Sébastien Rongier (Fragments)

La marche de l'Europe (Walter Benjamin et la fin de l'Europe)

Sébastien Rongier — 2021-12-04T11:51:29Z

A l'occasion d'un numéro spécial de la revue Po&sie sur l'Europe (devenu un double numéro), Michel Deguy m'a proposé de participer en se demandant si je ne pourrais pas revenir sur des éléments de mon livre sur Benjamin, Les désordres du monde. Voici donc la proposition que j'ai faite à Michel. Il a fallu couper. Voici donc la version longue de ce texte paru en 2018 dans l'importante revue Po&sie.

La marche de l'Europe
Benjamin et la fin de l'Europe [1]

Marcher à Königsberg

Dans « Qu'est-ce que les Lumières ? », Emmanuel Kant propose pour un large public un résumé didactique de sa pensée politique. C'est par l'usage de la raison et de l'autonomie du jugement que la liberté individuellement et collective se développent au prix du courage et de la responsabilité. Le premier paragraphe du texte fonctionne comme autant sentences définitives pour circonscrire l'idée des Lumières [2].

Au fil de ce court texte de synthèse, Kant multiplie les comparaisons à l'enfance et les métaphores liées à la marche. La liberté de l'exercice de la raison est équivalent à l'apprentissage de la marche pour un enfant (faire un pas sans la roulette d'enfant où ils [les tuteurs] les avaient emprisonnés » [3]. Sortir de la tutelle, c'est sortir de l'enfance et de l'entrave. Marcher seul, c'est faire face aux dangers de l'incertitude, mais « après quelques chutes, ils finiraient bien par apprendre à marcher. » [4]

Cette liberté du corps et de l'entendement dans la marche, Emmanuel Kant la connaissait bien, lui qui, chaque jour à 17 heures, pratiquait une quasi immuable promenade dans Königsberg. Pourrait-il encore aujourd'hui pratiquer cette diététique de l'esprit marcheur avec la même constance dans cette ville aujourd'hui devenue la très russe Kaliningrad ? Le marcheur des Lumières avait ouvert une voie de pensée de la raison. Peut-être est-ce à Port-Bou que cette Europe s'achève ?

Marcher avec Benjamin

Walter Benjamin a beaucoup marché dans les rues de Berlin, de Paris, de Moscou ou d'ailleurs, en Espagne, en Italie, au Danemark. Il est européen par sa pensée comme par sa marche. Il est européen par ses lectures et par son esprit critique du temps (passé, présent et futur), à l'image de cet ange de l'histoire qui hante toujours nos mémoire et notre pensée [5]. Il est européen par ses incessantes traductions. Il incarne littéralement l'expression de Heinz Wismann : Benjamin est européen parce qu'entre les langues [6].

Il a également arpenté Paris, travaillé le hasard de la marche urbaine pour penser Paris, Baudelaire, et le XIXe siècle. Trouver les traces d'un monde perdu, celui de Baudelaire, est la tâche folle que Benjamin s'est donnée en arrivant dans la capitale française en 1933, au moment de son exil. Outre la Bibliothèque nationale, cette recherche s'est faite dans les rues, et surtout dans ces passages parisiens qui ont marqué un tournant radical de la vie moderne, de la pensée et donc de l'art. Benjamin a marché de ce pas étrange qui était le sien.

De nombreux témoignages rappellent la démarche de Benjamin, entre lenteur et claudication. Hans Sahl l'évoque dans ses souvenirs de prisonnier. Jean Selz, qui a accueilli Benjamin à plusieurs reprises à Ibiza, raconte les promenades avec cet homme à la démarche complexe : une difficulté, une grande lenteur, mais une endurance étonnante. Pourtant, Jean Selz rappelle que la marche empêchait Benjamin de réfléchir [7]. C'est pour cette raison qu'il s'arrêtait aussi longtemps que nécessaire, ce qui rallongeait d'autant la durée de la promenade et participait de son esprit de découverte, de son goût pour le détail. Gershom Scholem parle du pas de Benjamin dès les premières pages du portrait de son ami, évoquant une démarche « très caractéristique : elle était lente et comme tâtonnante, ce qui était sans doute un effet de sa myopie. Il n'aimait pas marcher vite » [8]. La lenteur était son rythme, ponctué de nombreux temps d'arrêt. Mais cette lenteur n'empêche rien, elle semble au contraire une méthode.

La marche même de Benjamin pourrait permettre de comprendre la notion centrale de l'image dialectique [9] qu'il développe pour réfléchir sur Baudelaire et pour penser Paris, capitale du XIXe siècle. C'est une idée complexe qu'il définit comme un moment d'arrêt dans le flux, comme une interruption dans un mouvement historique continu. Ce mouvement et son interruption constituent pour lui une méthode de travail, un regard pour penser le temps et chercher dans les détails du présent les traces du passé, une pensée du « rebrousse-poil » [10], peut-être entièrement inscrite dans la marche du penseur allemand.

Le corps du flâneur est un corps spécifiquement moderne. C'est ce que vivent Baudelaire et Benjamin, un corps en lutte contre son temps. Si le flâneur est au milieu de la foule, il est contre elle. La foule avance en masse vers cette société nouvelle de la marchandise et du corps modelé par la marchandise. Le temps du flâneur, dit Benjamin, est une protestation contre la foule et contre le processus de production. Cette lecture de la modernité baudelairienne provoque une discussion assez âpre entre Benjamin et Adorno.

« Vers 1840, il fut quelque temps de bon ton de promener des tortues dans les passages. Le flâneur se plaisait à suivre le rythme de leur marche. » [11] Le rythme de la marche est bien le rythme d'une existence en lutte contre (la marche de) ce progrès, honni par Baudelaire. La lenteur est une arme du nouveau contre le progrès, de l'art ou de l'esthétique contre la production marchande. Sans doute peut-on y voir, au-delà de toute mystique, la trace d'un sens possible des derniers vers des Fleurs du mal.

Pour Benjamin, l'écriture de Baudelaire tente de résister au mode de vie bourgeois qui se met en place. L'auteur des Fleurs du mal défend la dignité du poète contre une société qui ne lui laisse plus d'espace. Ces transformations écrasent désormais la poésie lyrique. Baudelaire y répond justement par un livre de poésie. Pour Benjamin, c'est un signe d'héroïsme. La solitude du flâneur au milieu de la foule est un acte de révolte, comme la lenteur de la marche à pied. La réflexion de Benjamin sur Baudelaire est une manière de suivre ses traces, d'amplifier certaines de ses intuitions et de faire de la marche poétique une pensée de la ville et des transformations urbaines. À partir de son analyse de la modernité (le passé dans l'actuel, l'antique dans le moderne), Benjamin fonde la méthodologie de l'image dialectique, cette tension temporelle, cette fulgurance qui conserve une image du passé dans le présent. C'est donc une forme de résistance au flux, ou à l'immédiateté de l'événement, un peu comme la marche du flâneur.

