Sébastien Rongier (Fragments)

Les formes plastiques de l'écriture littéraire à l'ère du numérique

Sébastien Rongier — 2021-12-04T14:40:46Z

Philippe Auzet de La Ligue de l'enseignement n'avait contacté pour participer à leur Séminaire « Culture et mutations technologiques » le vendredi 7 juin 2013. J'ai donc parlé de littérature et de pratiques numériques.
J'y ai donc parlé de mes activités dans le monde numériques, des écritures numériques et de la culture littéraire du numérique... à une époque où j'étais bien plus engagé dans ces questions.

Cinéma et théâtre

Sébastien Rongier — 2021-12-03T21:37:11Z

C'est Yun Sun Limet qui m'a permis d'écrire régulièrement pour cette revue pédagogique, enrédigeant des dossiers thématiques, puis en tenant pendant deux ans les chroniques cinéma de la revue. Pour ce numéro, j'avais rédigé le long dossier thématique : Cinéma et théâtre.

Scatologie et transgressions contemporaines

Sébastien Rongier — 2021-12-03T21:28:08Z

Dominique Berthet continue de m'ouvrir grand les portes de sa revue.

Scatologie et transgressions contemporaines

Il y aurait une équation flottante qui voudrait qu'une œuvre doive être transgressive. Elle s'est même hissée en paradigme avec la modernité. Le regard d'Olympia est transgressif, là où celui de la Joconde est mystérieux. Le geste duchampien de Fontaine renverse les urinoirs et les normes artistes, comme beaucoup le dripping de Pollock ou les étranges cérémonies de Gina Pane. Ces formes de divergence avec la norme engagent la plupart du temps un positionnement critique. Un problème se dessine lorsque l'on passe d'une posture, d'un geste ou d'une expérience à une esthétique. Lorsque la transgression s'organise en code culturel et artistique, lorsqu'il se pense ou s'affirme comme esthétique, on risque fort d'affronter une impasse. Envisager un « code transgressif », c'est affirmer un mécanisme de réification et de neutralisation d'une dimension critique. Cette réduction est celle de la transgression comme mise en scène de l'art, et non plus comme scène de l'art (scène possible, scène utopique, scène fantasmée, ou scène expérimentale et fragile). Les formes artistiques contemporaine usent et abusent de différentes formes de provocations. L'obscène, la transgression sont devenus des paradigmes d'évaluation des pratiques contemporaines. Pour le meilleurs comme pour le pire, le pire étant celle de la posture articulée à une logique de marché. Pour l'illustrer en forçant un peu le trait, la transgression de Gina Pane, de Gérard Gasiorowski ou de Andres Serrano apparaissent en parfaite dissymétrie avec celle de Damien Hirst, de Maurizio Cattelan ou même Wim Delvoye [1]. Ces derniers sont les metteurs en scène contemporain de la transgression actant un nouveau paradigme : le passage d'une transgression comme acte de libération (toujours fragile, souvent aporétique) à une transgression comme commerce et spectacle des signes (non pas comme scène du regard mais comme mise en scène du spectaculaire comme équation autotélique et autoréalisatrice… celle du marché). Mais c'est ailleurs que la discussion se dirige.

Deux événements artistiques ont marqué la fin de l'année 2011 en France permettant de revenir sur les enjeux artistiques de la transgression : d'abord la destruction d'une œuvre d'Andres Serrano, ensuite la violente interruption d'une pièce de Romeo Castellucci.

Rappel des faits : c'est d'abord la destruction de l'œuvre de Serrano, Piss Christ, photographie de 1987 représentant un crucifix immergé dans un fluide composé de l'urine et du sang de l'artiste, avec un travail d'éclairage rappelant celui des peintures classiques. Le 17 avril 2011 au cours de la rétrospective Serrano dans l'hôtel de Caumont qui abrite la collection Lambert à Avignon, un groupe d'extrémistes catholiques pénètre dans le lieu, armé de marteaux. Deux photos sont vandalisées et détruites.

C'est ensuite la perturbation des représentations parisiennes de la pièce de Romeo Castellucci de Sur le concept du visage du fils de Dieu. A partir du 20 octobre 2011, la première représentation au Théâtre de la ville est violemment interrompue par un groupe d'extrémistes chrétiens issu des mouvances royalistes et d'extrême droite, sous l'influence de l'association Civitas qui agissait déjà à Avignon avec l'Agrif, association catholique radicale particulièrement active depuis ses actions incendiaires le 23 octobre 1988 contre le cinéma parisien l'Espace Saint Michel qui diffusait La Dernière tentation du Christ de Martin Scorsese.

Ces deux événements, largement rapprochés par la presse, s'inscrivent dans une montée des agissements extrémistes de groupes religieux et leurs relations complexes avec les formes artistiques, en résonance avec une concurrence des religions et des extrémismes. Mais c'est sur le territoire français, et pas ailleurs, qu'ont lieu ces actes. Une action bien française, en quelque sorte. Outre le terme de « christianophophie » scandé devant le Théâtre de la ville et sur le plateau de ce théâtre, l'enjeu idéologique et esthétique est celui de « blasphème ». L'énoncé « blasphème » devient, ou plus exactement, redevient une catégorie articulée à l'art [2]. Tant qu'il s'agit de manifester son mécontentement (comme prier devant un lieu d'exposition ou de spectacle), on est dans un geste politique et religieux qui appartient à la liberté d'expression. On peut ne pas apprécier cet usage de la liberté mais il appartient, raisonnablement, à la sphère de l'expression publique que notre république laïque doit défendre. En revanche, attaquer concrètement une œuvre : l'interrompre et la détruire, c'est à la fois une question politique, idéologique et esthétique.

Il faut pourtant rapporter ces faits à quelques éléments antérieurs pour percevoir les ramifications du débat. En 2002-2003, trois publications indiquent un intérêt et des crispations : le livre de Catherine Grenier en 2003 L'art contemporaine est-il catholique ? présente un parcours analytique de cette question en faisant un part belle à la description des œuvres. Auparavant, L'Eglise et l'art d'avant-garde. De la provocation au dialogue [3] est un dialogue entre un acteur du monde l'art, Gilbert Brownstone, et un homme d'Eglise, Monseigneur Albert Rouet (avec Préface de Monseigneur Gilbert Louis, postface de Robert Pousseur). Ce livre cherche à interroger depuis les questions catholiques des formes artistiques contemporaines. En réponse critique s'oppose l'année suivante L'Eglise de France dans le piège. Quand « l'art d'avant-garde » supplante l'art sacré [4] d'André Bonnet et de Guy Faivre d'Arcier. Le petit volume est une contribution critique : elle dénonce les propos du livre de Brownstone-Rouet, critique des idées, critique du point de vue développé, dénonciation des exemples artistiques et des reproductions comme un « blasphème scatologique » et enfin dénonciation du silence général de l'Eglise à quelques exceptions près. Dans les chapitres de ce texte, Serrano et Duchamp tiennent une place importante. Mais pour souligner l'horizon esthétique et idéologique de cet opuscule, c'est plutôt vers l'art abstrait qu'on extraira un exemple tiré du chapitre intitulé « le Beau, chemin de transcendance » : « Examinons l'art abstrait au regard de ce que nous venons de définir [la relation entre l'esprit et la qualité spirituelle de la forme comme véritable art car ouvrant la Révélation : « Cette spiritualité présente dans une œuvre d'art explique que le beau touche notre âme » [5]] Il s'est délibérément coupé du beau charnel ; il prétend accéder à des hauteurs plus pures en se privant de la forme inférieure du beau. C'est de l'angélisme et de l'intellectualisme ; un mépris de la création et du concret. Ce mépris est incompatible avec la vision chrétienne du monde. Il est dans l'ordre que nous, créatures, pour atteindre le beau surnaturel, nous passions par le beau charnel ; nous ne saurions mépriser la création sans mépriser le Créateur ; et le Christ s'est fait créature, Il s'est fait chair. » [6]

Plus loin dans les annexes (annexe 7), les auteurs reproduisent des extraits « La position de Mgr Cattenoz. Achevèque d'Avignon, le 10 mai 2003 » en signalant au préalable que ce texte « lui a d'ailleurs valu une critique directe de la part de « La Vie » dans son édition du 22 mai 2003. Ce journal n'hésite pas à sous-entendre que l'archevêque d'Avignon relai les « lobbies intégristes et du Front National » » [7]

C'est le même représentant de l'Eglise catholique qui, au moment de l'exposition d'Avignon, dénonçait, avant sa destruction, le Piss Christ de Serrano et demandait son décrochage. Il est ici dans son rôle. Mais il demandait également « une table ronde avec la mairie, les responsables de l'exposition et les francs-maçons (…) Comme ils sont cachés, je ne peux pas les voir mais je me demande s'il n'y a pas une corrélation avec la franc-maçonnerie. (…) Je constate que là où les francs-maçons sont nombreux, les actes antichrétiens sont également nombreux. » [8]

Voilà pour l'horizon intellectuel dans lequel s'ancre ces deux événements artistiques et politiques. La teneur idéologique et esthétique est donc particulièrement importante. Quelle trame de pensée et d'enjeu esthétique peut-on tenter de trouver dans ces affaires ? On ne s'interrogera pas à proprement parler sur la question du blasphème car ce serait intégrer une logique chrétienne a priori. En revanche, quels sont les termes qui conduisent à cette logique énonciative, les termes esthétiques ?

Deux éléments semble appartenir pleinement au champ esthétiques : la question de la représentation picturale qui travaille les deux cas Serrano et Castellucci ; la question de la théâtralité qui participe d'une hystérisation chrétienne liée à mon sens à la complexe histoire de l'Eglise avec le théâtre. Le théâtre est fondamentalement un principe subversif des dogmes chrétiens, expliquant une longue histoire de condamnation. C'est peut-être le point de transgression (son sédiment) qui travaille toute cette affaire.

Un troisième, essentiel, touche au principe chrétien du corps du Christ et des enjeux redoutables de la corporéité du Christ, de la nature corporelle de Jésus. De cette corporéité découlent d'immenses questions comme celles de sa chair, des désirs propres de Jésus, de son sexe, de sa sexualité (de leurs représentations) et également des données corporelles du Christ comme l'urine, le sperme ou la matière fécale qui posent de terribles questions au dogme chrétien [9].

Aussi peut-on envisager la question scatologique articulée au sacré, de manière à reprenser la tension entre un principe matériel et un principe immatériel. La scatologie, relevant du bas et de l'immonde, s'oppose au divin, l'organique se heurte à l'épiphanique. La merde est la matière, la matière qui, par excellence, ne peut pas se faire oublier comme matière. A contrario, la Renaissance catholique romaine refuse le corps animal de l'homme, lui préférant un angélisme de la nature humaine. L'idéal chrétien vise un effacement du corps. L'esthétique renaissante vise à représenter un corps idéal et la possibilité d'une nature humaine sans culpabilité, l'innocence primitive d'un corps sans honte. Mais on sait aussi combien la peinture de l'époque, lieu de grande question théologique s'est heurté au poids de l'idéologie de l'Eglise. Il y a cependant tension au XVème et XVIème siècle entre le corps glorieux du Christ, par exemple, et son « humanation » sexuée pour reprendre l'expression de Leo Steinberg et sa démonstration dans La sexualité du Christ dans l'art de la Renaissance et son refoulement moderne [10]. Emerge à cette période un nu artistique qui s'autonomise et prend une valeur esthétique propre face aux préoccupations religieuses. Dès lors la présence trouble et sexuée du corps menace la méditation religieuse et cristallise une tension entre un attrait profane (esthétique et sexuel) et un enjeu pour le sacré [11]

La théologie de l'Incarnation pose entre autre ce problème : qu'est-ce que le corps du Christ ? Un invisible divin, le visible d'une incarnation. Ce qui relie les deux, c'est le récit (et plus tard la représentation). Ce qui, pour un croyant, l'élève en mystère et en force, en oxymore (visibilité d'un invisible), c'est la foi. Sans elle, on reste au niveau du récit. L'incarnation du Christ, c'est le lieu de l'image. Mais on est dans la distance. En revanche, la communion est relation directe avec la chose, et non l'image.

