, direction, axe, jeu, etc. La pratique du non raccord assumé tout au long du film comme dénonciation et refus de l'illusion fictionnelle est également un choix esthétique revendiqué par Vertov. Ce geste est particulièrement éclatant dans la séquence de poursuite-filmage des voitures et des calèches à partir de 21'15 et surtout 22'10. Montrant une calèche, puis une autre, alternant les plans montrant l'homme-à-la-caméra filmant depuis une voiture, puis une voiture filmée, il n'est pas rare de vérifier la non-coïncidence d'un plan à l'autre. Ce que Kaufmann filme (qu'on nous montre qu'il filme) n'est pas l'image montée ensuite.

Ce procédé se répète à de nombreuses reprises dans le passage. Ce qui pourrait apparaître comme une faute de grammaire cinématographique est au contraire une position esthétique et politique. Ce qui est montré, c'est la condition du regard et l'acte de filmer, ce que le montage montre et monte, c'est déjà l'acte de pensée qui organise la structuration des plans dans leur coïncidence et surtout leur non-coïncidence apparaissant ici comme un acte appelant à la réflexivité propre du spectateur et à sa compétence critique. Par ailleurs, la mise en abyme jouant sur trois instances, méta-filmeur, filmeur, filmé qui regarde le(s) filmeur(s), prolonge la réflexion sur les questions ouvertes lors de la précédente séance en systématisant le propos, et surtout le rendant plus saillant par l'effet disjonctif du montage, ainsi que la question du champ [40]. Vertov travaille le non raccord. Il ne cherche pas à raccorder quoi que ce soit mais à expérimenter le vrai, lequel est d'abord vrai du cinéma.

Ensuite l'arrêt sur image : poursuivant voitures et calèches, l'homme-à-la-caméra et le montage laisse voir un haletant travelling entrainant le spectateur dans un rythme virevoltant, le montage montrant ainsi sa propre virtuosité. Soudain, tout s'arrête (22'56).

Le cheval dont on suivant le galop se fige en plein mouvement (bientôt suivi d'autres images figées). Le moment est particulièrement saisissant car très singulier. Ce moment que je qualifierai de « moment photogrammatique » [41] est décisif. Car l'image qui s'arrête n'arrête pas le défilement du film. Il s'agit au contraire d'un outrepassement, d'un débordement du flux par une dialectisation du mouvement et de l'arrêt. Par cette dé-référentialisation du cinématographe, Vertov touche pourtant la nature même du cinéma : une image, une série d'images fixes qui invente un mouvement, son idée. Il ne s'agit donc pas ici d'un mouvement immobile mais d'une immobilisation infixée. La force du paradoxe introduit par Vertov n'est pas de dénoncer l'illusion cinématographique mais de la montrer, de la donner à voir et à comprendre. En brisant la convention, Vertov ouvre un espace d'interrogation et de conscience. C'est pourquoi il poursuit l'expression de ce « moment photogrammatique » entendu comme cinématogrammatique par l'épisode de la monteuse. Cependant, cette image du cheval en arrêt doit être rapprochée des travaux d'Etienne-Jules Marey et d'Edward Muybridge dont le travail sur la décomposition du mouvement participe d'un proto-cinéma déterminant pour comprendre Vertov. Un autre rapprochement s'impose, c'est le futurisme tant dans ses considérations théoriques que ses formes plastiques (Cf. Giacomo Balla, Dynamisme d'un chien en laisse, 1912). Ajoutons enfin que cette question du photogrammatique s'inscrit dans un ensemble plus grand de questionnement sur le matériau cinématographique chez Vertov puisqu'on peut également y évoquer l'image de la pellicule, l'apparition de réels photogrammes (les premières étant des images d'enfants, est-ce un hasard), ainsi que la question du ralentissement de l'image dans le film comme prolongement discursif.