Ce que Walter Benjamin opère en marchant, c'est une traversée du temps. Les passages parisiens permettent de retrouver les dynamiques à l'œuvre au cours du XIXe siècle et de tracer dans la lecture de la littérature de l'époque les bouleversements dont hérite le XXe siècle. Qu'il se perde dans les rues de Paris comme son éducation berlinoise le lui a appris, ou qu'il soit à sa table de travail, Benjamin déplie une constellation, opère par montage [12]. Il essaye d'écrire le montage intellectuel et esthétique d'une époque, non pas pour découvrir le mystère d'une création, mais pour donner la mesure de cette époque et pour approcher l'écriture de Baudelaire. Plus que tout autre, Benjamin éprouve dans son corps la matière de sa pensée. Tout se tient intimement chez lui. Analyser Baudelaire et les conditions de pensée du XIXe s'articule à l'enfance de Walter Benjamin. Quand on ouvre Enfance berlinoise, texte écrit entre 1932 et 1933 et publié en feuilleton dans divers journaux les années suivantes, on est frappé du lien immédiat qui s'opère entre le travail intellectuel et les souvenirs intimes (et l'influence directe de Franz Hessel). L'incipit d'Enfance berlinoise est l'arc secret d'une existence intellectuelle : « Ne pas trouver son chemin dans une ville, ça ne signifie pas grand-chose. Mais s'égarer dans une ville comme on s'égare dans une forêt demande toute une éducation. […] Cet art, je l'ai tardivement appris ; il a exaucé le rêve dont les premières traces furent des labyrinthes sur les buvards de mes cahiers. » L'intimité des sensations d'enfance revécues dans l'écriture par Benjamin prépare la pensée de Baudelaire. Le labyrinthe n'est pas un simple motif, mais une idée déterminante pour comprendre Baudelaire : « Le labyrinthe est la patrie de celui qui hésite », avant d'être le cœur même du flâneur : « le labyrinthe, dont l'image est gravée dans le corps même du flâneur » [13].

La marche de l'époque

Benjamin quitte Berlin pour Paris en 1933. Il y aura de nombreux voyages à Barcelone, à Ibiza, au Danemark chez Brecht, ou à San Remo chez son ex-femme. Paris est cependant sa patrie intellectuelle et la Bibliothèque nationale, son foyer. Tous ses travaux se concentrent sur Paris, la littérature et la pensée française. L'idée est posée dès 1927, mais l'exil ouvre le chantier de Paris, capitale du XIXe siècle, et la place accordée à Baudelaire devient considérable.

Benjamin est d'abord un exilé. Il fuit un pays, un monde, une idéologie qui veut le détruire. Walter Benjamin est sur la liste des auteurs juifs recherchés par les nazis. Les listes politiques ne sont pas des fantasmes mais des armes à partir desquelles on traque, on exerce une menace, on tue.

À peine arrivé à Paris, Benjamin écrit à son ami de toujours, Gershom Scholem. Nous sommes le 20 mars 1933. Benjamin est à l'hôtel Istria, rue Campagne-Première. Il renseigne son ami sur sa situation et sur celle de quelques proches. Il évoque l'atmosphère berlinoise et les raisons de cet exil :

« Je doute que tu aies déjà parlé à des gens qui ont quitté l'Allemagne après le 15 mars environ. Par lettre, tu ne pourrais être informé que par des individus particulièrement téméraires. Car écrire de là-bas sans un camouflage soigneux peut devenir très dangereux. Libre, je peux m'exprimer clairement et d'autant plus brièvement. C'est moins la terreur individuelle que la situation culturelle dans son ensemble qui peut donner une idée de ce qui se passe. Pour la première fois, il est difficile de disposer d'informations absolument sûres. Il est hors de doute qu'en de très nombreux cas, des gens ont été tirés la nuit de leur lit et molestés ou assassinés. Mais il y a peut-être plus important encore, bien que plus difficile à éclaircir, c'est le sort des prisonniers. Les bruits les plus terribles circulent à leur sujet, dont la seule chose qu'on puisse dire, c'est que certains se sont révélés faux. Pour le reste, il en est comme toujours dans des époques pareilles : les quelques cas qui ont été exagérés sont peut-être contrebalancés par une foule de cas dont on n'entend jamais parler. » [14]

Walter Benjamin passe les frontières. Il cherche un abri, un lieu où vivre et penser. Il a cru qu'il s'agissait de Paris. Walter Benjamin est pauvre à Paris. Ce n'est pas un simple intellectuel précaire comme on pourrait le dire rapidement aujourd'hui. C'est un exilé vivant dans des conditions parfois misérables. C'est un exilé juif et allemand. Entre 1934 et 1939, Benjamin connaîtra au moins dix-huit déménagements, entre les départs-refuges à l'étranger et les logements de fortune, hôtels ou appartements, dans lesquels rien n'est véritablement possible. Le 20 janvier 1938, Benjamin habite le 10 de la rue Dombasle, dans le 15e arrondissement, c'est sa dernière adresse connue. Il y souffre horriblement du bruit de l'ascenseur à côté de son appartement.

Walter Benjamin ne trouvera jamais sa place dans la vie intellectuelle et éditoriale française, malgré les contacts, malgré ses traductions d'écrivains français, y compris ses contemporains, et malgré la connaissance de son œuvre par certains. Pourtant, malgré tous les désagréments, malgré toutes les portes fermées par indifférence, par mépris, ou par antisémitisme, malgré toutes les violences exercées par l'État français, Walter Benjamin s'accroche à Paris, à Baudelaire et aux passages parisiens. Le 11 janvier 1940, il fait renouveler sa carte de la Bibliothèque nationale. Benjamin s'accroche désespérément au flâneur et à Paris. Contre son époque, et contre la réalité historique qui gronde. Tente-t-il ainsi de sauver les livres et l'écriture des désastres européens ? Il s'arrache du monde, s'enferme à la Bibliothèque nationale justement pour sauver le monde. N'est-il pas alors, marchant inlassablement à la Bibliothèque nationale cet homme libre et autonome, décrit par Kant et qui a tenté d'être, un temps, l'ethos européen ?

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Avant de quitter définitivement Paris et son appartement de la rue Dombasle, Benjamin est au plus mal. En 1940, il envoie des lettres à son entourage signalant sa situation, cherchant toujours à tempérer ce qui aurait dû être un cri d'urgence par des propos rassurants sur sa capacité à travailler et à poursuivre ses recherches sur son Baudelaire. Pourtant, ce qui revient dans cette correspondance pour signifier la gravité de son état est lié à la marche, à son incapacité à se déplacer. À Gretel Adorno, il confie, le 17 janvier 1940 : « Depuis qu'un froid intense s'est installé chez nous, je ressens des difficultés extraordinaires pour la marche en plein air. Je suis obligé de m'arrêter toutes les trois ou quatre minutes, en pleine rue. » [15] A Max Horkheimer, le 6 avril 1940, il évoque ouvertement ses soucis de santé : « Ma faiblesse physique a augmenté dans une proportion inquiétante. Il y a des jours où, après avoir fait cent pas dans la rue, je suis en nage et n'en peux plus. » [16]

Les voyages, la pauvreté n'y changent rien. Depuis son arrivée à Paris en 1933, Walter Benjamin se sent chez lui dans la capitale française. Ce n'est pas seulement une patrie d'exil, c'est son cœur intellectuel. Il veut être français parce qu'il est parisien, non pas homme de salons ou de dîners en ville, mais flâneur baudelairien, héritier des passages et de la complexe fragilité de l'écriture et de la pensée.

Mais Paris est une nasse. Benjamin ne le sait pas encore. Il le pressent peut-être, pourtant il revient toujours à Paris. Malgré les appels pressants de ses amis qui lui demandent incessamment de s'éloigner davantage de l'Allemagne de Hitler. Gretel Adorno et son mari le poussent à venir aux États-Unis Asja Lacis l'invite à Moscou et Gershom Scholem, l'ami de toujours, renouvelle ses invitations à le rejoindre à Jérusalem. Même Dora, son ex-femme, lui proposera de la suivre à Londres. Rien n'y fera. Ce sera Paris. Toujours et encore. Pour Benjamin, traducteur de Baudelaire et de Proust, lecteur de ses contemporains français, la France est associée à l'image du pays des exilés. C'est le livre des passages et de la littérature.