L'Eucharistie est un pilier du christianisme. C'est la communion par laquelle est perpétuée le sacrifice du Christ. Elle est mystère fondamental où se partage littéralement le corps et le sang de Jésus (et bien sûr son âme également dans la cérémonie). C'est ce qu'on appelle la transsubstantation : vivre dans le pain et dans le vin cette relation sacrificielle : les aliments deviennent une autre substance. Mystère donc de l'Eucharistie. L'Eucharistie pose un autre problème de substance aux catholiques. Ce corps-pain, ce sang-vie suit une autre transformation. Peut-on transformer en crotte l'eucharistie : question tout à fait cruciale pour l'Eglise. Les tenants du stercoranisme (mouvement incertain du Moyen-Age) pensent que l'hostie suit le cours de la digestion alors que la doxa catholique est de dire que la présence de Jésus disparaît avec la digestion.

Le débat autour du blasphème repose essentiellement sur cette double articulation de la matière et de l'incarnation. Parfois, il se pose sur des termes de pure provocation (parfois salutaires : pensons à la parodie de la Cène des vêtements Girbaud (les hommes étant remplacés par des femmes… mais cette image vient après la photographie de Sam Taylor-Wood, image d'une Cène dans laquelle le Christ est une femme au torse nu [12]). Parfois le geste transgressif (ou pseudo-transgressif) est plus discutable et discuté comme avec les publicités Benetton… mais dans les deux cas (Girbaud ou Benetton), la provocation est articulée à une visée commerciale. Elle est donc largement suspects et manquant de crédit car elle est d'abord inscrite dans une logique de communication et de commercialisation de produit à partir d'un bruit médiatique. A d'autres moments, les enjeux sont plus denses, et les réactions plus violentes comme avec les deux films Je vous salue Marie de Godard en 1985, et La dernière tentation du Christ de Scorsese en 1988. Les enjeux sont articulés à cette question du corps dans le dogme chrétien. C'est la raison pour laquelle il faut mettre à part Amen film de Costa-Gavras en 2002 qui interroge et dénonce l'institution et non des questions liés à la théologie de l'Incarnation. Elles sont en revanche le terrain artistique de Serrano et de Castellucci.

Andréas Serrano est à la croisée des chemins car le crucifix n'a pas seulement une valeur sémiotique. Il appartient également au commerce de l'Eglise. Le discours est de ce point de vue double. Mais la question des fluides (urine et sang) renvoie très directement à la question de la corporéité du Christ en croix.

Le dispositif de la pièce de Castellucci intensifie ces enjeux et se place délibérément dans ces problématiques de chrétienté. Qu'il le fasse en chrétien ou non est un autre problème qu'il ne nous appartient pas de trancher. En revanche, le double dispositif visuel et scénique, et leur interaction, est au cœur d'une interrogation théologique et esthétique par une dialectique artistique : l'esthétisation du théologique posant à la fois des questions de sa propre désesthétisation et les termes d'un retournement du théologique. Expliquons-nous. Le fond du plateau est constitué par une immense reproduction recadrée sur le visage d'un tableau du XVème siècle d'Antonello da Messina (1430-1479). Le tableau original s'intitule Salvator Mundi (« Le sauveur du monde ») et représente le visage du Christ. Le Salvator Mundi, même avec un recadrage qui efface la main droite qui bénit dans le cas qui nous occupe, est un discours eschatologique, sans doute pas celui, cosmique, de la fin du monde, mais individuel, la mort de l'homme. Le regard du Christ de Messina renvoie à une eschatologie individuelle, celle de l'homme, celle d'une vie après la mort. Dans la pièce de Castellucci, cette immense reproduction a une double fonction : c'est un regard sur l'action, et un regard sur les spectateurs, une manière d'inscrire une boucle, une implication et une interrogation sur la nature même de ce regard. Mais avant même d'en venir à l'action, il faudrait tout de même soulever l'enjeu du titre qui me semble avoir des implications théologiques presque plus fondamentales que l'action dramatique. Sur le concept du visage du fils de Dieu (Sul concetto di volto nel figlio di Dio). Le choix du terme italien « volto » n'est pas indifférent car il inscrit ce visage sur un horizon chrétien (le volto santo… plutôt que faccia, ou viso). Mais la question abyssale que l'on se contentera de soulever est : le visage du fils de Dieu peut-il être un concept ? Quel est l'enjeu de ce titre ? Que déplace-t-il ? Il semble y avoir là de brûlantes interrogations qui ont été évacuées par les iconoclastrolâtres chrétiens du jour.

Que voyait-on sur le plateau, sous le regard de ce Christ ? Un père et son fils. Castellucci à Avignon a souligné qu'il s'agissait d'abord d'une histoire d'amour entre les deux hommes. Le père, malade, se vide, littéralement sur scène. L'homme est malade, mourant, incontinent. Il souille son lit, il souille la scène de ses diarrhées interminables. Le fils aide, secoure, s'épuise, se réfugie près du visage du Christ. Mais le fils soigne, accompagne la mort à l'œuvre, et l'abîme de la matière. La matière humaine est clairement excrémentielle. Il ne s'agit ni de dire que l'homme ou le visage du Christ, c'est de la merde. Non, il s'agit de travailler la matière humaine à partir de cette matière qui entre toutes est forme de l'homme. L'écoulement excrémentiel est ici écoulement du temps et de vie.

La question excrémentielle est centrale pour comprendre l'hystérisation catholique car elle est d'un point de vue théologique centrale. Il semble que les œuvres évoquées de Serrano et Castellucci sont de véritables espaces d'interrogation non seulement de la condition humaine, de la condition humaine dans une culture catholique, mais également de profonds questionnements sur un épistèmê théologique, la matière fécale étant ici une donnée essentielle du problème et du scandale. Le terme « blasphème » n'est qu'un signe, il cache le symptôme d'une interrogation plus profonde qui fait vaciller les certitudes et les piliers. La transgression se joue là. La violence des réactions sectaires est à la mesure de la puissance du questionnement. C'est parce qu'il y a des enjeux fondamentaux qu'il y a des réactions aussi radicales qu'inscrites dans une longue tradition. Mais comme on le disait en préambule, l'approche des deux artistes semble plus relever d'une pensée du tragique, sinon d'une pensée tragique que d'une approche ironique au sens critique… même si l'on peut voir chez Serrano une dimension ironique dans la critique de l'industrie de la marchandise religieuse, mais question rapidement débordée par cette question du corps et de l'Incarnation christique.

[1] Malgré des pièces passionnantes, l'artiste peut aussi être neutralisé par l'industrie quand il la fréquente de trop près. Voir Sébastien Rongier « Le rire scatologique est-il soluble dans la publicité ? (Sur Wim Delvoye) », Humoresques, numéro 22, « Rires scatologiques », juin 2005

[2] Voir à ce sujet Catherine Grenier, L'art contemporain est-il chrétien ?, Nîmes, Editions Jacqueline Chambon, 2003. Cette synthèse des formes artistiques contemporaines montre l'importance de la question et la variété des pratiques et des œuvres qu'on ne saurait réduire à la simple catégorie du « transgressif ».

[3] Gilbert Brownstone et Monseigneur Albert Rouet, L'Eglise et l'art d'avant-garde. De la provocation au dialogue, Préface de Monseigneur Gilbert Louis, postface de Robert Pousseur, Paris, Albin Michel, 2002.

[4] André Bonnet et Guy Faivre d'Arcier, L'Eglise de France dans le piège. Quand « l'art d'avant-garde » supplante l'art sacré, Le Dossiers de France Demain, Paris, Concep, 2003.

[5] Ibid., pp. 46-47.

[6] Ibid., p. 47.

[7] Ibid., p. 79. Dans ce texte, Cattenoz commence à louer la période de Carême et les fêtes pascales, l'action des prêtres pour accompagner baptêmes, mariages ou deuils. Il se dit ensuite bouleversé par devant les formes du mal et du péché. Il s'émeut de la guerre en Irak et immédiatement après, dans le même paragraphe dénonce les 250000 avortements annuels en France comme « 250 000 crimes, vous comprenez. » 80. Plus loin, dans son texte, il dénonce nommément le livre « L'Eglise et l'art d'avant-garde. De la provocation au dialogue » et ses illustrations comme ne pouvant « conduire à percevoir la transcendance du Beau. »

[8] Extraits d'un entretien paru dans « Nouvelles de France », le 17 avril 2011

[9] Le livre de Paul Ardenne, Extrême. Esthétique de la limite dépassée (Paris, Flammarion, 2006) en porte une curieuse trace puisque le chapitre qu'il consacre pour partie à la scatologie s'intitule « Extases fécales » (p. 241 et suivantes).

[10] Leo Steinberg, La sexualité du Christ dans l'art de la Renaissance et son refoulement moderne, Traduit de l'anglais par Jean-Louis Houdebine, Paris Gallimard, 1987.

[11] Voir à ce sujet Nudité sacré. Le nu dans l'art religieux de la Renaissance, entre érotisme, dévotion et censure, sous la direction de Elise de Halleux et de Marianne Lora, Paris, Publications de la Sorbonne, 2011.

[12] L'exposition et son catalogue Corpus Christi. La représentation du Christ en photographie 1885-2002 (sous la dir. de Nissan N. Perez, Paris, Marval, 2002) nous apprend qu'il existe dès le début du XXème siècle un tradition de la photographie du Christ en croix représenté par des femmes nues.

Tiers Livre, une structure en constellation. Lecture d'un site

Sébastien Rongier — 2021-12-03T21:22:45Z

C'est parfois une belle aventure de participer à un colloque. Celui-ci aura été celui de l'amitié.

C'était donc à Montpellier, pour le colloque organisé par Pierre-Marie Héron et Florence Thérond. Deux journées aussi denses que joyeuses autour du tiers livre de François Bon, occasion de rencontres et d'écoutes. Programme complet ici.

De mon côté, bricoleur et simple acteur du numérique (ici même et sur remue.net), j'ai essayé de proposer quelques pistes de réflexions et quelques outils pour réfléchir à une lecture du tiers livre.

Tiers Livre, une structure en constellation. Lecture d'un site

On peut lire François Bon sur le web depuis 1997. C'est écrit sur la page d'accueil du site, comme un clin d'œil, comme l'affirmation d'une véritable expérience d'écriture.

Pour nous, la question n'est pas celle de la lecture sur numérique mais de la lecture dans le numérique. Et donc de la lecture du numérique. Le problème ne doit donc pas être posé en terme de support mais bien en terme de lecture. Accepter le site comme milieu d'écriture, comme expérience de lecture, comme mode d'accès à une écriture. La lecture numérique est une expérience de la mobilité. Cette mobilité littéraire est plus ré-inventée qu'inventée. Pour moi, l'idée de ré-invention est importante car elle permet de tenir un double discours sur le numérique : à la fois tracer une généalogie et définir des spécificités. Pour l'écriture comme mobilité, on peut lire Rabelais, Montaigne, Proust ou Claude Simon... c'est-à-dire tracer des filiations et des généalogies, manière de casser des étanchéités idéologiques toujours à l'œuvre et à la manœuvre. Des liens et de la généalogie, certes, mais aussi des spécificités. C'est ce à quoi invite le tiers livre.

Il s'agira donc de tenter des incursions à l'intérieur du tiers livre pour cerner les contours d'une lecture. Et d'ores et déjà de souligner la singularité, la valeur indéterminée du déterminant : une lecture. Donc pour tenter cette approche, il faudra se forger quelques outils et projeter quelques hypothèses.

Je voudrais d'abord partir d'un constat : le site tiers livre s'élargit. Au fur et à mesure de son évolution, le tiers livre s'épaissit. Je vais essayer de répondre à cette questions impossible : comment décrire ce mouvement ? comment cerner une épaisseur numérique ? Une approche intuitive serait de proposer l'analyse d'une navigation et d'en déduire quelques aspects. Mais si l'on veut envisager le tiers livre comme un système en déplacement occupant un espace-temps, il faut tenter un autre geste : esquisser une morphologie du site pour des modes de lecture.

La vie du numérique est d'abord conçue par la verticalité. La lecture et la navigation sont d'abord verticales : verticalité de la page et premier déplacement du haut vers le bas de la page. La navigation est verticale avant d'être spatialisée par le passage d'une page à l'autre selon une logique numérale, puis par le lien hypertexte qui densifie l'espace numérique, lui donne une épaisseur et ouvre la structure logique à la possibilité de la perte. Cependant la perte numérique est relative, la logique de la navigation comme perte reste subordonnée aux coordonnées de la navigations enregistrée par la machine et les serveurs à partir desquels on navigue (même si on voit se développer des contre-démarches d'évanescence cf. Snapchat ou de certains sites en désordre).