Le thème de la monteuse mériterait des pages entières consacrées à sa seule présence centrale dans le film. Outre le fait qu'Elizaveta Svilova soit la monteuse et l'épouse de Vertov, sa figure est considérable car elle joue sur plusieurs plans. Vertov montre très bien que le travail de l'opérateur est un travail physique et manuel autant qu'intellectuel. Il agit de même pour le travail de la monteuse. Avant de signifier l'enjeu intellectuel du montage, Vertov montre les personnes et les outils : les rushes [42], les chutiers [43] , les paires de ciseaux [44], la table de montage, la colleuse, la visionneuse, les actions (couper, coller, classer). Vertov montre tout, autant le travail manuel qu'intellectuel afin de signifier la solidarité profonde qui peut exister (dans l'esprit de Vertov du moins) entre une monteuse et un ouvrier. Mais surtout Vertov montre le travail sur la table de montage : choisir, regarder avant de couper, regarder encore et réfléchir. Ce sont littéralement les choix filmiques de Svilova qui font naître le mouvement de l'image. L'articulation entre les images arrêtées des enfants ou de la vieille femme, les photogrammes de la pellicule manipulée, puis des images diffusées qui semblent reprendre vie traduisent le parcours intellectuel et matériel du montage. C'est par le montage que se concrétisent les effet d'irruption qui subvertissent la logique narrative pour créer la sensation de l'improviste de la prise de vue kinok.

On peut également prolonger la question en analysant le travail de montage et de jeu de différence de défilement de l'image dans le passage consacré au sport (distinction par le montage entre spectateurs regardant et sportifs en action ; séquence du magicien et distinction entre l'illusionniste et son public) [45].

Eléments bibliographiques

Nicola Pavlovitch Abramov, Dziga Vertov, traduit du russe par Barthélémy Amengual, Premier plan, numéro 35, Lyon, Société d'études, recherches et documentation cinématographiques, 1965.

Jacques Aumont, À quoi pensent les films, Paris, Séguier, 1996.

Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir. L'innocence perdue : cinéma, télévision, fiction, documentaire, Lagrasse, Verdier, 2004.

Frédérique Devaux, L'Homme à la caméra de Dziga Vertov, Yellow Now, 1990.

Jean-Pierre Esquenazi (dir.), Vertov, l'invention du réel !, Paris, L'Harmattan, 1998.

Jean-Jacques Marimbert (dir.), Analyse d'une œuvre : L'Homme à la caméra, D. Vertov, 1929, Paris, Vrin, 2009.

Annette Michelson, « L'Homme à la caméra. De la magie à l'épistémologie », traduit de l'anglais par Georges Dupouy, dans Dominique Noguez éd., Cinéma : théorie, lectures, Paris, Klincksiek, 1973.

Jean-Michel Palmier, Lénine, l'art et la révolution, Paris, Payot, 1975.

Georges Sadoul, Dziga Vertov, Paris, Éditions Champ libre, 1971.

Youri Tsivian, « Dziga Vertov, muet en 1929 », dans Kristian Feigelson (dir.), « Caméra politique/Cinéma et stalinisme », Théorème, n° 8, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2005.

Dziga Vertov, Articles, journaux, projets, traduction Sylviane Mossé et Andrée Robel, Paris, UGE 10/18 Cahiers du cinéma, 1972.

Dziga Vertov, L'Homme à la caméra, Cahier des ailes du désir, n° 18, Versailles, A.N.E.P.C.C.A.V-Les ailes du désir, mars 2010.

Eugénie Zvonkine, Dziga Vertov, L'Homme à la caméra, Dossier « Lycéens et apprentis au cinéma », Paris, CNC-Les Cahiers du cinéma, date d'édition non précisée (vraisemblablement 2009).

Bamchade Pourvali, L'Homme à la caméra, Paris, Les Cahiers du cinéma-SCEREN-CNDP, 2009. Consultable sur le site du cndp (date de dernière consultation le 26 août 2010).