Déchéance de nationalité et camps d'internement

Déchu de sa nationalité allemande, le 23 février 1939, il n'obtient pas la nationalité française malgré ses demandes et ses soutiens. Avec l'entrée en guerre de la France, Walter Benjamin appartient désormais à la catégorie des « sujets ennemis » comme tous les Allemands exilés, y compris les plus antifascistes. La propagande de la cinquième colonne a fait son œuvre. Ce sont ces mêmes sujets ennemis qui deviendront bientôt les représentants de l'anti-France. C'est donc le 4 septembre 1939 que Walter Benjamin est interné. Aucun argument n'a porté : sa déchéance de nationalité, sa demande de nationalité… sa carte de la Bibliothèque nationale ! Rien. Il part au stade de Colombes. Il y passera neuf jours dans des conditions d'accueil particulièrement affreuses. On dort sur de la paille pourrie, il n'y a pas de sanitaires dignes de ce nom alors que des milliers de personnes vont passer dans ce camp d'internement. Allemands ayant fui l'oppression nazie, ils sont des milliers à se retrouver parqués dans ce stade. Après guerre, le lieutenant Dubuc, qui supervisait la vie des camps, témoignera que, à la suite des arrestations conduites par la police, les internés ont connu un véritable pillage de leurs biens. Benjamin est arrivé avec sa pauvre valise, retrouvant au milieu des gradins nus du stade quelques connaissances dont Hans Sahl et Heinrich Blücher qui se mariera, le 16 janvier 1940, avec Hannah Arendt, cousine par alliance de Benjamin. Franz Hessel, exilé à Paris parce que Paris était sa seconde patrie, est également enfermé à Colombes.

Benjamin est un homme fatigué, miné par la solitude et les conditions de vie difficiles de l'exil parisien. Il a de sérieux problèmes de cœur et l'environnement du camp n'arrange pas sa santé. Mais le stade de Colombes n'est qu'une étape. Il est mis le 14 septembre dans un bus, conduit à la gare d'Austerlitz et envoyé dans le Nivernais en train plombé. Arrivé de nuit à Nevers, qu'il ne verra pas, il doit supporter deux heures de marche pour rejoindre le château de Vernuche, dans le clos Saint-Joseph, transformé en « camp de travailleurs ». Les malaises se succèdent. Benjamin est très mal en point. L'endroit est vide, les décisions ont été prises dans l'improvisation la plus totale.

La France n'a tiré aucune leçon de l'impréparation dans l'accueil des réfugiés arrivés d'Espagne à partir de février 1939. Alors qu'il avait connaissance de la situation, l'État n'a pas anticipé cette Retirada, pensant l'éviter en fermant simplement les frontières. Le 6 février 1939, la France assouplit les conditions d'entrée : seuls les « hommes jeunes et valides » sont interdits d'entrée au territoire français. Quelque 500 000 Espagnols franchiront néanmoins la frontière pour atterrir dans des camps d'internement particulièrement rudes, malpropres, inconfortables et édifiés à la hâte. Les conditions de vie sont très mauvaises et l'administration militaire violente, menant même une véritable politique de rapatriement (y compris forcé). Les réfugiés espagnols et italiens subiront la même méfiance que les réfugiés allemands. La cinquième colonne est partout. Ces camps de travail, d'internement, de concentration, seront une aubaine pour le vainqueur et l'occupant de 1940. La convention d'armistice avec l'Allemagne spécifie dans l'article 19 que « tous les prisonniers de guerre et prisonniers civils allemands, y compris les prévenus et condamnés qui ont été arrêtés pour des actes commis en faveur du Reich allemand, doivent être remis sans délai aux troupes allemandes ». Une note interministérielle française du 11 juillet 1940 indique que « les autorités italiennes auront le droit de demander la remise de ceux des internés qu'elles se réservent de réclamer au gouvernement français ». Il en sera de même pour les espagnols rouges : au moins 40 000 Espagnols sont recherchés par les Allemands. Sans la moindre protestation de Vichy, ils sont déplacés en Allemagne pendant la guerre. Plus de 8000 sont envoyés dans les camps nazis, notamment Mauthausen.

Au château nivernais où il se trouve dans un certain désœuvrement, Benjamin fait ce qu'il peut, ce qu'il sait faire : il organise des cours de philosophie et envisage la création d'une revue. Elle ne verra pas le jour, car il sera libéré avant. Hans Sahl décrit Benjamin comme un homme qui boite, comme un être qui se heurte à la réalité de l'existence. Face à la violence du réel, il se réfugierait dans la philosophie. Ou peut-être agit-il avec les armes qui sont les siennes, avec le retard, la marche boiteuse qui est une position politique démesurée ? Pourtant, dans les lettres qu'il envoie durant cette période, il ne dit rien de sa situation, de sa vulnérabilité, de la détresse intime qui est aussi celle du temps. Il ne dit rien de la nasse et de la catastrophe qu'il regarde se dévider sous ses yeux, cette catastrophe qu'il vit au milieu de cette machine politique et idéologique dont il est une des victimes.

Même s'il est isolé, Benjamin a encore quelques soutiens qui remuent ciel et terre pour le faire libérer. Adrienne Monnier fait tout ce qu'elle peut, sollicitant Paul Valéry et Paul Desjardins. Le PEN-Club, alors présidé par Jules Romain, s'active en sa faveur auprès des autorités. Il en est de même pour Gisèle Freund, Helen Hessel ou Sylvia Beach (éditrice de Joyce et fondatrice de la librairie Shakespeare et Company). Le diplomate Henri Hoppenot appuie les demandes de libération et Max Horkheimer, depuis les États-Unis, contacte le Congrès juif mondial. Walter Benjamin est libéré le 16 novembre 1939, après deux mois et demi d'incarcération. Il passe dix jours à Meaux, avant de regagner Paris et la Bibliothèque nationale. La catastrophe est en marche et pourtant Benjamin ne part pas. Alors que le National Refugee Service américain semble prêt à examiner une possible émigration, il préfère la bibliothèque parisienne. Il veut achever et sauver son travail sur Baudelaire. Mais il est littéralement épuisé. Le 11 janvier 1940, il fait renouveler sa carte de la Bibliothèque nationale.

Entre 1939 et 1945, la France a compté plus de 225 camps d'internement. Certains, plus terriblement célèbres que d'autres, comme celui de Drancy, servirent de transit pour des milliers de personnes avant les camps d'extermination nazis. Tous ces camps permirent aussi à l'État français, avec ou sans l'aide de l'occupant nazi, d'enfermer des innocents. Ils sont seulement des étrangers, des juifs, des réfugiés, des exilés, des apatrides.

Arthur Koestler a bien connu Walter Benjamin. Ils partageaient un goût commun pour le poker et pour les échecs. Comme avec Brecht, Benjamin aimait ces longs partages immobiles avec Koestler. Les deux hommes se sont retrouvés dans la débâcle marseillaise.