La question devient celle de la stratégie d'architecture du site et du dispositif de lecture qu'il propose. De nombreux sites sont des blogs et des blogs sont des sites. La distinction me semble toujours opérante pour affiner les lectures. Là où le blog a une logique d'empilement vertical avec l'infini mouvement de l'ascenseur numérique, le site lui développe une logique d'arborescence (laquelle n'empêche pas d'accueillir en son sein un blog). L'histoire du tiers livre me semble relever de cette double articulation et de son déplacement.

Je vais tenter d'amorcer une réponse en trois points :

1/ une logique de lecture

2/ constellation et processus

3/ une plasticité

1/ Le tiers livre, quelle logique de lecture ?

Le passage d'une conjonction horizontalité/verticalité à une forme dynamique.

Il me semble qu'il a dans le développement du tiers livre, une leçon de l'expérience de remue.net. Même seul (le tiers livre est le site d'un auteur), le numérique n'est pas solitaire. Le tiers livre s'articule dans son histoire à l'aventure de remue, au moment de sa grande ouverte au collectif. C'est ce qui a permis à François d'affirmer cette nouvelle aventure personnelle et ce à trois niveaux :

— 1/ une base solide pour une aventure collective qui perdure

— 2/ le développement d'un espace personnel pour de nouvelles activités et expérimentations (elles étaient parallèle à remue bien avant l'affirmation du tiers livre)

— 3/ la mise en place du tiers livre prend acte de la fin de la structure d'empilement : c'est aussi parce que remue est devenu collectif que la fonction accumulative et verticale ne faisait plus sens tant d'un point de vue technique (passage sous spip) que d'un point de vue éditorial. Nécessité d'une nouvelle arborescence et d'une nouvelle logique de lecture. Le tiers livre prend ce chemin pour inventer ses propres formes d'écriture.

C'est pourquoi le tiers livre subvertit la logique de verticalité par celle de l'horizontalité. On peut y voir une sorte d'effet Baudelaire. Baudelaire a des effets numériques. Qu'on se souvienne de la logique des « correspondances ».

Un petit rappel à grands traits : pour Baudelaire, la recherche d'une unité perdue de la Nature dans la poésie repose sur un principe analogique. D'où chez Baudelaire un réseau poétique s'élaborant sur une perspective verticale (du visible à l'invisible) et une perspective horizontale (écho des sens formant dans le texte une sorte d'unité dans le confus) [1].

Evidemment pour moi cette poétique baudelairienne est un motif. Je l'extrais de l'esthétique baudelairienne pour n'en garder qu'une trame, un prétexte méthodologique pour lire le tiers livre avec tout de même cette double arrière-pensée baudelairienne : la figure du poète est présente dans tout le tiers livre (bien avant les pas de danse de Proust est une fiction) et surtout Les Fleurs du mal font parti des premiers gestes de mis en ligne par François : recopier et mettre en ligne Baudelaire a été un des premier geste d'écrivain numérique de François Bon. C'est un cœur (vif et nu) numérique, un geste généalogique dont on devrait mesurer les traces dans la structure même du site.

D'où cette tension entre verticalité et horizontalité...

Historiquement, le site bouge sa page d'accueil, casse ses marge, s'étire par les côtés. La fonction horizontale contrarie la logique verticale. C'est le premier renversement de lecture

Pour voir ce renversement de la verticalité par l'horizontalité et le foisonnement intérieur, il suffit de parcourir l'histoire des pages d'accueil depuis 2005 :

Avril 2005

En 2006

Avril 2008

Septembre 2008

Février 2009

Novembre 2009

Juin 2010

Décembre 2010

Juin 2011

Décembre 2011

Juillet 2012

Décembre 2012

Octobre 2013

Second renversement : c'est ce que j'appelle la logique asymptotique : il y a un principe de profusion, de multiplication d'expériences et de modes d'écritures qui tiennent toutes ensembles (journal image, notation, texte en écriture, en reprise d'écriture, etc.). L'asymptote est ici métaphore de l'infini, comme le site lui ne cesse de se multiplier, de se re-configurer.

Comment dans cette circonstance du mouvant tenter une morphologie ?

En faisant appel à une branche des mathématiques qui a eu son heure de gloire à la fin des années 1960 et 1970, la morphogenèse. Il ne s'agit bien évidemment pas d'entrer dans des considérations mathématiques dont je ne suis pas capable mais de saisir par la métaphore des éléments de la démarche à savoir décrire des topologies instables et de penser la dynamique instable.

Le sens général de la morphogenèse est celui d'un processus créateur (et destructeur) de formes. La question générale posée par René Thom est de comprendre la dynamique de stabilité dans une discontinuité et donc de mettre en jeu une stabilité structurelle et un processus d'évolution induisant une instabilité (l'action d'une singularité). Bref, il s'agit de penser un modèle dynamique et pour nous de dire l'état d'une forme discontinue que serait le tiers livre car comme le rappelle René Thom « Ce qu'on appelle usuellement une forme, c'est toujours en dernière analyse, une discontinuité qualitative sur un certain fond continu » [2].

Cette prise en considération de la dynamique et de l'instabilité a pour moi une conséquence importante : elle ouvre la pensée à une dimension aporétique contre les modélisations systémiques reposant sur la stricte stabilité et sur la reproductibilité.

Formulé autrement : comment s'y retrouver dans le grand foutoir du tiers livre ? Comment essayer d'embrasser ces expériences multiples, en mouvement constant sinon en acceptant d'abord l'idée de ce mouvement, c'est-à-dire son caractère infini et sa dimension aporétique : c'est l'idée d'une tension comme expérience critique qui déjoue les formes de dominations (idéalistes ou systématisantes).

2/Le tiers livre , un espace d'intensification : constellation et process

Il y a les textes, leurs repentirs, leurs apparitions et leurs disparitions (le Proust en trace un exemple après la publication papier, en attendant une nouvelle autre vie dans quelques temps). L'espace d'écriture retrouve avec le numérique sa mobilité. Elle n'a jamais été perdue mais elle a souvent été oubliée parce qu'on a le livre comme modèle unique (et fermé).

Alors comment saisir la lecture du tiers livre ?

Je partirai de l'idée de constellation : quitter la logique baudelairienne (idée des correspondances reposant sur la relation d'horizontalité/verticalité) par un principe benjaminien de constellation : la constellation est un ensemble hétérogène maintenu dans son hétérogénéité. C'est un système ouvert qui repose sur une absence de pôle d'attraction. C'est une forme qui s'expose sans fin, à la différence de la configuration qui est une totalité fermée.

La totalisation est impossible. Il faut se résoudre en lisant le tiers livre à l'irrésolution tant en terme d'écriture que de lecture. Impossible pour le lecteur (je pense au nouveau lecteur) d'embrasser la totalité du site. Ce sera donc une vue et une expérience fragmentaire qui se pose à lui.

Quant à l'auteur lui-même, on le soupçonne d'employer un sous-traitant chinois pour l'écriture des textes ! Allégations à vérifier !

Le tiers livre est une expérience de lecture de la mise en réseau de la subjectivité dans l'écriture. J'insisterai juste sur le geste de la relecture, pas l'idée de « lire, relire » un auteur, un site, etc. mais l'enjeu de la reprise : faire remonter un article ancien, ajouter, amender, republier, travailler les variations : c'est par exemple le travail en cours de Tous les mots sont adultes. Le site ressaisit la forme initiale papier (2000 puis 2005... cette forme papier étant déjà la trace d'une constellation de pratiques antérieures). Il retraverse et se réapproprie ce que le site lui-même a expérimenté, à savoir la pratique numérique de l'atelier d'écriture... fondant une nouvelle proposition : l'atelier d'écriture comme pratique numérique. Le site procède à une nouvelle éditorialisation et trace de nouvelles figures : cette éditorialisation passe par son inscription dans le site, l'ajout de photographies, d'éventuels présentations et de quelques liens + la possibilité du commentaire.

Un cas pour éclairer le propos, un cas pris dans le premier cercle du livre : il est intitulé « fenêtre le classique de Raymond Bozier » : pour l'heure, pas d'entrée d'activée mais trois exemples proposés : le premier lien renvoie vers un texte d'atelier à Argenteuil publié en 2004 (avec page d'époque), le deuxième un atelier à l'IUFM de Paris publié en 2005 et le troisième un atelier en Indre-et-Loire publié en 2007 sur le site. Ces exemples ne viennent pas du livre mais appartiennent au site. Elles sont désormais partie prenants de la démarche d'ensemble de Tous les mots sont adultes.

Ceci me semble être l'exemple précis d'une démarche numérique qui opère un changement de paradigme : le passage de l'écriture comme work in progress à celui d'une écriture comme work in process : là où le work in progress peut afficher une finalité quasiment une téléologie qui désigne une étape vers un objet fini, achevé, une totalité peut-être... le work in process rend compte d'une activité spatio-temporelle qui n'en finit pas, qui avance et s'exécute en redéfinissant constamment ses procédures et étapes de fonctionnement. In process signifie que le système organise son activité en transformant les ressources à sa disposition. Le double travail d'invention et de reconfiguration induit que le produit n'est plus fini mais infini. L'écriture numérique du tiers livre est l'expérience de cet infini.

Ici je voudrais pointer une pratique d'écriture spécifique de François, à savoir la màj, la mise à jour de ses textes. Il n'est pas rare de voir un texte remonter à la Une du site, et d'être complété. François Bon ajoute une note complémentaire qui donne un nouvel éclairage, redonne une actualité à un texte plus ancien, répondant à une double fonction :

— une fonction archéologique : le site revisite sa propre histoire des pratiques numériques, regarde la distance parcourue (ou non), évalue les évolutions. Je pense par exemple au récent « facebook mode d'emploi », 1ère mise en ligne 15 septembre 2007 et dernière modification le 19 novembre 2013.
François Bon n'efface rien mais ajoute des chapeaux introductifs pour mettre en perspective ou amender.

— Autre fonction : le changement de statut du texte. Dans son environnement numérique, le texte acquiert un autre statut. Il prend une dimension processuelle. La logique de « mise à jour » inscrit le texte dans un écosystème numérique. Sa logique est celle du logiciel, rompant avec une stricte logique chronologique pour un principe d'évolution interne, inscrivant sa temporalité (temps de l'écriture et des retour) dans la vie même du texte. Chaque texte est potentiellement voué à sa propre infinité.

C'est le paradigme temporel du texte et de l'écriture qui est ici déplacé. La présence du texte renverse la logique du présentisme (qui accompagne souvent la critique du numérique) pour une forme de présent par débordement.

Le présent s'oppose au présentisme décrit par François Hartog « comme [un] renfermement sur le seul présent et [un] point de vue du présent sur lui-même » [3]. Entendu comme temps de l'aplatissement médiatique et de la consommation événementielle, le présentisme est chez Hatog la description d'un « régime d'historicité » c'est-à-dire selon Jean-François Hammel, un modèle d'intellection du temps d'une société, un « mode d'être au temps propre à une société [qui] rend compte des relations du passé et du futur dans chaque présent de l'histoire » [4].

Il est clair que l'écriture expérimentée par le Tiers livre renverse la logique du présentisme pour une présence en reconfiguration, un présent de la reconfiguration.

Pour donner un nouvel exemple de l'articulation constellation et process : que serait une lecture de la page d'accueil ? Quelle serait sa morphologie ? La page d'accueil du tiers livre est le bord de ce qui n'en a pas. La page d'accueil du tiers livre s'abolit dans sa dynamique même. La bordure numérique qu'invente le numérique n'est pas une frontière ou une séparation. C'est la ligne instable du passage. La bordure devient le signe morphologique de ce décentrement. La page d'accueil est une invitation au décentrement, une ligne mobile toujours outrepassée par elle-même. L'hypothèse topographique devient celle d'un espace sans dehors ni dedans. La frontière est indécidable. La lecture numérique du tiers livre comme l'expérience mobile de l'écriture qui se reconfigure sans cesse construisent un espace dont le bord n'existe qu'à condition de son débordement.

3/ Tiers livre, un espace-carrefour : écosystème, plasticité et connectivité

Walter Benjamin dans L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique envisage deux temps historiques de l'art :

1/ un premier temps de l'art qui est celui de la tradition, un art artisanal et/ou monumental reposant sur l'authenticité d'un original produisant sa valeur auratique. C'est ce qu'il appelle l'autorité de la chose.