L'Homme à la caméra
DVD vidéo, L'Homme à la caméra, un film de Dziga Vertov (113 min.), coll. « L'Eden cinéma », DVD et livret d'accompagnement pédagogique, CNDP, 2003.

[1] Bamchade Pourvali confirme la source. On retrouve cette confidence de Lénine dans les souvenirs d'Anatoli Lounatcharski rédigés à la demande de Grigori Boltianski, dans la préface à Lénine et le Cinéma (1925), repris en français dans Eric Schmulevitch, Une décennie de cinéma soviétique en textes (1919-1930), le système derrière la fable, coll. « Champs visuels », L'Harmattan, 1997.
Voir également Kendall E. Bailes, Sur la « théorie des valeurs » de A. V. Lunačarskij, dans Cahiers du monde russe et soviétique. Vol. 8, N°2, Avril-juin 19667, pp. 223-243. Article disponible sur persee.fr

[2] Jean-Jacques Marimbert (dir), Analyse d'une œuvre : l'homme à la caméra. D. Vertov, 1929, Vrin, 2009, p. 18-21

[3] À quoi pensent les films, Paris, Séguier, 1996, p. 50

[4]

[5]

[6] « [Le] « matériau »lui-même, c'est de l'esprit sédimenté, quelque chose de socialement préformé à travers la conscience des hommes. […] C'est pourquoi, la confrontation du compositeur avec le matériau est aussi confrontation avec la société, précisément dans la mesure où celle-ci a pénétré dans l'œuvre et ne s'oppose pas à la production artistique comme un élément purement extérieur et hétéronome, comme consommateur et contradicteur. Les directives que le matériau transmet au compositeur et que celui-ci transforme en leur obéissant, se constituent dans une immanente interaction. »

Theodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, traduit de l'allemand par Hans Hildenbrand et Alex Lindenberg, Paris, Gallimard-TEL, 1985, p. 45.

[7] Voir Dominique Chateau, « L'Homme à la caméra : forme discursive et pensée visuelle » dans Vertov l'invention du réel !, sous la direction de Jean-Pierre Esquenazi, Paris, L'Harmattan, 1997, p. 147.

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17] dans Vertov, l'invention du réel !, Paris, L'Harmattan, 1998. p. 149

[18]

[19] voir à ce sujet les remarques de Jean-Louis Comolli

[20]

[21]

[22]

[23]

[24]

[25]

[26]

[27] Lien thématique du sommeil (de la femme qui dort au sans-abris endormi… ouvrant donc vers l'extérieur : le sans abris (le dehors) appellent donc logiquement les plans de la ville

[28]

[29] Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir, Verdier, p. 230

[30]

[31] Se reporter également à l'analyse de cet extrait par Chantal Marchon dans le numéro 18 du Cahier des ailes du désir consacré à L'Homme à la caméra

[32]

[33]

[34]

[35]

[36]

[37]

[38]

[39] Voir et pouvoir, p. 234

[40] « Le hors-scène (l'équipe filmant ce que je vois) devient un hors-champ articulé logiquement au champ, par l'effet d'une opération mentale, d'une déduction : si je vois une caméra dans un film, c'est qu'une autre caméra la filme… » Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir, pages 234-235.

[41] Voir la réflexion engagée à ce sujet dans un article antérieur : Sébastien Rongier, « Le cinéma de Kubrick (et autres Marker ou Tarkovski) : une pensée de l'image au détour du photographique » dans Ligéia, dossier sur l'art, « La Photographique en vecteur », numéros 49-52, janvier-juin 2004.

[42]

[43]

[44]

[45] Prolongements et approfondissement de cette question : voir l'analyse d'Olivier Bersou dans le numéro des Cahiers des ailes du désir cité en bibliographie ainsi que les remarques de Dominique Chateau au sujet de la monteuse dans le volume Vertov, l'invention du réel ! également cité en bibliographie.