À Paris, Koestler a été arrêté au 10 rue Dombasle. Il était le voisin de Benjamin. L'écrivain est interné au camp du Vernet, un des camps français les plus terribles, où l'insalubrité fait concurrence à la famine rampante et à la boue constante. Koestler décrit un camp « organisé sur le modèle si typique de l'administration française, mélange d'ignominie, de corruption et de laisser-faire ». C'est là qu'il termine la rédaction de son livre Le Zéro et l'Infini. Koestler tire également de cette période un récit implacable sur l'effondrement de la France et sur la violence du camp du Vernet. La Lie de la terre, notamment dédié à Walter Benjamin, se termine sur l'évocation de son ami et sur la tragédie à l'œuvre : « Et la procession du désespoir allait s'allongeant, refluait vers ce dernier port, vers cette bouche béante de l'Europe, qui vomissait le contenu de son estomac empoisonné. » [17]

Ces camps ont disparu aujourd'hui. On essaye de se rappeler leur existence. Il existe cependant, toujours sur le territoire français, des camps de rétention, à la réputation souvent discutée. La France est aujourd'hui un pays qui n'accueille plus les exilés et les réfugiés de guerre. Sans doute est-ce cela, les leçons de l'Histoire.

Le pas du retard

Le retard est donc une inquiétude de la pensée, une entorse aux programmes, aux programmations de toutes sortes. La contre-mesure, c'est le retard c'est-à-dire un contretemps qui dérange les plans et les calculs par un inattendu, un déconcertant, une désorientation de la tradition. La philosophe Françoise Proust pense la temporalité du retard comme un enjeu critique [18]. Le retard devient une forme de résistance à l'immédiateté qui se risque à l'invention. Le retard est alors l'invention d'une distance, mais une distance impliquée. C'est l'invention d'une démarche et d'un pas qui contrarient les marches forcées.

Dans Chroniques berlinoises, Walter Benjamin évoque une marche avec un « demi-pas de retard ». Suivant la voie tracée par Baudelaire, cette marche participe du mouvement critique induit par Benjamin comme renversement de la continuité historique, et même comme action révolutionnaire : « vaincre le capitalisme par la marche à pied » [19]. Ce qui se tisse dans cette marche du demi-pas de retard, c'est le double travail dialectique de la distance et de l'implication. Face à la mise au pas de la pensée, le retard socratique ou benjaminien est une forme d'éloignement pour découvrir failles et brèches, images inédites et critiques, bientôt appelées images dialectiques.

Le philosophe français Jacques Derrida décrit assez bien ce mouvement qui pourrait caractériser le pas de retard benjaminien comme un déplacement autre, une lenteur dont l'autre nom serait le retard. Le point commun est la complexité, un étrange pas d'éloignement, dit encore Derrida : « La lenteur n'est plus tant simplement un certain rapport du temps au mouvement, une moindre vitesse. Elle accomplit, accélère et retarde à la fois infiniment un étrange déplacement du temps, des temps des pas continus et des mouvement enroulés autour d'un axe invisible et sans présence, passant l'un dans l'autre sans rupture, d'un temps dans l'autre, en gardant la distance infinie des moments. » [20]

Ce pas, c'est le substantif qui caractérise la marche au demi-pas de retard, démarche étrange, presque claudicante, celle qui provoque la distance… cette démarche fragile à laquelle on doit, par exemple, de malencontreusement heurter des pavés disjoints, comme chez Proust. Mais ce « pas », c'est aussi l'adverbe, la négation, le travail d'une absence, d'un absentement… une discontinuité du temps, du discours ou du récit. Le retard devient alors suspension de la logique de l'autorité (ce que l'on retrouve chez Socrate, Baudelaire, Flaubert ou Benjamin). C'est une objection qui vient suspendre le sens, l'inquiéter.

La modernité benjaminienne est une radicalisation de la conscience de la perte à partir d'une expérience fragmentaire. Ce qui a lieu, un choc et une impossibilité de saisir désormais les conditions mêmes de l'expérience. Ce qui se saisit, c'est la trace. Quelque chose a eu lieu... mais qui ne se saisit que rétrospectivement. C'est-à-dire après coup.

Le retard figure quasiment le rythme du flâneur, si essentiel à Benjamin pour penser Baudelaire comme écrivain retardataire. La marche servait à Benjamin de contretemps rythmique pour penser l'Histoire. Sans doute est-ce le plus grand héritage que Benjamin reçoit de Franz Hessel. Les deux amis se rencontrent tôt, s'apprécient et travaillent ensemble, notamment à la traduction de Proust dans laquelle Hessel se plonge plus que tout autre. Mais ce que Benjamin apprend de Hessel, c'est cet art de la marche du flâneur qu'on peut lire dès l'incipit de Promenades dans Berlin, qui sera un modèle d'écriture pour Benjamin : « Marcher lentement dans les rues animées procure un plaisir particulier. On est débordé par la hâte des autres. C'est un bain dans le ressac. » [21]

Cependant, les pièges de l'accélération guerrière auront raison de la marche de Benjamin, devenue si lente, par la force des choses. Ou plutôt l'absence de force. L'épuisement de Benjamin, la lenteur de sa fuite, sont les symptômes de l'écroulement de l'Europe. Le corps même de Benjamin concentre cette densité du désastre. Port-Bou est l'épuisement de l'espoir, son retard tragique. Il aurait suffi d'un jour pour que Benjamin traverse la frontière sans encombre et soit sauvé. Il n'en sera rien. Benjamin se suicide après avoir confié ses derniers manuscrits à son entourage, après avoir caché un peu partout en Europe son travail, sa vie éparpillée, fragmentée par les temps meurtriers du nazisme, de l'État français collaborationniste et de l'indifférence de l'Espagne franquiste. Benjamin ne pouvait plus être nulle part. La nasse s'est refermée sur lui et a effacé ses traces et la mémoire de sa mort avant que quelques amis et intellectuels ne rassemblent, dans le retard des vies mutilées, les bribes d'une pensée, l'expérience fragmentaire d'une écriture en parfaite résonance avec son temps, en parfaite résonance avec l'invitation baudelairienne de l'écrivain retardataire.

Benjamin est un homme exténué. L'internement à Colombes, puis à Nevers, a aggravé sa maladie de cœur. Il arrive épuisé et vieilli dans le modeste hôtel Continental du 6 rue Beauvau, près du Vieux-Port. Il retrouve Hannah Arendt et son mari. Il confie à celle-là ses derniers manuscrits et ses envies de suicide. Il rencontre le fils de son ami Franz Hessel avec qui il a traduit Proust en Allemagne et en France. Le jeune Stéphane Hessel se souvient d'un homme abattu, sans espoir pour l'Europe ou pour lui-même. Il retrouve Arthur Koestler avec qui il a partagé des parties d'échecs, rue Dombasle à Paris. À Marseille, il partage ses pilules de morphine. Benjamin est conscient de la nasse, de l'issue possible et probable. Il se souvient de son suicide raté de 1932 et donne pourtant une partie de ses cachets à Koestler. Il lui en reste suffisamment pour lui-même. Il les utilisera fin septembre à Port-Bou. Après sa tentative ratée à Lisbonne, un an plus tard, Arthur Koestler se suicidera en 1983. Il s'ajoute à la longue liste des suicidés de l'Europe : Ernst Weiss, Franz Blei, Walter Hansenclever, Wolfgang Döblin, Carl Einstein, Stefan et Lotte Zweig. Et tant d'autres.