2/ un second temps de l'art que Benjamin définit comme moderne et qui permet de définir les enjeux du contemporain dans un sens que j'ai déjà abordé : c'est l'idée d'un art comme processus (voir à ce sujet la traduction et les analyses de Rainer Rochlitz). Benjamin s'appuie sur la notion de reproductibilité pour expliquer ce changement de paradigme (induisant et rappelant l'articulation esthétique aux questions technologiques). A l'ère du numérique, la question s'est élargie autant qu'elle s'est intensifiée. La démarche de Benjamin est opérante pour nous. Il faut d'abord rappeler que Benjamin n'a jamais une lecture binaire mais dialectique. Ce qu'il pointe, c'est la perte de l'aura, pas la disparition de l'œuvre. C'est un changement de paradigme qui me semble éclairer la situation de l'écriture contemporaine avec le numérique, et de François Bon en particulier. Le livre est un moment de l'écosystème de l'écriture. La question n'est plus de penser l'écriture de François Bon comme une rencontre avec un objet, fût-il métaphoriquement numérique, mais de l'envisager comme un processus qui aboutit selon l'expression de Benjamin « à un puissant ébranlement de la tradition » (L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique, Folio, p. 276).

La question du processus éclaire l'idée de François Bon de l'écriture numérique comme écosystème, l'idée que l'écriture et le texte sont déplacés par les pratiques numériques. Il n'est qu'à voir les formes mobiles que prennent les aventures textuelles de François Bon entre écriture, édition et diffusion, reprise et transformation.

Rolling Stones, une biographie avant d'être un livre (Fayard, septembre 2002) a été un feuilleton radiophonique sur France Culture (régulièrement rediffusé). Première révision au moment de l'édition de poche (Livre de Poche) en 2004 (avec une postface). Prolongements et compléments sur le tiers livre avec un dossier complet (textes, ressources, complément dont le Conservations avec Keith Richards qui devient également un livre numérique avec une première existence sur Twitter + publication d'une nouvelle édition de Rolling Stones, une biographie en 2013 (revue en mai 2013) pour publie.net avec ajout, modifications et compléments. Il n'y a pas un livre mais un processus qui ne se termine pas avec cette description. Le texte devient une navigation dont les contours sont instables et souvent renouvelés.

Le numérique n'invente pas ce jeu de reprise. Voir à ce sujet ce qu'écrit François Bon au sujet de Baudelaire lorsqu'il affirme que « Baudelaire n'a jamais écrit Les Fleurs du mal » dans Après le livre p. 67 et suivantes. Le numérique n'invente donc pas ce jeu de reprise mais l'intensifie et lui donne une nouvelle légitimité. Il l'explore en approfondissant la logique processuelle. En s'appropriant cette possibilité d'écosystème, la morphologie est celle de la plasticité.

Je l'ai évoqué ailleurs, il faut pour moi envisager l'écriture numérique en terme de plasticité, au sens où Catherine Malabou définit la plasticité comme une « structure différentielle de la forme ».

Le terme de plasticité est d'abord esthétique, puis didactique : Plassein, c'est façonner, modeler, et, au sens figuré, former, éduquer. Le terme devient philosophique avec Hegel qui l'évoque dans La Phénoménologie de l'Esprit pour définir la subjectivité : la plasticité traduit le sujet, c'est-à-dire pour Hegel recevoir et former son propre contenu, c'est-à-dire s'auto-différencier. La plasticité est ici le trait général de la malléabilité, un espace de tension qui fait tenir ensemble l'hétérogène.

Réfléchissant sur l'aura, Benjamin définit l'œuvre d'art comme « une singulière trame d'espace et de temps ». C'est ce que nous donne à lire le tiers livre :

— une singularité : son auteur est diffracté, l'écriture est en constellation et le processus est plastique.

— un espace-temps : c'est la tentative de penser les dimensions du numérique (horizontalité/verticalité/profondeur-épaisseur) comme espace infini

— une trame : l'image peut renvoyer à l'idée du texte-tissu. Elle me semble également induire une idée de carrefour, un espace de croisée des chemins et des expériences qui font également du tiers livre un espace-temps ouvert : l'attention aux autres sites et aux autres expériences numériques tant sur le mode de l'admiration que de la polémique, l'attention aux supports (leurs pratiques quotidiennes sont également évoquées), les invitations à lire et à aller voir qui font du site un espace pour aller ailleurs (le tiers livre est aussi un site conçu pour qu'on s'en échappe). Le tiers livre est aussi l'occasion d'autres sites, d'autres expériences... un prétexte pour s'en échapper afin de mieux le retrouver (publie.net, Nerval, mais avant et toujours d'autres formes cachées). François Bon ne cesse n'inventer ce mouvement et ce dialogue dialectique avec son site. Il transforme son site en ses sites afin de prolonger l'infini du bord absent. Et bien sûr les réseaux sociaux offrent d'autres prolongements et espaces d'expérimentation.

On peut d'ores et déjà lire certaines contributions en ligne : celle de

— François Bon : « de Gracq considéré comme un site web »

— Arnaud Maïsetti : Tiers Livre, « le théâtre c'est dedans »

— Emmanuel Delabranche : croisements _c'est de l'autre soi (en partant du tiers livre)

[1] Pour une analyse pointue voir notamment Patrick Labarthe, "Une poétique ambiguë Les "correspondances"", dans Les Fleurs du mal (Colloque Sorbonne, janvier 2013), Paris, Presses de l'Université Paris-Sorbonne, 2003, p. 121 et suivantes.

[2] (Prédire n'est pas expliquer, p. 35)

[3] François Hartog, Régimes d'historicité. Présentisme et expérience du temps, Paris, Seuil, 2003, p. 210-211.

[4] Jean-François Hammel, Revenances de l'histoire, Paris, Les éditions de minuit, 2006, p. 27.

Alain Cavalier, Pater, le cinéma politique

Sébastien Rongier — 2021-12-03T21:08:45Z

Cet entretien a été publié dans une version très réduite. « Alain Cavalier, Pater, le cinéma politique », Entretien, Nouvelle Revue Pédagogique, n°55, mai-juin 2013.
Voici la version longue d'un échange téléphonique qui s'est tenu le jeudi 28 février 2013
(Photographie de mon bureau avant la rencontre téléphonique)

A propos de Pater

Sébastien Rongier :

Il me semble que Pater s'inscrit sur le chemin des choix de dispositifs spécifiques, de matériaux légers qui viennent de prises de position très fortes dans les années 1990 (La rencontre date de 1996). Il y a certes des évolutions avec Pater mais une filiation esthétique forte. Envisagez-vous ces choix, ces décisions esthétiques comme une position politique, dans un sens très large.

Alain Cavalier :

L'origine en est d'abord matérielle : l'évolution de la caméra, de la lourdeur à la légèreté, du couteux au bon marché, les automatismes de la caméra, bref, tout ce qui conduit la pensée cinématographique du filmeur ; politiquement le matériel, son prix, l'économie ambiante, c'est un geste politique d'utiliser un outil fiable mais bon marché. C'est une attitude politique qui permet de tourner seul, être seul face à la personne que vous filmez, c'est politique, cela peut effectivement être interprété comme politique.

Sébastien Rongier : l'enjeu politique est celui d'une prise de position dans l'environnement générale et la question matérielle me semble absolument décisive à la fois dans le geste, le parcours et le choix esthétique du film...

Alain Cavalier : Il est évident que lorsque les conditions matérielles s'améliorent, le cinéaste est un homme plus libéré des contraintes de l'argent. C'est donc un homme qui politiquement peut être plus fort comme filmeur et cinéaste indépendant, plus fort que s'il fait parti du système de l'argent parce que ces films coutent chers.

SR : Pater est film qui joue et met en scène le jeu de la politique et notamment la décision politique, la mise en scène de la décision d'une loi. Or Pater me semble être un film profondément indécidable, en proposant d'abord une expérience qui brouille les frontières tant pour les acteurs que pour les spectateurs. J'aurais voulu vous faire réagir sur cette idée, « Pater un film indécidable » (terme que j'envisage comme un enjeu esthétique)

Alain Cavalier : Le problème d'un cinéaste qui a fait des films avec des acteurs, c'est qu'à un certain moment il n'est plus sous le charme et des histoires qu'il raconte, et des acteurs qui les interprète en leur donnant une certaine force et réalité cinématographique. Il se détache petit à petit de ce travail, celui de faire croire à un public, dans une salle, qu'un acteur est un formidable cordonnier amoureux et meurtrier de sa maitresse. C'est une chose qui est complètement sortie de mon esprit. Je ne peux plus faire cela. Mais j'ai gardé pour le corps, à la fois glorieux de certains acteurs, ou innocent de certains autres acteurs, ou les deux quelque fois mais c'est rare... au fond de tête, tout en étant passé à d'autres exercices depuis très longtemps, l'envie de me remettre à un compagnonnage avec un acteur. Je connaissais Vincent Lindon. Nous avons fait amitié. Un jour, je le raconte dans Pater, j'ai eu un choc, je l'ai vu comme mon fils et j'ai pensé que c'était un sentiment très fort pour faire un film avec quelqu'un. Mais quel film ? Je ne sais pas par quelles cascades de déductions un jour je me suis dit que si je peux être son père, je peux être président de la république et lui mon premier ministre par exemple. Mais on resterait tous les deux Vincent Lindon et Alain Cavalier. Et on n'y croirait pas. Mais on pourrait très bien l'être : moi cinéaste et président de la république, et lui, mon comédien-premier ministre. Et on passerait de l'un à l'autre. On n'aurait pas l'envie de faire croire aux personnes que lui et moi sommes, le temps de la projection, président et premier ministre. On crée une sorte d'incertitude mais en même temps on montre au spectateur le processus de travail du cinéaste et de l'acteur au cinéma. Cela n'empêche pas qu'on puisse y croire quelques instants, puis revenir à notre métier de cinéaste et d'acteur, avant repartir dans notre imaginaire de président et de premier ministre.

SR : Justement ce brouillage des frontières qui est le dispositif de Pater (brouillage réalité/ fiction, identité personne/personnage, place du film même, ce brouillage s'accompagne toujours d'un dispositif de distanciation, vous montrez les coutures de ce jeu... l'enjeu du dispositif de Pater n'est-il pas aussi de déjouer les formes de pouvoir que le cinéma peut aussi induire ?

Alain Cavalier : Je pense que de ce côté-là, cela se passe à plusieurs niveaux. Il y a la tentation du cinéaste et du comédien de prendre les habits du pouvoir, l'amusement, très légère tentation... ce qui signifierait que pour le spectateur, nous ferions des hommes politiques très présentables. Il n'y a aucune sacralisation de l'homme politique à la télévision nous parlant de notre destin. On est dans une familiarité avec le pouvoir que j'ai connu finalement quand mon père était haut fonctionnaire. Je ne fais que raconter le pouvoir vu dans ma jeunesse, une sorte de familiarité donc avec les gens qui prennent des décisions et qui grâce à la télévision ou aux journaux sont un tout petit peu sacralisés auprès du public. On était tout de même porteurs tous les deux d'un message très simple : l'argent fait de telles différences entre les individus qu'on court à notre perte. Si on ne fait rien, cela va être assez dur. Comme personnes Vincent et moi, on avait tout de même cette idée. On n'était pas des missionnaires puisque ça ne marchait pas dans notre film. Cela marchera peut-être à la prochaine élection. Nous, on a mis en chantier le problème de l'inégalité totale entre les rémunérations, et l'écart absolument abyssal qui crée deux mondes antagonistes.

SR : Oui, mais vous, en tant que filmeur, et j'utilise ce terme à dessein, vous construisez un objet cinématographique qui déjoue les formes de pouvoir de ce que peut être le cinéma de fiction.

Alain Cavalier : Non seulement les pouvoirs du cinéma de fiction, mais aussi les pouvoirs de l'homme politique à travers les médias qui est un pouvoir... S'il a un tout petit peu de charisme, il a un pouvoir absolument fabuleux. Ce n'est pas la même chose de faire les croisades, ou la tournée des préaux de la troisième république. Non seulement le président a des pouvoirs en France énormes, mais il a des haut-parleurs absolument fantastiques. Il a même des chaînes de télévision qui sont à ses ordres. On ne l'analyse pas mais c'est énorme. Le film déjoue cela car on est uniquement dans la familiarité des petites pièces du pouvoir, des domiciles de ceux qui ont le pouvoir, dans des conversations entre deux portes de ceux qui doivent prendre des décisions. Il ne faut pas lire les mémoires des présidents mais de ceux qui ont travaillé avec eux, les conseillers, leurs chefs de cabinet, etc. C'est 14 heures par jour à ne pas prendre de décision, et un jour être obligé d'en prendre une. Et en général, c'est entre deux portes.