En 1940, le journaliste Varian Fry ouvre le Centre américain de secours, qui vient en aide à de nombreux réfugiés et permettra à plus de 2000 personnes de quitter Marseille. Fin août, grâce à l'Institut de Horkheimer, exilé aux États-Unis, Walter Benjamin obtient un visa pour les USA. Mais il n'a pas l'autorisation de sortie du territoire français. Avec l'instauration de l'État français de Vichy, il est devenu impossible d'obtenir ce visa, surtout si l'on est étranger, juif, allemand déchu de sa nationalité. Benjamin ne se tourne pas vers les filières de Fry. Il tente la voie administrative, mais le blocage complet précipite sa fuite vers les Pyrénées. Le 23 septembre 1940, il décide de suivre un réseau de clandestins passant par l'Espagne. Il rejoint Banyuls-sur-Mer en train. Avec l'aide du maire socialiste de la ville, Vincent Azéma, de nombreux réfugiés fuiront la France via le chemin des crêtes. Cette route dite Lister est étroitement surveillée par la Gestapo, très présente à la frontière. Le 24 septembre, le groupe de Benjamin fait une reconnaissance. Le philosophe est parti avec Lisa Fittko, qui anime une filière de passage de clandestins avec Fry, Henny Gurland et son fils Joseph. Cependant, la montée épuise Benjamin. Il est malade. Tout effort devient quasiment insurmontable. Il décide de ne pas redescendre et d'attendre le groupe le lendemain, s'épargnant un trajet. Mais la nuit, dehors dans la montagne, l'épuise encore plus, rendant l'ascension du 25 particulièrement longue et pénible. Benjamin doit s'arrêter très souvent. Cependant, ils atteignent Port-Bou et se rendent immédiatement au poste-frontière pour obtenir un visa. L'Espagne était jusqu'alors ouverte et accueillante. Le pays de Franco sait que tous rejoignent le Portugal pour aller ensuite aux États-Unis. Or, Ribbentrop a profité d'une visite en Espagne pour demander un durcissement de la politique migratoire espagnole. Au moment où Benjamin arrive en Espagne, les règles ont changé sous la pression du Reich. Le sol espagnol est désormais interdit à quiconque n'a pas un visa de sortie du territoire français. Le groupe est donc arrêté. On leur signifie leur reconduction à la frontière le lendemain. Ils seront remis aux autorités françaises. Le groupe est assigné à l'hôtel Fonda de Francia, sous la surveillance des gendarmes locaux et sous le regard de la Gestapo, qui cache assez peu sa présence à Port-Bou. C'est une nasse. Plus il avance, plus il s'enfonce dans le piège. S'il est remis à la police française, il sait qu'il sera remis officiellement à la Gestapo et exécuté à brève échéance. Quels sont ses moyens de fuite ? Dans la chambre numéro 4, au deuxième étage de cet hôtel situé au 5 avenida del General Mola (aujourd'hui carrer de Mar), Benjamin n'a plus aucune issue. Dans la nuit du 25 septembre, il absorbe ses pilules de morphine. On le découvre agonisant au matin. Les gendarmes affolés appellent un prêtre et un médecin. Le groupe de réfugiés tait les origines juives de Benjamin pour ne pas attirer l'attention sur eux. Un prêtre veille sur le mourant. Le médecin le soigne sans comprendre qu'il s'agit d'un empoisonnement. Intransportable, Benjamin décède dans cet hôtel de Port-Bou à 22 h 35. Le docteur Ramon Vila Moreno délivre le 27 septembre 1940 au matin un certificat de décès. Les gendarmes espagnols, traumatisés par cet événement, laisseront Lisa Fittko, Henny Gurland et son fils Joseph partir. Ils iront au Portugal et finiront par rejoindre les États-Unis. Hannah Arendt s'était enfuie du camp de Gurs, qui allait bientôt livrer ses camarades emprisonnées à l'Allemagne nazie et aux camps d'extermination. Elle avait rejoint Marseille et avait fini, elle aussi, par gagner le Portugal grâce à Fry. À Lisbonne, dans l'attente interminable d'un bateau pour les États-Unis, elle lit et relit le dernier manuscrit de Walter Benjamin, ses « Thèses sur le concept d'histoire ». Elle sauvera donc le texte de la catastrophe européenne.

Hannah Arendt, dans le portrait de Walter Benjamin, décrit simplement ce moment fatal à partir de la politique d'accueil de l'Espagne : « L'embargo sur les visas fut levé quelques semaines plus tard. Un jour plus tôt, Benjamin serait passé sans difficulté ; un jour plus tard, on aurait su à Marseille qu'il n'était pas possible à ce moment de passer en Espagne. C'est seulement ce jour-là que la catastrophe était possible. » [22]

Walter Benjamin meurt à Port-Bou sans aucune nationalité, arrêté par la police espagnole, il sait qu'en tant qu'étranger, juif, métèque allemand déchu de sa nationalité, il sera remis aux autorités nazies. Il sait la catastrophe que regarde l'ange de l'Histoire, celle des Namenlosen [23] Le roman national français est ici, celui d'un visa de sortie refusé par la France d'alors. Refuser de laisser sortir un juif apatride pour mieux l'envoyer ailleurs.

Dans le droit, l'apatride est un point de néant. C'est la bête sauvage et honnie. C'est le monstre de tous les soupçons : on ne peut pas lui faire confiance et on ne peut pas non plus le renvoyer chez lui. C'est une aberration bien embarrassante. Dans le droit romain, cela signifie littéralement ôter la cité, l'apatride est celui que l'on extrait de la cité et de l'idée même de cité.

Paris est un refuge ultime pour Benjamin. Car, après avoir été exilé, on l'a privé de son identité berlinoise, ce qu'anticipe sans doute Benjamin en écrivant, dès 1933, ses souvenirs d'enfance. Mais, à la différence de cet autre marcheur, Nietzsche, qui brandissait dans Le Gai Savoir un « Nous les apatrides » pour dénoncer les idéaux confortables et refuser les nationalismes, Benjamin ne s'est jamais extrait des nations. À rebours d'un certain imaginaire romantique nietzschéen, qui se plaçait au-dessus des nations, Benjamin n'a jamais cessé d'explorer les dessous, les rebuts, les oubliés de l'idéal citoyen ou national. Là où le droit romain bannissait et créait des apatrides pour leur éviter la peine de mort, le régime nazi, dans sa volonté de destruction des juifs d'Europe, poursuit l'apatride Walter Benjamin avec la complicité de l'État français pétainiste.

C'est donc aussi l'histoire d'une déchéance de nationalité que celle de Walter Benjamin. On ne comprend pas bien pourquoi l'État nazi prend ce prétexte de la publication soviétique pour le déchoir, mais, au moment où j'écris ce livre, la société française était traversée par cette question : la déchéance de nationalité. Le contexte est évidemment différent. Nulle comparaison à faire ou à exiger pourtant tout au long des recherches et de l'écriture, ces mots sont revenus, déchéance de nationalité, alors même que je travaillais sur les camps d'internement français, que je me renseignais sur les pratiques et sur le cadre législatif qui entourait l'accueil des étrangers allemands, italiens et espagnols… alors même que j'entendais chaque jour le décompte macabre des morts en mer Méditerranée… alors même que je voyais s'entasser à nos frontières européennes fermées ces autres réfugiés qu'on n'accueillerait pas… depuis 2011, ce sont 10 000 Syriens qui ont été accueillis en France sur 5 millions ayant fui la guerre, les bombes, les massacres… en 2015, il y a eu 5 122 demandes d'asile… la France, terre des exilés et des droits de l'homme, aura vécu… sur le bruit de fond médiatique et politique d'une déchéance de nationalité qu'on aura voulu inscrire dans la Constitution française… pour qui ? pour quoi faire ? Pour quelles dérapages futurs au-delà de l'effet d'annonce opportuniste, irréfléchi et dévastateur ?

Walter Benjamin est un des derniers représentants d'une culture européenne rêvée, comme Zweig qui lui aussi mourra dans un exil lointain. Benjamin est l'homme des livres et de la culture, la française comme l'allemande. À partir de 1933, l'Europe ne croit plus en la culture. Elle commence par brûler les livres, puis les hommes [24]. Une idée de l'Europe s'était ouverte dans les promenades de Königsberg. Elle se referme à Port-Bou dans l'épuisement de la marche et du monde. Après 1945, l'Europe ne croit plus en la culture, elle ne croira plus dans les livres, les langues ou la culture. Elle se met à croire en l'économie, sa main invisible. Elle croit au marché. C'est l'horizon, peut-être, le seul désormais. L'Europe qui s'invente sur les décombres de la guerre a trop vite oublié les livres et la pensée pour le seul libéralisme des marchandises et des profits.

En attendant de trouver un demi-pas de retard pour l'Europre…

« La rue conduit celui qui flâne vers un passé révolu. Pour lui, chaque rue est en pente, et mène, sinon vers les Mères, du moins dans un passé qui peut être d'autant plus envoûtant qu'il n'est pas son propre passé, son passé privé. Pourtant, ce passé demeure toujours le temps d'une enfance. Mais pourquoi celui de la vie qu'il a vécue ? Ses pas éveillent un écho étonnant dans l'asphalte sur lequel il marche. La lumière du gaz qui tombe sur le carrelage éclaire d'une lumière équivoque ce double de soi. »

Walter Benjamin, Paris, Capitale du XIXe siècle (p. 434)

[1] Des éléments de cet article sont empruntés à mon livre Les désordres du monde. Walter Benjamin à Port-Bou, Paris, Pauvert, septembre 2017.

[2] Un« Aufklärung ist der Ausgang des Menschen aus seiner selbst verschuldeten Unmündigkeit. Unmündigkeit ist das Unvermögen, sich seines Verstandes ohne Leitung eines anderen zu bedienen. Selbstverschuldet ist diese Unmündigkeit, wenn die Ursache derselben nicht am Mangel des Verstandes, sondern der Entschließung und des Muthes liegt, sich seiner ohne Leitung eines andern zu bedienen. Sapere aude ! Habe Muth dich deines eigenen Verstandes zu bedienen ! ist also der Wahlspruch der Aufklärung. »
« Les Lumières, c'est la sortie de l'homme hors de l'état de tutelle dont il est lui-même responsable. L'état de tutelle est l'incapacité de se servir de son entendement sans la conduite d'un autre. On est soi-même responsable de cet état de tutelle quand la cause tient non pas à une insuffisance de la résolution et du courage de s'en servir sans la conduite d'un autre. Sapere aude ! Aie le courage de te servir de ton propre entendement ! Voilà la devise des Lumières. » Emmanuel Kant, « Réponse à la question : qu'est-ce que les Lumières ? », in Vers la paix perpétuelle, traduit de l'allemand par Jean-François Poirier et Françoise Proust, Paris, GF-Flammarion, 1991, p. 43.

[3] Emmanuel Kant, « Réponse à la question : qu'est-ce que les Lumières ? », Op. Cit., p. 44.

[4] Ibidem.

[5] « Il existe un tableau de Klee qui s'intitule " Angelus Novus". Il représente un ange qui semble sur le point de s'éloigner de quelque chose qu'il fixe du regard. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. C'est à cela que doit ressembler l'ange de l'histoire. Son visage est tourné vers le passé. Là où nous apparaît une chaîne d'événements, il ne voit, lui, qu'une seule et unique catastrophe, qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines et les précipite à ses pieds. Il voudrait bien s'attarder, réveiller les morts et rassembler ce qui a été démembré. Mais du paradis souffle une tempête qui s'est prise dans ses ailes, si violemment que l'ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse irrésistiblement vers l'avenir auquel il tourne le dos, tandis que le monceau de ruines devant lui s'élève jusqu'au ciel. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès. »
Walter Benjamin, « Sur le concept d'histoire », in Œuvres III, traduction Maurice de Gandillac, Pierre Rusch et Rainer Rochlitz, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2000, p. 434.

[6] Heinz Wismann, Penser entre les langues, Paris, Albin Michel, 2012.

[7] « Benjamin marchait avec une certaine difficulté et il ne marchait pas vite mais il était capable de marcher longtemps. Les longues promenades que nous faisions ensemble à travers la campagne vallonnée, plantée d'amandiers, de caroubiers et de thuyas, étaient rendus plus longues encore par nos conversations qui l'obligeaient constamment à s'arrêter. Il avouait que marcher l'empêchait de réfléchir. » Jean Selz, « Walter Benjamin à Ibiza », in Écrits français, Paris, Gallimard, 1997, p. 369.

[8] Gershom Scholem, Walter Benjamin. Histoire d'une amitié, traduit par Paul Kessler, Paris, Calmann-Lévy, 1981, 17.

[9] « La marque historique des images n'indique pas seulement qu'elles appartiennent à une époque déterminée, elle indique surtout qu'elles ne parviennent à la lisibilité qu'à une époque déterminée. Et le fait de parvenir « à la lisibilité » représente certes un point critique déterminé dans le mouvement qui les anime. Chaque présent est déterminé par les images qui sont synchrones avec lui ; chaque Maintenant est le Maintenant d'une connaissabilité déterminée. Avec lui, la vérité est chargée de temps jusqu'à en exploser. (Cette explosion, et rien d'autre, est la mort de l'intentio, qui coïncide avec la naissance du véritable temps historique, du temps de la vérité.) Il ne faut pas dire que le passé éclaire le présent ou que le présent éclaire le passé. Une image, au contraire, est ce en quoi l'Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation. En d'autres termes : l'image est la dialectique à l'arrêt. Car, tandis que [l]a relation du présent au le passé est purement temporelle, la relation de l'Autrefois avec le Maintenant est dialectique : elle n'est pas de nature temporelle, mais de nature figurative (bildlich). Seules les images dialectiques sont des images authentiquement historiques, c'est-à-dire non archaïques. L'image qui est lue — je veux dire l'image dans le Maintenant de la connaissabilité — porte haut plus haut degré la marque du moment critique, périlleux, qui est au fond de toute lecture. » Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, traduction Jean Lacoste, Paris, Cerf, 2002, pages 479-480.