SR : Je reviendrai dans quelques instants sur cet entre-deux-portes. Mais avant, j'aurais voulu parler de vous. Dans Pater, vous vous mettez littéralement en scène, votre corps en scène, et notamment vos apparitions. Il y a un travail sur la manière d'apparaître cinématographiquement dans ce film. Est-ce parce que dans ce film (et je mets des guillemets), vous êtes devenu « comédien » ?

Alain Cavalier : Non, je pense que non parce que la méthode de travail était un tout petit peu élaborée. Il n'y avait d'abord pas de scénario écrit. Il y avait une idée : un compagnonnage d'un président avec son premier ministre. Tout s'est fait sur un an. Vincent Lindon a tourné deux films durant cette année-là. Moi, je me glissais dans son emploi du temps, et on avançait par à-coups. Notre façon d'avancer, c'était de se voir à déjeuner, de se dire « où en est-on ? », et puis de trouver un petit terrain d'entente. On se retrouvait dans nos domiciles à lui ou à moi, et puis on lançait l'affaire. On avait chacun une caméra à la main. Et quand notre conversation personnelle nous semblait correct, nous l'enregistrions. Et comme nous avons (surtout moi, Vincent a 53 ans) une éducation plus littéraire que parlée, on parlait comme les livres qu'on lisait. On n'a pas de difficulté à s'exprimer. Les phrases sont nées d'un intérêt formidable que l'on porte aux gens de pouvoir, comme tous les gens de spectacle sont très attentifs aux gestes des gens de pouvoir, à leur organisation spectaculaire.

SR : Après, il y a le film et le montage de ce film. Si on regarde le début, il y a tout un travail opéré sur comment Alain Cavalier va apparaitre et va apparaitre dans la peau du personnage. On commence par vos mains préparant un repas. Ensuite on a une voix off avec tout le récit de la cravate, des vêtements achetés. Et ensuite, on a votre apparition dans le cadre. A d'autres moments du film, on a un jeu, un travail, une réflexion sur la personne Alain Cavalier qui regarde son personnage dans le miroir, tout ce questionnement de l'apparence physique avec celle de la chirurgie esthétique et qui travaille ces questions de la représentation.

Alain Cavalier : Le début est basé sur deux petits principes : le premier est : plus tard on les voit, plus mystérieux ils sont. Il vaut mieux les découvrir à la voix, et, petit à petit, le spectateur se donne une idée du visage par la voix. Et, après, lui donner le visage. J'ai fait cela pour mes portraits de femmes au travail. On ne voyait pas leurs visages avant 2, 3 ou 4 minutes quelques fois. Le second chemin est que moi, je n'ai jamais joué devant une caméra. Je ne peux pas me mettre dans la position d'un acteur. La voix off précède le courage, la témérité d'entrer dans l'écran on, un visage découvert, et pas seulement à la voix. La première fois que je suis rentré dans la camera, ça a été un choc pour moi. J'ai parlé à Vincent Lindon comme si c'était moi Alain Cavalier, c'est-à-dire que politiquement c'est ce que je pensais profondément. Donc je ne composais pas. Le début, c'est un président qui dit « j'aimerai, une loi, etc. etc. ». Mais dans la vie, je suis comme ça. Je pense que les choses devraient se passer comme cela dans le cinéma. Si on n'a pas beaucoup d'argent, on ne devrait pas faire des travellings qui coutent chers. On devrait surveiller personnellement les budgets. J'ai toute une série de réformes que j'applique à mes films et qui sont inapplicables à tous les films, il faut le reconnaitre. Je n'avais absolument pas l'attention d'être un acteur qui a un texte et qui doit convaincre le public. J'étais quelqu'un qui avait une idée, la mienne... bon il se trouvait que j'étais président, que je proposais une loi... j'avais même prévu, mais je l'ai oublié (on part d'un plan, d'une idée, et on en oublie la moitié au passage), l'idée de faire entrer cela dans la constitution, d'en faire un article de la constitution. Je l'ai oublié. Et je ne le regrette pas. Si j'avais écrit un scénario sérieux, je l'aurais mis. C'est tombé parce que je l'ai oublié. Si je l'ai oublié, c'est que je devais l'oublier. Je n'ai pas porté de cravate depuis... tout est dans la cravate, le costume et la chemise, hein ?

SR : Ah, la cravate d'Inès de la Fressange reste un moment reste un moment assez savoureux.

Alain Cavalier : Ah ! ça, je dois dire, le hasard a magnifiquement fait les choses. Mais c'est un pur hasard. (rires)

SR : (rires) Oui, mais vous savez ce que disent les surréalistes, ils parlent de hasard objectif, donc...

Alain Cavalier : Ah, oui, oui. Absolument, c'est un hasard objectif. Un jour je tournais une dame lavabo dans les sous-sols des cafés. C'était près de la garde Saint Lazare. Elle m'explique que les voleurs dès qu'ils ont pris un portefeuille, ils n'ont qu'une obsession, c'est de prendre l'argent et de se débarrasser du portefeuille. Souvent ils descendaient aux toilettes et mettaient le portefeuille sur les réservoirs des chasses d'eau. Elle me montre, met sa main, et il y en avait un au moment où on tournait. Elle l'a ouvert devant nous, on a vu le nom du type, c'était extraordinaire.

SR : Dernier question. On en parlait tout à l'heure, votre film montre les gens de pouvoir dans des positions inconfortables, incertaines. Il y a la question de la table avec la nourriture, les couloirs et les décisions qui justement se prennent entre deux portes. Il y a une séquence dans le film, séquence que je trouve extraordinaire car elle me semble particulièrement significative du film. Elle se situe au bout d'une heure... c'est l'échange entre le président, le premier ministre et un troisième ministre. Après une coupe, on vous voit reprendre place dans le champ, avec un verre d'eau à la main. Et, en vous repositionnant à côté de Vincent Lindon qui est au centre du cadre, vous souriez en inclinant la tête et en regardant la caméra avec un petit air complice. Je trouve que ce plan résume tout du film à la politique du film, la mise en scène du pouvoir, la place de votre propre corps. La petite facétie que vous laissez dans le film me semble dire beaucoup de l'esprit du film. J'aurais aimé vous entendre parler de ce regard et du choix de le laisser dans Pater.

Alain Cavalier : Cette chose-là est arrivée d'elle-même. Je pense que cela fait parti de mon obsession que les choses ne soient pas bloquées, l'importance de la circulation des idées et des sentiments. Là, je fais signe à la fois au spectateur (on est tous dans la même affaire ! Vous n'êtes pas étranger à ce qui est en train de se passer entre nous trois, et je ne vous mets pas à part), et à celui qui détient l'enveloppe avec la photographie pour l'amener aussi. Je lui fais aussi un petit signe de connivence. Cela sert à tout. Cela sert effectivement à ce que vous venez de dire, faire entrer le regard du spectateur dans le cercle de l'image, dans la fabrication de l'image et dans l'activité politique. Il n'y a pas d'interdit. Surtout que c'est très costaud ce qui se dit, il manque 15 voix pour que cela passe. C'est énorme. Et le concurrent qui… la photographie qui… Il y a le ministre qui se demande comment faire. J'avais toute une série d'idées que j'ai abandonnées : les voix qui manquent, cela peut s'arranger, s'acheter... enfin tout ce qui se passe dans les assemblées, je ne l'ai pas fait. J'ai limité énormément tout ce que je dis, tous les exemples de mes expériences, de mes conversations, ou de mes lectures. J'en ai utilisé le centième ou le millième.

SR : Dernière remarque : Si je vous dis que Pater, c'est en creux un film qui continue vos portraits et qui est le portrait de Vincent Lindon et d'Alain Cavalier...

Alain Cavalier : Oui, très bien. Parfait. C'est le portrait de Vincent Lindon parce que Vincent, il se prend de temps en temps pour un premier ministre parce que c'est son métier de comédien. C'est ça qui est merveilleux. Moi, finalement, mon travail cinématographique, c'est, depuis longtemps, de m'introduire dans la bande sonore de mes films, en direct. Et puis, j'ai pris beaucoup de visages, d'énergie des autres... et je me suis dis qu'un jour il fallait que j'y passe moi-même. C'était inéluctable. Tout est dans le dispositif. Il ne suffisait pas de dire « il faut que j'y passe », il faut que j'y passe cinématographiquement et d'une façon relativement suave et pas bête. Et grâce à Vincent, je suis entré dans le film. Je pensais être très périphérique, en off souvent. Et puis, petit à petit, j'étais contraint par le film de rentrer de plus en plus. Ce qui fait que lorsque Vincent Lindon a vu le film terminé, il était écrit « Vincent Lindon dans Pater, un film d'Alain Cavalier »... il n'y avait pas mon nom comme comédien parce que je ne me considérais absolument pas comme un comédien. Il a vu le film et il m'a dit « Vous ne pouvez pas me laisser tout seul. Vous êtes avec moi dans l'image ». « Et même recevoir des tomates ! » m'a-t-il dit. On est tous les deux là. Cela me gênait d'avoir mon nom deux fois. C'est très compliqué. C'était plus juste par rapport au spectateur de lui dire que le cinéaste était dans l'image. Je pense que le film se prend à bras le corps dans les deux derniers plans. Ils sont en train de manger une fois de plus, parce que les hommes politiques dépensent beaucoup d'énergie. Il faut bien qu'ils mettent du bois dans la cheminée. Dans le dernier plan, il y a une caméra qui les filme de profil tous les deux en train de manger après leur défaite aux élections présidentielles. Et, à un moment, Vincent Lindon, alors que je suis en train de lui passer ma Grand Croix de la Légion d'honneur, sort la caméra de dessous la table pour filmer l'événement. Je ne m'y attendais pas. Et après, c'est moi qui le fait. Il ne pensait pas non plus que je me baisse et prenne ma caméra qui m'attendait pour le moment auquel il y aurait quelque chose à filmer. Moi, je savais que j'allais lui donner ma légion d'honneur. Mais il ne le savais pas, lui. Ce qui fait que c'est là où vous parliez de politique, c'est qu'en général, au cinéma, il y tellement de paramètres pour réussir un plan que c'est le réalisateur qui gouverne la boutique. Là, on peut dire qu'il y a une certaine égalité entre lui et moi. Et une certaine circulation, il n'y a pas de séparation, de compartiment. Dans le cinéma, il n'y a pas le Bien et le Mal. Ca n'existe pas. C'est littéraire. Les notions de justice, d'amour... si vous ne donnez pas une preuve cinématographique, ça n'existe pas. Dire "je t'aime" au cinéma, c'est facile. Mais le prouver, c'est difficile cinématographiquement.

SR : C'est pour cela que ce film prouve justement quelque chose de l'ordre d'une politique du cinéma.

Alain Cavalier : Il est certain que le cinéma, enfin l'image et le son, la prolifération fabuleuse des images et du son, que ce soit au cinéma, à la télévision ou même chez les gens. Ils fabriquent des images et des sons. Qu'est-ce qu'on a à leur proposer, nous qui sommes des fous d'images et de sons ? Qu'est-ce qu'on va leur proposer comme petit rayon de soleil dans cette mer infinie de pulsions visuelles et auditive ? La réponse n'est pas facile.

SR : Ce sont les prochains films.

Alain Cavalier : (rires) Oui, oui, je pense bien ! La question se posera autrement mais aura la même origine.

Michel Deguy et Charles Baudelaire : l'art du contretemps.

Sébastien Rongier — 2019-01-24T19:49:50Z

J'ai rencontré Michel Deguy en 2002, une rendez-vous presque informel, un café et une discussion à bâton-rompus autour de la littérature, la philosophie et le monde comme il va. Depuis cette date, nous nous retrouvons régulièrement, autour d'un plat japonais ou d'un croque-monsieur pour prolonger les échanges, les nouvelles et les livres.

L'année suivante, je mets en place sur remue.net le chantier du "dossier Michel Deguy"qui paraîtra d'un bloc. A l'époque, remue.net n'est pas sous spip, et celui qui est encore le seul à mettre en ligne, c'est François Bon ! Quand je lui envoie la centaine de pages qui constitue ce dossier, j'ai senti qu'il y avait un vacillement qui conduirait à un outil numérique collectif.