[10] Georges Didi Huberman, Devant le temps, Minuit, 2000, p. 103.
L'image dialectique est une image historique reposant sur une temporalité complexe et une ambiguïté. C'est en cela qu'elle est périlleuse. Elle renonce à toute forme d'univocité. En instaurant un nouveau rapport entre un passé interrompt et un présent qui n'exclut pas pour autant ce passé dans son propre mouvement, l'image dialectique ouvre une saisie intense qui interrompu un mouvement spontanée et enclenche un processus complexe. Avec l'image dialectique, les choses ne vont plus de soi. Elle engage un mouvement critique qui interrompt le flux et constitue un décalage, une oblicité. L'écart qui s'ouvre contre « l'habitus » est le moment du dépliement critique. Le mouvement qui se crée est dynamique mais ne se réduit pas à la linéarité puisqu'il saisit ce passé lointain presque interdit dans un présent. C'est dans ce mouvement constitué comme forme de mémoire que le positivisme historique est ruiné et cède la place à cette nouvelle dynamique.
« La « révolution copernicienne » de l'histoire, écrit Georges Didi Huberman, aura donc consisté, chez Benjamin, à passer du point de vue du passé comme fait objectif à celui du passé comme fait de mémoire, c'est-à-dire comme fait en mouvement, fait psychique aussi bien que matériel. La nouveauté radicale de cette conception – et de cette pratique – de l'histoire, c'est qu'elle part, non des faits passés « eux-mêmes », cette illusion théorique, mais du mouvement qui les rappelle et les construit dans le savoir présent de l'historien. » (Devant le temps, Minuit, 2000, p. 103) Ce qui permet au philosophe français d'envisager un nouveau paradigme historique pour une histoire de l'art repensée à partir de l'anachronisme et d'une stratégie générale du « rebrousse-poil », c'est l'émergence de l'image dialectique comme forme du négatif donnant « justement le moteur dialectique de la création comme connaissance et de la connaissance comme création. » (Georges Didi Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Editions de Minuit, 1992, page 135). Le mouvement de cette forme dynamique de la mémoire ne cherche pas à posséder mais à mettre en rapport, elle cherche à créer un rapport dialectique. Son authenticité réside dans son sens critique. C'est en effet dans sa capacité de faire vaciller les certitudes et de renverser les continuités qu'elle ouvre son écart qui ne se ressaisit que dans le retard qu'elle produit.
L'image qui se constitue dans ce nouveau rapport dialectique repose alors sur le double enjeu de l'arrêt et du montage. En déréglant les visibilités communes, l'image dialectique n'est pas une image qui s'offre ou se donne. Elle s'inscrit dans un travail de trace et de bifurcation. En ce sens, l'arrêt dialectique dont parle Walter Benjamin n'est pas celui d'une dialectique immobile, d'une dialectique qui se serait arrêtée. Ce qui s'arrête, c'est un modèle d'inertie. Ce qui émerge, c'est le rythme du négatif, c'est la possibilité d'une autre forme de visibilité à partir d'un moment fragile et fulgurant. C'est ce qui constitue l'éveil benjaminien comme moment de ressaisie de la complexité de la pensée et de son enjeu de connaissance. Cette reconstruction dans l'écart par le retard qu'elle induit est celle d'une conscience aiguë de la perte (le prix de la modernité) et du pari benjaminien face à la fin de l'aura et la possibilité artistique dans l'époque de la reproduction technique. Parlant de l'image comme surgissant de cette pliure dialectique, Georges Didi Huberman avance qu'elle « n'est pas l'imitation des choses, mais l'intervalle rendu visible, la ligne de fracture entre les choses » (Georges Didi Huberman, Georges, Devant le temps, page 114).

[11] Walter Benjamin, Charles Baudelaire, traduction Jean Lacoste, Paris, Petite bibliothèque Payot, 1990, p. 81.

[12] L'image dialectique trouve son authenticité critique dans une résistance oblique. La fracture que le moment d'arrêt implique vient se mesure dans le montage. En effet, le montage brise l'action fluidifiante du continu par un remontage, lequel permet d'échapper au caractère fixe et fixé de l'événement. Il ouvre un événement qui ne se réduit plus à l'immédiateté. Le montage est le cœur du projet benjaminien.
« La méthode de ce travail : le montage littéraire. Je n'ai rien à dire. Seulement à montrer. Je ne vais rien dérober de précieux ni m'approprier des formules spirituelles. Mais les guenilles, le rebut : je ne veux pas en faire l'inventaire, mais leur permettre d'obtenir justice de la seule façon possible : en les utilisant. » Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, Op. Cit., Fragment [N 1a, 8], page 476.
Le montage permet de prendre acte des nouvelles formes artistiques dans le paysage de la reproductibilité technique. Il engage un nouveau dialogue dialectique, opère une médiation et ouvre à la complexité en saisissant le travail de l'ambiguïté de l'image. Le montage démonte le chapelet de l'histoire.
« L'historicisme se contente d'établir un lien causal entre divers moments de l'histoire. Mais aucune réalité de fait ne devient, par sa simple qualité de cause, un fait historique. Elle devient telle, à titre posthume, sous l'action d'événements qui peuvent être séparés d'elle par des millénaires. L'historien qui part de là cesse d'égrener la suite des événements comme un chapelet. Il saisit la constellation que sa propre époque forme avec telle époque antérieure. » Walter Benjamin, Sur le concept d'histoire, traduit de l'allemand par Maurice de Gandillac, revu par Pierre Rusch, Op. Cit., pages 442-443.
L'événement qui se saisit dans le remontage (celui qui brise l'effectivité du contenu) constitue une distance en déinscrivant l'œuvre de la reproduction et de l'aliénation (harmonie de la forme, immédiateté du flux).

[13] Walter Benjamin, Sens unique-Enfance berlinoise, traduction Jean Lacoste, Paris, 10/18, 2000, p. 13.

[14] Walter Benjamin et Gershom Scholem, Théologie et utopie. Correspondance 1933-1940, traduit de l'allemand par Didier Renault et Pierre Rusch, Paris, Les Éditions de l'éclat, 2010, p. 44.

[15] Walter Benjamin et Gretel Adorno, Correspondance (1930-1940), traduit de l'allemand par Christophe David, Paris, Le Promeneur-Gallimard, 2007, p. 381.

[16] Walter Benjamin, Dernières lettres, traduction de Jacques-Olivier Bégot, Paris, Rivages, 2014, p.162-163.

[17] Arthur Koestler, La Lie de la terre, traduit de l'anglais par Jeanne Terracini, Paris, Calmann-Lévy, 2013, p. 298. Arthur Koestler se suicide avec sa femme en 1983. Hans Sahl, dans ses notes autobiographiques, rapporte un fragment des derniers mots de l'écrivain : « Je voudrais informer mes amis que je quitte en paix leur compagnie avec l'espoir d'une survie impersonnelle après la mort, au-delà du temps, de l'espace, de la matière, au delà de l'entendement humain. » Hans Sahl, Survivre est un métier, Paris, Les Belles Lettres, 2016.

[18] « Certes, la critique se fait au présent : elle diagnostique le temps qui est le sien, elle aime et réserve ses coups au présent qui lui est fait. Mais, du même coup, elle n'est pas de son temps : à la fois elle accuse son retard et pointe son avance possible. C'est en ne coïncidant jamais avec son temps, en refusant de céder à sa pente naturelle, en bataillant contre lui, bref en lui résistant que simultanément elle prend le risque d'être archaïque et qu'elle saisit la chance d'être inventive. », Françoise Proust, De la résistance, Les éditions du cerf, 1997, p. 85.

[19] (« Überwindung des Kapitalismus durch Wanderung », Fragment, 113, (1921). La phrase n'apparaît pas dans la traduction française.

[20] Jacques DERRIDA, Parages, Galilée, 1985, p. 30.

[21] Franz HESSEL, Promenades dans Berlin, traduit de l'allemand par Jean-Michel Beloeil, Presses universitaires de Grenoble, 1989, p. 31.

[22] Hannah Arendt, Walter Benjamin, 1892-1940, traduit de l'anglais par Agnès Oppenheimer-Faure et Patrick Lévy, Editions Allia, 2007, p. 45.