Les relations avec Michel Deguy se prolongent avec d'autres rencontres et rendez-vous : une soirée à l'IMEC en septembre 2005, une invitation à participer au grand Colloque Cerisyautour et avec Michel Deguy en mai 2006 qui deviendra en 2008 le volume L'allégresse pensive publié chez Belin sous la direction de Martin Rueff. Lorsque ce même Martin Rueff publie fin 2009 Michel Deguy, situation d'un poète lyrique à l'apogée du capitalisme culturel, réunir l'auteur et son sujet est une évidence. C'est donc une rencontre remue.net du 8 janvier 2010 que l'on peut toujours écouter. Elle réunit donc Martin Rueff et Michel Deguy. Avec Michel Deguy, on ratera le rendez-vous qui aurait pu être commun autour d'un projet avec les éditions Argol.

Le 31 mai 2013 à l'occasion de la parution de La Pietà Baudelaire chez Belin, Martin a eu l'idée d'un rendez-vous, d'une journée d'étude et d'amitié autour de Deguy à la Maison d'Amérique latine. La journée fut belle et heureuse.

L'ensemble des intervention aurait dû servir de base pour un numéro de la revue Europe mais cela vit pas le jour. D'autres personnes personnes ont pris la main sur cette parution qui vient de voir le jour. Et force est de constater que ma contribution a été égarée, oubliée, perdue dans les limbes éditoriales. Je n'en tire aucune conclusion sinon d'offrir immédiatement le texte de cette journée... et de saluer Michel Deguy qui n'est pour rien de toutes ces bêtises éditoriales. Voici donc cette petite contribution passée... en attendant de prochaines et belles surprises.

Michel Deguy et Charles Baudelaire : l'art du contretemps.
Esquisses d'une pensée du retard

Les curiositas expriment un « désir de connaître ». Si le goût des choses rares peut convenir la poésie, la question du retard, sans doute plus prosaïque, peut-elle engager une discussion avec la pensée, l'art et la poésie. C'est la question que l'on pose dans les pages qui suivent en se mettant sous la protection heureuse d'un lapin blanc qui, passant devant une jeune fille, s'écrierait

« Oh, là là ! Oh, là, là. Je vais être en retard. »

(Oh dear ! Oh dear ! I shall be too late ! »).

Lewis Carroll, Alice aux pays des merveilles.

Retard (éléments pour une généalogie : Socrate, Proust)

Le retard commence lorsque le maintenant d'un rendez-vous passe, est passé. Passée cette frontière, commence un autre temps. Le prévu se transforme en imprévu. Si les trains, les lapins ou les personnes arrivent en retard, qu'en est-il de l'art, de la pensée, de la parole poétique ? Le retard peut-il accomplir l'œuvre ? Peut-on envisager, imaginer un effet retard de l'art et de la poésie ? L'idée serait quasiment pharmacologique, celle d'un principe actif se libérant progressivement, d'un sens qui frayerait dans l'attente des consciences à venir. Nouvelle pharmacie du sens et stratégie poétique essentielle. Dès lors, le retard prend la forme d'un déplacement, une claudication, un pas de côté, une lenteur décrite par Derrida dans Parages : « La lenteur n'est plus tant simplement un certain rapport du temps au mouvement, une moindre vitesse. Elle accomplit, accélère et retarde à la fois infiniment un étrange déplacement du temps, des temps des pas continus et des mouvement enroulés autour d'un axe invisible et sans présence, passant l'un dans l'autre sans rupture, d'un temps dans l'autre, en gardant la distance infinie des moments. », c'est-à-dire un « étrange « pas » d'éloignement » [1]Ce pas d'éloignement, c'est la complexité, l'ouverture par le trouble à la complexité. Le retard peut alors apparaître comme une forme de la complexité philosophique et artistique.

On se souvient du retard de Socrate au début du Gorgias, le retard comme chemin de pensée plutôt que le discours de Gorgias. Le texte de Platon s'ouvre sur un retard. Il commence par un retard. Il y a une fête de sophistes chez Calliclès. Ce dernier reçoit amis et personnalités. Tout le gotha grec et intellectuel est là pour écouter le discours de Gorgias, l'invité de marque. Mais Socrate est en retard. Il rate le discours. Il arrive après l'événement. Calliclès accueille Socrate et lui indique son retard. L'ironie de la réplique de Socrate amplifie la place symbolique de son retard : « Arrivons-nous, comme on dit, quand la fête est finie ? Sommes-nous en retard ? » [2] On pourrait se contenter de dire que Socrate est un grossier personnage, qu'il manque de savoir-vivre. La question est pourtant plus compliquée. Le retard n'est pas une faute de goût, c'est un enjeu de pensée, une position philosophique. Il rate la démonstration de Gorgias à dessein. Il est en retard du barnum sophistique. Le retard est la dénonciation d'une stratégie rhétorique, la mise en déroute des certitudes assénées par Gorgias. Socrate ne veut pas se plier aux règles du discours. Il veut dialoguer. Il veut construire un chemin dialectique dans et avec la parole. Le retard est méthodologique et philosophique. L'ouverture du Gorgias par le retard est un enjeu de pensée, un enjeu critique. Le retard socratique prend position pour un espace de dialogue et d'échange contre une place qui l'enfermerait dans la passivité : il veut autre chose que la démonstration. Le retard est une adresse à la pensée, une prédisposition à refuser l'immédiateté. Ce retard est dessaisissement de l'instant, affirmation d'une temporalité contrariant l'immédiateté et le programme. Le retard est la trace philosophique d'un passage à la complexité.

On se souvient également de Marcel Proust. Il est largement évoqué par Michel Deguy dans La Pietà Baudelaire. L'œuvre de Proust procède du retard. La phrase elle-même s'élabore sur un jeu de retard, de retardement, un travail d'étirement et de variations à partir des volutes de subordonnées. Leo Spitzer dans ses Etudes de style parle des « éléments retardateurs » dans le style proustien pour désigner cette idée de morcellement et d'entrelacement syntaxique. Le retard est un enjeu esthétique déterminant dans l'œuvre de Proust, à commencer par Le Temps Retrouvé. C'est le retour du narrateur à Paris, dans les mondanités d'avant-guerre. Il se rend à la dernière matinée de la princesse de Guermantes. La guerre est finie. Il pense reprendre sa vie mondaine, comme autrefois. L'invitation à cette matinée est l'occasion d'une découverte fondamentale. Il est en chemin. Mais « comme je n'étais pas très désireux d'entendre tout le concert qui était donné chez les Guermantes, je fis arrêter la voiture, et j'allais m'apprêter à descendre pour quelques pas à pied quand je fus frappé par le spectacle d'une voiture qui était en train de s'arrêter aussi. » [3] Cette mise en retard est l'occasion d'une première découverte, celle d'un Charlus vieilli, méconnaissable, survivant à lui-même. Charlus est un point de mesure du déroulement du temps. Ce retard annonce l'expérience à venir et la révélation de la matinée Guermantes. L'instant à venir est pensé et écrit comme une plongée dans le passé, de sorte que le retard est un mode de perception des bordures du temps. Le trajet en voiture se prolonge, puis le narrateur décide de s'arrêter de nouveau : « je descendis de nouveau de voiture un peu avant d'arriver chez la princesse de Guermantes… » [4]. Il poursuit cette entreprise de procrastination et entre à pied dans la cour des Guermantes. Il est en retard, occasion d'une nouvelle expérience décisive.

« En roulant les tristes pensées que je disais il y a un instant, j'étais entré dans la cour de l'hôtel de Guermantes et dans ma distraction je n'avais pas vu une voiture qui s'avançait : au cri du wattman je n'eus pas le temps de me ranger vivement de côté, et je reculai assez pour buter malgré moi contre les pavés assez mal équarris derrière lesquels était une remise. Mais au moment où, me remettant d'aplomb, je posai mon pied sur un pavé qui était un peu moins élevé que le précédent tout mon découragement s'évanouit devant la même félicité qu'à diverses époques de ma vie m'avait donné la vue d'arbres que j'avais cru reconnaître dans une promenade en voiture autour de Balbec, la vue des clochers de Martinville, la saveur d'une madeleine trempée dans une infusion, tant d'autres sensations dont j'ai parlé et que les dernières œuvres de Vinteuil m'avaient paru synthétiser » [5]

Le faux-pas, le demi pas maladroit permet le surgissement du passé, les liaisons inconnues qui frayent une nouvelle voie laquelle a pour effet de mettre en retard le récit, de retarder les événements. S'il marche aussi mal, c'est aussi parce qu'il perçoit l'effritement de la géographie du roman. Les deux côtés se sont rejoints. La symétrie est défaite, disjointe. Le narrateur sera bientôt présenté à Melle de Saint-Loup, fille de Robert et de Gilberte. Les deux côtés se sont rejoints, Guermantes et Swann. Cet effondrement, cette fissure romanesque est en creux dans ce retard qui déplie le sens profond de l'esthétique proustienne. Le retard est mode de pensée de l'art. La circonstance qui en découle est fortuite et insignifiante (les « pavé assez mal équarris »). Mais elle en appelle d'autres, plus anciennes : la sensation convoque le passé en présence sensible (du passé). Le narrateur ne vit pas une copie de la sensation mais la sensation elle-même. L'art est entièrement dans cette présence, dans l'expérience de cette sensation qui devient une expérience littéraire, c'est-à-dire un mode d'interprétation des sensations. C'est ce qui conduit Proust à écrire cette célèbre conclusion : « La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent pleinement vécue, c'est la littérature. » [6]

En attendant, le narrateur est en retard. Il est dans la cour Guermantes, en retard du rendez-vous, puis se retrouve à attendre dans le petit salon-bibliothèque. Il attend la fin du petit concert en cours. C'est là, dans ce temps d'attente, au milieu de la bibliothèque, comme en dehors du temps que le narrateur commence à comprendre, commence à percevoir le sens de ces sensations. C'est dans ce temps d'attente, dans ce temps perdu par le retard que s'ébauche le livre et la vocation de l'écrivain qu'il croyait ne plus être. Dans ce passage, le livre s'enroule et trace de nouvelles lignes : Swann, la phrase de Vinteuil, les sensations de Balbec, de Venise ou de Combray. Le retard a favorisé l'affranchissement de l'ordre du temps, une abolition ouvrant vers le livre à venir qui s'in-finit puisque la fin du Temps retrouvé est l'annonce d'un livre à écrire, ou, selon Roland Barthes, « le récit n'a plus qu'à finir – le livre n'a plus qu'à commencer. » [7]. Le retard est une adresse à la pensée, une prédisposition à refuser l'immédiateté par l'instauration d'un contretemps. Un dessaisissement de l'instant comme trace philosophique d'un passage à la complexité.

Retard et Baudelaire

Michel Deguy nous pousse à revenir sur la temporalité baudelairienne. Dans sa Pietà Baudelaire, il donne cette piste de lecture : « La réflexion que je présente obéit à deux mouvements : l'anachronique qui nous fait relire Baudelaire comme si nous étions ses contemporains, et le catachronique, qui l'entraîne et le traîne jusqu'à nous et pour nous, comme s'il était encore notre contemporain, ajustant ses théorèmes à nos anxiétés » [8]

C'est avec Proust que Michel Deguy pose la question poétique du retard avec la perception comme expérience poétique du retard, une « déprise ou méprise dans la prise (qui) change le vu en visible » [9], puis de rappeler que « Marcel est toujours en retard, en toutes circonstances, comme si le retard était constitutif de la circonstance » [10]. Baudelaire n'est pas si loin, à condition de se souvenir que dans la bibliothèque du retardataire du Temps retrouvé, les figures tutélaires qui ressurgissent sont Chateaubriand, Nerval et Baudelaire [11]. Le premier point de jonction est dans l'œuvre. Il pourrait également se prolonger avec Walter Benjamin. Baudelaire s'invente également dans l'esprit du retard. Il faut convoquer un petit texte de Baudelaire à propos de Madame Bovary. Publié le 18 octobre 1857 dans L'Artiste, puis dans le recueil L'art romantique, ce texte rappelle d'abord la parenté éditoriale et judiciaire entre les deux auteurs. En 1857, les deux écrivains affrontent la justice pour leurs écrits. Deux procès retentissants, un accusateur, Ernest Pinard, Procureur impérial. En février, c'est le procès de Flaubert. Madame Bovary est accusé d' « offense à la morale publique et à la religion ». Flaubert gagne son procès contre le censeur. Quelques mois plus tard, en août (le procès débute en juillet), Baudelaire à moins de chances face au réquisitoire de Pinard. Les Fleurs du mal sont accusées d' « offense à la morale publique » et condamnées pour « délit d'outrage à la morale publique et aux bonnes mœurs ». Baudelaire doit payer une amende (300 francs) et six poèmes sont condamnés. Il faudra attendre le 31 mai 1949 pour qu'un arrêt de la cour de cassation réhabilite les Fleurs du mal. Quand on parle de retard…

Il n'est donc pas interdit de penser que Baudelaire, évoquant le roman de Flaubert, parle également de lui au creux de l'analyse : « En matière de critique, la situation de l'écrivain qui vient après tout le monde, de l'écrivain retardataire, comporte des avantages que n'avait pas l'écrivain prophétique […]. Plus libre parce qu'il est seul comme un traînard, il a l'air de celui qui résume les débats, et, contraint d'éviter les véhémences de l'accusation et de la défense, il a ordre de se frayer une voie nouvelle, sans autre excitation que celle de l'amour du Beau et de la Justice. » [12]

Baudelaire trace la figure de l'écrivain retardataire comme sens de la modernité. C'est un traînard solitaire, évocation indirecte du flâneur de la vie moderne. C'est un inventeur de nouveaux passages, invention qui prend appui sur le retard pour mettre à distance l'opinion et l'argument d'autorité. Son mot d'ordre, son geste, sa démarche « se frayer une nouvelle voie » dit Baudelaire c'est-à-dire agir avec les fragiles moyens du bord contre une société violemment abrutissante et procédurale. Baudelaire, toujours à propos de Madame Bovary, ajoute : « mais le nouveau romancier se trouvait en face d'une société absolument usée – pire qu'usée – abrutie et goulue, n'ayant horreur que de la fiction, et d'amour que pour la possession » [13] On reconnaît la position baudelairienne d'une modernité critique contre son temps présent, celui de la modernisation et de la répression, celle qui court toujours sur cette génération traumatisée par les événements de 1848 [14].

Walter Benjamin dont les liens avec Baudelaire ne sont plus à rappeler, invente une démarche qui contrarie les téléologies progressistes de la modernité. Il offre une analyse qui repose sur une distance impliquée. Il évoquait dans Chronique berlinoise l'idée d'une marche avec un « demi-pas de retard ». Cette marche participe du mouvement critique induit par Walter Benjamin comme renversement de la continuité historique, et même action révolutionnaire avec ce Fragment 113 de 1921 : « vaincre le capitalisme par la marche à pied ». Ce qui se tisse dans cette marche du demi-pas de retard, c'est le double travail dialectique de la distance et de l'implication [15]. Il s'agit avec Walter Benjamin d'entretenir un retard, une forme d'éloignement pour découvrir failles et brèches, images inédites et critiques, bientôt appelées images dialectiques (autre manière de penser le paradoxe du présent). On sait depuis Différence et identité [16] de Martin Rueff que l'analyse de Michel Deguy peut s'articuler au paradigme benjaminien.

Dans l'économie générale du temps, celle qui installe une efficacité (mesure rationnelle, celle de la rentabilisation consistant à gagner du temps et accessoirement à rattraper un retard. Cette ponctualité, l'horlogisme de l'usine, est celle qui maîtrise autant les corps que le temps, comme ces première images des Temps Modernes de Chaplin, dans cette stratégie de l'efficacité. Pour Benjamin, l'expérience baudelairienne est celle du choc contre le mécanisme : « Au choc éprouvé par celui qui flâne dans la foule correspond une expérience inédite : celle de l'ouvrier devant la machine. Le réflexe mécanisé de l'homme livré au monde moderne se traduit chez Baudelaire dans l'attitude du joueur. Pour l'homme qui s'est adonné au jeu, l'expérience du choc se présente en ce qu'elle a de plus essentiel, c'est-à-dire comme une façon d'éprouver le temps. » [17] L'art serait le lieu où s'exprime et s'expérimente une contre-mesure, une approche différée du temps. Elle fait saillir les disjonctions. Elle les explore en frayant. Cette contre-mesure, c'est le retard c'est-à-dire un contretemps qui dérange les plans et les calculs par un inattendu, un déconcertant, une désorientation de la tradition. La philosophe Françoise Proust pense la temporalité du retard comme un enjeu critique : « Certes, la critique se fait au présent : elle diagnostique le temps qui est le sien, elle aime et réserve ses coups au présent qui lui est fait. Mais, du même coup, elle n'est pas de son temps : à la fois elle accuse son retard et pointe son avance possible. C'est en ne coïncidant jamais avec son temps, en refusant de céder à sa pente naturelle, en bataillant contre lui, bref en lui résistant que simultanément elle prend le risque d'être archaïque et qu'elle saisit la chance d'être inventive. » [18]

Le retard devient une forme de résistance à l'immédiateté qui se risque à l'invention. Le retard est l'invention d'une distance, mais une distance impliquée. Le balancement, la non-coïncidence renvoient au double mouvement de l'anachronique et du catachronique, ouvert par Deguy. Dans La Pièta Baudelaire le catachronique est « contresens d'un regard progressiste » et mesure de distance [19]. C'est cet écart qui fait de Baudelaire notre contemporain en poésie. C'est une contrariété palinodique, un désajustement, un contretemps du présent, une résistance au présentisme pointé par Hartog ou au non-poète de la non-poésie décrit par Martin Rueff [20]. Le présent s'oppose au présentisme décrit par François Hartog « comme [un] renfermement sur le seul présent et [un] point de vue du présent sur lui-même » [21]. Entendu comme temps de l'aplatissement médiatique et de la consommation événementielle, le présentisme est chez Hatog la description d'un « régime d'historicité » c'est-à-dire pour Jean-François Hammel, un modèle d'intellection du temps d'une société, un « mode d'être au temps propre à une société [qui] rend compte des relations du passé et du futur dans chaque présent de l'histoire » [22]. La méthode est celle de mesurer l'écart induit par la poésie de Michel Deguy, lecteur du retardataire Baudelaire, manière de contrarier les lectures téléologiques (sartriennes par exemple) et de reconfigurer la pensée poétique dans le poème même. Pour cela, Michel Deguy passe par l'analytique kantienne. Il soulève d'abord la piste du « kantisme de Baudelaire » [23] pour activer une lecture du contemporain depuis Baudelaire : « J'y insiste puisque la mesure de l'écart entre « pour nous » et « pour Baudelaire » est une des finalités de ces pages. » [24]. Plus loin, dans La Pietà Baudelaire, Michel Deguy interroge le poème « L'Elévation » avançant que « l'intuition est symbolisante » [25]. Cela enclenche une discussion avec le schématisme kantien et la place de la sensation. Deguy conclut que la sensation chez Baudelaire est principe critique de séparation, manière d'envisager une modernité du contretemps qui ne repose pas sur une idéologie progressiste. Il rejoint les analyses de Françoise Proust qui déplie les enjeux d'une pensée du contretemps. Si elle éclaire la spécificité temporelle de la modernité, elle accompagne la politique du contretemps derridien [26]. Françoise Proust s'appuie sur les trois synthèses kantiennes pour caractériser un présent moderne qui, faisant l'expérience de l'extrême, se coupe de l'unification kantienne. Elle rappelle les synthèses kantiennes : la synthèse de l'appréhension dans l'intuition comme articulation par la conscience d'unités dans le temps (le rapprochement fonde l'appréhension, c'est-à-dire la compréhension) ; la synthèse de la reproduction dans l'imagination comme rassemblement par la conscience des représentations antérieures quand de nouvelles représentations se présentent (rassemblement du divers) ; la synthèse de la recognition dans le concept comme saisie consciente par la conscience d'être sujet et auteur de la synthèse. L'unification de l'informe, la maîtrise, passent par une compréhension (côté de la sensibilité), une remémoration (côté de l'objet) et une reconnaissance (côté de l'entendement). Ce sont les conditions de possibilité d'une expérience et d'une synthèse par la conscience [27]. Or la modernité est l'expérience de la dislocation de l'unité de l'expérience. Elle devient expérience de la dislocation, et d'une déconstruction du présent. Ce dernier devenant expérience du coup, du choc ne peut plus être saisi de manière synthétique. Cette expérience ne se comprend que dans l'après-coup, révélant l'entrelacement temporel et fantomatique du présent. L'événement présent qui est coup ne se révèle que dans la trace qu'il laisse, trace qui ne certifie plus aucun sens. Elle n'est qu'un « avoir-eu-lieu », l'inscription d'une donnée dans un temps et un lieu, seulement révélée dans une lecture et interprétation rétrospective, parce qu'un autre événement vient prendre place, et recouvrir ce qui a eu lieu. Si les temporalités se confondent, c'est pour confondre la trace, révéler dans l'après-coup, identifier dans le contretemps ce « reste de l'événement » qui fait retour. Le contretemps rejoint l'analyse cataphorique [28] de Michel Deguy et situe sur la crête paradoxale du retardataire précurseur.

Michel Deguy, lyrique du retard

Si l'on envisage le retard comme un déplacement produisant du sens comme trouble, où situer la poésie, le poème ? Comment tracer les lignes poétiques du retard ? Un fil possible d'analyse est la question lyrique. « A une passante » de Baudelaire, extrait des Tableaux parisiens trace une voie : poème baudelairien échappant à toute place, celle du sujet, celle du lyrisme littéralement écrasé dès l'incipit, celle de la structure phrastique et de la ponctuation qui procèdent comme autant de trouées, d'ouvertures sur l'abîme du poétique même. Le poème dé-place en mettant le lyrique en contretemps (circonvolution nominale et temporelle, brisure de la suspension… et souvenons-nous : « Ailleurs, bien loin d'ici ! trop tard ! jamais peut-être ! »).

L'œuvre de Michel Deguy implique le langage poétique comme structure de déplacement, comme pensée poétique du lyrique, et plus généralement comme raison poétique. La poésie deguyien est déplacement d'attente car le langage poétique est ce déplacement, mais un déplacement-retard qui ne rend pas la langue autre, mais la configure autrement [29]. Il s'agit de disposer de la langue et de disposer la langue dans une autre configuration spatio-temporelle, la production d'un retard de la langue qui ne serait pas acte de séparation (avec la langue ordinaire par exemple). C'est un espacement qui ne tourne pas le dos mais qui intensifie son expérience par le trouble paradoxal d'une extension, d'une résonnance : « Le parfum n'est pas dans le poème « odeur/sensation » – même si mon corps sent « d'abord » le parfum ; l'expérience dite poétique consiste en cette transformation, cette symbolisation dans le langage ; il est là comme figurant du sans-bord, un nuage, ce merveilleux nuage, qui est un mode de l'expansion. » [30]. C'est une logique d'espacement comme figure du retard que l'on peut explorer dans quelques pistes de lectures.

« Aide mémoire » qui clôt le recueil Gisant forme une sorte de petit traité poétique vif qui concentre une logique du déplacement (du tropologique et du philosophique). La poétique est celle de la variation et de l'écart, une sorte d'improvisation sur thème [31]. Deguy procède par circonvolutions, condensations, brisures et suspensions : les vers liminaires (formant un tissu citationnel) sont lancés en accroche :

« Ce qui a lieu d'être

Ne va pas sans dire

Ce qu'on ne peut pas dire…

Il faut l'écrire

La partie donne sur le tout

Qui donne la partie » [32]

Cet ensemble de fragments qui semblent flotter comme une constellation de sens offerte à la lecture et à la pensée forment un premier contretemps, une première déprise de certitude. Il poursuit par une série de variations, de circonvolutions sur le « comme » qui est au cœur de la raison poétique de Deguy. Elle traverse tout le texte comme une reprise disséminée. Le texte, composé de six ensembles varie les formes d'écriture mais ne cesse de jeter des ponts entre eux, soulignant la construction sous l'apparente absence de cohérence d'ensemble. L'idée est inscrite dans le poème même. Le projet est énoncé : « Poésie interdit l'identification ». Cela se vérifie par le jeu des variations :

« Commun ? Comme-un

C'est tout comme

Faire comme si

C'était comme-un » [33]

Le tercet qui ouvre le cinquième ensemble déploie la poétique du paradoxe. Et toujours en ligne de compagnonnage (un commun), Baudelaire pour tracer les abîmes :

« « Changer le monde » ? Non !

Oui : en lui-même disait Baudelaire

C'est dire en sa figure par le comme » [34]

Baudelaire est déplacé. Il est voix mais voix d'écriture, voix prise dans l'écriture même. Il est devenu figure. En propre. Il est le chemin qui retourne la négation en paradoxe et ouvre la voie du comme, mise en valeur par l'italique, celui qui inachève Les Fleurs du mal. C'est la leçon du nouveau du « Voyage » qui rend impossible toute certitude et fait entrer la poésie comme la modernité dans sa dimension aporétique. Le comme d'« Aide-mémoire » entre dans cette résonnance ainsi que la généralisation de la parataxe du poème instaure un contretemps du sens.

Plus généralement, le sens comme retard poétique dans la lyrique est celle du lyrique sans le lyrisme comme prolongement d'une voie initiée par Baudelaire et inscrite dans l'analyse du « lyrisme sans illusion » de Martin Rueff dans Différence et identité : « D'autre part, le détachement correspond à une opération de négation, à un mouvement de recul : « ce fut le geste d'écarter » (Ouï Dire, p. 69). Comme le lyrisme de Baudelaire, le lyrisme de Deguy est sans illusion – Benjamin disait : « dissipateur d'illusion » » [35]

On pourrait envisager quelques exemple à commencer par N'était le cœur – la lecture et l'analyse des titres chez Deguy est une bonne vigie de la poétique retardataire. Dans « Le soleil à Tanger », Michel Deguy s'amuse encore du « je » par un jeu de reprise, d'extension critique par la parenthèse et par une mise en désordre de l'énonciation : « Dans la nuit et le demi-sommeil pensif, je (pour sténographier du pronom la pensée rêveuse et phraseuse, le voyage psychique nocturne, désamarré, cosmique, que Dostoïevski appelle « ridicule »), je, donc pensai au soleil. » [36] C'est le « je » qui pense quelque chose que la phrase qui met à distance l'émergence même d'une pensée du « je ». Petit exercice de dérision, certes, mais distance toujours recommencée et rôle décisif de la parenthèse.

Le poème « Cardiogramme » extrait de Gisant (1985). Dans ce poème le sujet a tous les attributs du lyrisme habituel mais très vite apparaît une tension par la temporalité du manque et une structuration du paradoxe constituant une évocation amoureuse placée sous le signe d'Apollinaire. Les principes d'élisions et de suspension contraignent la question même de l'amour à nom du poème même. Le lyrique est mis en tension par une absence de lyrisme. C'est le geste d'écarter de Deguy. Il est initié radicalement par le titre qui place désormais le cœur et ses mouvements, et donc la poésie, sous une lecture médicale et technologique, manière de neutraliser la tentation poétique des sentiments. Le cardiogramme est le relevé littéral des mouvements du cœur. Ce titre neutralise la tentation lyrique (son héritage et ses sédiments chez Apollinaire) et permet de doublement cerner le « prisonnier furieux » dans la raison poétique du comme, le vers 8 du poème étant « un cœur comme un prisonnier furieux comme un cœur », le vers s'infinissant dans l'enjambement qui vient rompre et dénoncer la structure lyrique : « chassera du lyrique le remord de soi ! » [37]. Le retard serait alors une pharmacopée poétique pour penser l'abîme du temps.

Pour finir ce rappel : l'incipit de « Sortant de Saint-Pierre de Rome, j'écris », poème de 1993, forme de boucle qui reprendrait le dialogue entre Baudelaire et Benjamin via Michel Deguy, et surtout un le dialogue de l'œuvre de Michel Deguy jamais interrompu avec Baudelaire, donc :

« Dans une pietà, il y a aussi une chiffonnière » [38]

[1] Jacques Derrida, Parages, Paris, Galilée, 1985, pp. 30-31.

[2] Platon, Gorgias, traduction de Monique Canto, Paris, GF-Flammarion, 1987, p. 121.

[3] Marcel Proust, Le Temps retrouvé, Paris, Folio-Gallimard, 1991, p. 165.

[4] Ibid., p. 171.

[5] Ibid., p. 173

[6] Ibid., p. 202.

[7] Roland Barthes, « une idée de recherche » dans Recherches de Proust, Paris, Point-Seuil, 1980, p. 39.

[8] Michel Deguy, La Pietà Baudelaire, Paris, Belin, 2013, p. 22.

[9] Ibid., p. 43.

[10] Ibid., p. 44.

[11] Voir Marcel Proust, Le Temps retrouvé, Op. Cit., p. 226.

[12] Charles Baudelaire, « Madame Bovary par Gustave Flaubert », Œuvres Complètes II, Bibliothèque de la Pléiade, p. 440-441.

[13] Ibid., p. 444.

[14] La modernité baudelairienne repose sur l'idée de retard, un retard générationnel, un retard social et politique qu'il transforme en « trop tard », celui de 1848 dit Dolf Oehler, Le spleen contre l'oubli, juin 1848. Baudelaire, Flaubert, Heine, Herzen, traduit de l'allemand par Guy Petitdemange, avec le concours de Sabine Cornille, Paris, Payot, 1996, p. 286. Le trop tard serait une discussion dialectique du retard à prolonger.

[15] La Chronique berlinoise et le Fragment 113 sont cités par Florent Perrier dans « Envers et contre tout adossé à l'espoir » - Walter Benjamin au mannequin d'osier – préface à Jean-Michel Palmier, Walter Benjamin, le chiffonnier, l'Ange et le Petit Bossu, Paris, Klincksieck, 2006, pp. XI-XII. On peut prolonger par cet extrait pp. XII-XIII de la préface de Florent Perrier ppour caractériser cette marche insolite où il s'agit de « trouver le rythme singulier, la posture et le maintient du corps – comme de la pensée – grâce auxquels chacune de ces interruptions soulevées par la marche, chacune de ces tensions créées entre deux pas, chacun de ces retards et de ces entre-deux si particuliers donneraient précisément lieu, dans leur mouvement même, à l'ouverture d'une disjonction, source d'improbables déplacements, de retournements imprévus, de trouées ainsi ménagées dans l'ordonnancement lisse propre à toute mise au pas ».

[16] Martin Rueff, Différence et Identité. Michel Deguy, situation d'un poète lyrique à l'apogée du capitalisme culturel, Paris, Hermann, 2009.

[17] Walter Benjamin, « A propos de quelques motifs baudelairiens » dans Ecrits français, Paris, Gallimard, 1997, p. 245. D'une manière plus générale, le texte « Sur quelques thèmes baudelairiens » de Benjamin met en relation constante Baudelaire à Proust.

[18] Françoise Proust, De la résistance, Paris, Les éditions du cerf, 1997, p. 85.

[19] Michel Deguy, La Pietà Baudelaire, Op. Cit., p. 63.

[20] Martin Rueff, « La non-poésie des non-poètes », Libération, 19 mai 2013.

[21] François Hartog, Régimes d'historicité. Présentisme et expérience du temps, Paris, Seuil, 2003, p. 210-211.

[22] Jean-François Hammel, Revenances de l'histoire, Paris, Les éditions de minuit, 2006, p. 27.

[23] Michel Deguy, La Pietà Baudelaire, Op. Cit., p. 41.

[24] Ibidem.

[25] Ibid., p. 59.

[26] Cf. Jacques Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993.

[27] Voir Françoise Proust, La doublure du temps, Paris, Le Perroquet, mai 1993, pages 6 à 8 et Françoise Proust, L'histoire à contretemps, Paris, Cerf, 1994, pages 15 à 16.

[28] Michel Deguy, La Pietà Baudelaire, Op. Cit., p. 63.

[29] Voir à se sujet dans Pietà Baudelaire la lecture et la discussion de Benveniste, p. 97 et suivantes.

[30] Michel Deguy, La Pietà Baudelaire, Op. Cit., p. 94. Voir également pp. 91-94.

[31] Il est proche en cela d'une esthétique jazzistique du Be bop de mise en retard de la note.

[32] Michel Deguy « Aide-mémoire », Gisant, dans Comme si, comme ça, Paris, Poésie-Gallimard, 2012, p. 105.

[33] Ibid., p. 106.

[34] Ibid., p. 107.

[35] Martin Rueff, Différence et Identité, Op. Cit., p. 259.

[36] Michel Deguy, N'était le cœur, Paris, Galilée, 2011, p. 24.

[37] Michel Deguy, « Cardiogramme », Gisant, dans Comme si Comme ça, Op. Cit., p. 17.

[38] Michel Deguy, « Sortant de Saint-Pierre de Rome, j'écris », dans Comme si Comme ça, Op. Cit., p. 152.

Orphée et Eurydice, une histoire pour la culture

Sébastien Rongier — 2013-11-03T19:32:05Z

Le petit chemin qu'on trace pour la Nouvelle Revue Pédagogique, après Alain Cavalier et un dossier sur « Cinéma et théâtre », passe cette fois par le mythe d'Orphée et d'Eurydice. Occasion pour moi de croiser des préoccupations personnelles qu'on retrouve ici (et bientôt dans un essai sur les fantômes !) avec des usages pédagogiques. L'intégralité de la séquence de travail est à retrouver dans le numéro de novembre 2013 (sans doute un jour sur le site).
Occasion de renouveler remerciements et amitié pour Yun Sun Limet pour sa confiance.

Séquence Orphée et Eurydice
Histoire des arts et figures mythiques

Orphée et Eurydice, une histoire pour la culture

Objet d'étude : Histoire des art et réécriture

Présentation

Le mythe d'Orphée est une source incomparable. Il ouvre de nombreuses pistes d'analyse et de réflexion littéraire et esthétique : le mythe du héros, la figure du poète, l'épopée avec les Argonautes, l'amour et le sacrifice, la catabase, les morts tragiques, la transfiguration initiatique, les révélations et les théogonies. Mais cette figure est également au cœur de l'esthétique occidentale, un espace d'interrogation et de création particulièrement dense. En effet, Orphée, divin poète, est une source d'inspiration pour le lyrisme poétique. Mais Orphée, poète et musicien, est également au cœur de l'inspiration musicale au point d'être ce sur quoi l'opéra prend naissance. Impossible donc en une séquence de balayer la richesse des pistes pour la création et la pensée artistique. Parmi les différents épisodes de l'aventure d'Orphée, c'est sur sa relation avec Eurydice que l'on tentera un éclairage, en mettant en avant la figure d'Eurydice comme enjeu pour l'écriture et la représentation en passant par la littérature, la peinture, le cinéma, la musique ou la danse.

Sommaire

ETAPE 1 : Un mythe pluriel : Orphée au cœur des arts

Séance 1 : Les vies du mythe : Orphée, héros musicien, amoureux d'Eurydice

Séance 2 : Virgile et Ovide : deux lectures comparées

Séance 3 : Le lyrisme poétique sous le regard d'Orphée

ETAPE 2 : Eurydice, ou comment les arts réinventent un personnage sacrifié

Séance 4 : Nicolas Poussin : Eurydice ou la torsion du regard

Séance 5 : Eurydice, dramaturgie de la femme moderne (Cocteau/Anouilh)

Séance 6 : Ecritures contemporaines : les nouvelles formes d'Eurydice (Claudio Magris et Frédéric Boyer)

ETAPE 3 : La question du regard (nuit d'Eurydice)

Séance 7 : Les vies cinématographiques d'Orphée (Cocteau, etc.)

Séance 8 : Catabase et pensée cinématographique (le mythe comme dispositif cinématographique)

Séance 9 : Extension du domaine de l'art : Musique du regard (opéra, danse), avec notamment Pina Bausch

Références utilisées
Littérature :
Virgile, Géorgiques, Livre IV, (- 36/ -29) ; Ovide, Métamorphoses, Livre 10 (1) ; Joachim du Bellay, « Que n'ay-je encor… », Les Antiquités de Rome (1558) ; Gérard de Nerval, « El Desdichado » (1853), Les Chimères (1854) ; Arthur Rimbaud, « Ma Bohème » (1870) ; Paul Valéry, « Orphée », Album des vers anciens, 1926 ; Jean Cocteau, Orphée, 1926 ; Jean Anouilh, Eurydice, 1941 ; Léopold Sédar Senghor, « Femme noire », Chants d'ombre, 1945 ; Michel Deguy, « Les récits », Gisants (1985), Jean Mambrino, « Orphée innombrable », La Saison du monde, 1986 ; Claudio Magris, Vous comprenez donc, 2008 ; Frédéric Boyer, P.O.L, Orphée, 2009.

Peinture :
Nicolas Poussin, Paysage avec Orphée et Eurydice (1659)

Musique :
Monteverdi (Orfeo, 1607) à Pierre Schaeffer & Pierre Henry (Orphée, 1953) en passant par Gluck (Orphée et Eurydice, 1774), Offenbach (Orphée aux Enfers, 1858-1874) ou Philip Glass, Orphée (1993)

Cinéma :
Jean Cocteau : Orphée (1949) et Le Testament d'Orphée (1960) ; Marcel Camus, Orfeu Negro (1959) ; Jacques Demy, Parking (1985) ; Alain Resnais, Vous n'avez encore rien vu (2012).