[23] « Schewerer ist es, das Gedächnis des Namenlosen zu ehren als der Beruhmten. Dem Gedächtnis der Namenlosen ist die historische Konstruktion geweiht. » Walter Benjamin (citation inscrite au bas de l'installation de Dany Karavan à Port-Bou, en hommage à Walter Benjamin).
« C'est bien plus difficile d'honorer la mémoire des anonymes que celle des personnes célèbres. La construction historique est consacrée à la mémoire de ceux qui n'ont pas de nom. »

[24] Il est frappant de constater que le destin de l'Europe se dessine au travers de la famille de Benjamin :
Walter fuit l'Allemagne nazie dès 1933. Walter Benjamin En tentant de fuir la France envahie et vichyste en 1940, il se suicide à Port-Bou.
Il a un fils, Stefan, très fragile qui est soigné à Vienne en 1938. Il a 19 ans et réussit à quitter la capitale autrichienne avant l'arrivée des nazis. L'Anschluss volontaire et joyeux, l'annexion de l'Autriche par l'Allemagne nazie a lieu le 12 mars 1938.
Stefan et sa mère Dora devront fuir en 1939 l'Italie mussolinienne qui met en place de nouvelles lois raciales. Ils iront à Lourdes, où Stefan semble trouver un équilibre. Dora tente de persuader Benjamin les y rejoindre. Dora et son fils réussiront à rallier Londres. Elle y mourra en 1964. Stefan décédera également dans capitale anglaise en 1972.
Georg Benjamin, le frère de Walter, lui, n'a pas traversé les frontières : il est médecin et conseiller municipal communiste à Berlin. Il est arrêté une première fois le 12 avril 1933, puis une seconde fois le 14 mai 1936 par les nazis. Accusé de conspiration, il est condamné à six ans de prison. Il est assassiné en 1942 à Mauthausen.

A l'origine du livre

Sébastien Rongier — 2021-11-30T20:51:28Z

Avant de devenir ce livre, il y a une existence numérique, une première approche sur ce site, des variations autour de ce bref voyage à Port-Bou. Elle sont ici.

Premiers textes en série avec un dialogue photographique dont il reste quelques traces dans le livre.

On a parlé de Les désordres du monde. Walter Benjamin à Port-Bou

Sébastien Rongier — 2017-12-13T09:36:53Z

Certains livres sont plus fragiles que d'autres par leur forme et leur sujet. Les désordres du monde est donc un livre dans un entre-deux. Il n'est pas un roman, il n'est pas un essai mais un récit qui s'essaie... ce qui rend son identification difficile. Cela dit le livre aura reçu quelques soutiens précieux.

Sur la galaxie numérique :

Un extrait sur remue.net, présenté par Dominique Dussidour.

Une lecture par François Bon sur tiers livre (cliquer sur l'image pour voir la vidéo)

Une chronique de Fabrice Thumerel sur libr-critique : cliquez sur l'image pour lire la suite

Une lecture de Laurent Margantin dans son Literaturcafé 9.
Cliquez sur l'image pour voir la vidéo

Une noisette sur le blog littéraire de Squirelito

La presse

Un grand merci à Didier Pinaud d'avoir écrit « Walter Benjamin, l'épuisé », seul article paru dans Les Lettres françaises

Une recension dans Libération

Il y a eu la belle invitation de Philippe Vannini sur Aligre fm qu'on peut écouter ici.

Un grand merci également à Roger Costes et à la librairie Torcatis qui m'aura permis d'évoquer ce livre à Perpignan, près de Port-Bou... en dialogue avec Jean-Pierre Bonnel et les membre de l'Association Walter Benjamin.

En 2022, ce livre poursuit sa petite réception par un article de Hugues Robert de la librairie Charybde. C'est sur le site de la librairie et cela réjouit.

Un grand merci aux signes et retours amicaux... et un soutien solidaire aux étudiants d'Arnaud Maïsetti et d'Yves Charnet qui ont inscrit ce livre dans leur programme de l'année !

Les désordres du monde. Walter Benjamin à Port-Bou à la radio

Sébastien Rongier — 2017-11-23T21:43:15Z

Un petit matin parisien. Au sortir du métro, un café au comptoir du baroudeur. Parce que je suis en avance pour participer à l'émission littéraire que Philippe Vannini anime sur la radioAligre fm. L'émission en direct avec moi était à 10h. Elle se prolongeait pas la rediffusion d'entretiens avec Claude Roy et Alain Jouffroy.

Moment très chaleureux quand on se retrouve au sous-sol de la radio. Impeccable lecteur, évocation initiale de 78 et quelques questions qui rassurent (de la subjectivité sans égotisme !) et quand je sors, pour regagner mon travail, je suis simplement heureux de ce moment de partage, même si je sais qu'il clôt la brève vie de ce livre.

Je dépose l'émission ici. Quand elle sera sur le site de la radio j'ajouterai un lien. Bonne écoute.

http://sebastienrongier.net/IMG/mp3/Aligre%202017-11-23.mp3">

Une présentation de Les désordres du monde. Walter Benjamin à Port-Bou

Sébastien Rongier — 2017-07-03T16:41:56Z

Avant d'arriver à ce livre, il y aura d'abord eu une série de courts textes et photographies issus d'un premier séjour à Port-Bou. Je les ai mis en ligne sur mon site, formant un ensemble possible mais inachevé. Comme un dialogue.

C'est Stéphanie Polack, mon éditrice chez Fayard, qui m'a proposé de prolonger ce geste, d'en faire un livre. De ce moment numérique, il fallait faire autre chose, accompagner autrement le dialogue, trouver une autre forme, une autre respiration.

Aussi pour écrire, je commence par lire.

L'idée était de partir de ce lieu, de ce village de Port-Bou, de ce lieu, de sa réalité contemporaine et de remonter le temps jusqu'à la mort de Benjamin. Comme je ne voulais pas faire de fiction, je commencé par relire les biographies de Benjamin et les différentes correspondances traduites, et quelques livres de témoignages. L'idée était de suivre les dernières années de Benjamin à partir de son exil. Très vite la question du temps de Benjamin, l'époque historique que traverse Benjamin s'est imposée. Il fallait lire sur les dernières années politiques de la troisième république française, la vie politique de Philippe Pétain et les premiers temps de l'occupation nazie. En croisant le parcours de Benjamin et l'Histoire française, je me suis également penché sur les camps de concentration français, ainsi que sur les politiques d'accueil des réfugiés en France, dans une assourdissante résonance avec le contemporain.

Lire, découvrir et relire. C'est finalement ce que permet encore et toujours la fréquentation de Benjamin. Ce livre cherche à en être modestement le témoignage en cherchant à dire ma propre trajectoire vers cet auteur. Comment un individu comme moi peut découvrir Benjamin ? Comment arriver vers lui ? Quels échos et quels effets produisent les livres dans les vies et dans l'écriture ?

Voici donc la présentation du livre issue du document de rentrée que confectionne Fayard-Pauvert pour les livres de sa rentrée de septembre 2017.

Ce qui donne une couverture, une présentation, un extrait, des questions, une photographie.

La parution du livre est fixée au 13 septembre 2017. C'est un mercredi, il fera très beau.

Une couverture

Je dois dire ici le grand plaisir de cette couverture (même si mon nom est un peu trop présent). La charte graphique de la collection Pauvert et le travail effectué sur le choix de couleur, c'est magnifique.

Une présentation du livre

A Port-Bou, en 1940, modeste port méditerranéen niché dans un creux des Pyrénées, sachant que les autorités franquistes étaient sur le point de le remettre à la police française collaborationniste qu'il fuyait, Walter Benjamin s'est suicidé. Avec lui, c'est une part de la conscience européenne qui a trouvé la mort.

Sébastien Rongier s'est retrouvé par hasard dans la petite localité espagnole, lieu à la fois solaire et tragique où les apports majeurs de l'écrivain et philosophe allemand à l'histoire de l'art et de la pensée prennent un relief particulier. A Port-Bou, Sébastien Rongier cherche les traces de Walter Benjamin. Il se remémore les dernières années du philosophe, l'exil parisien, les amitiés, la fuite, et tout ce que son œuvre a pu apporter à ses propres réflexions, mais aussi de prendre conscience de la fragilité d'une pensée face au totalitarisme. Car ici, celui qui avait à cœur de penser en dehors des systèmes s'est retrouvé acculé dans une impasse par le pire des systèmes qui soient. Et c'est autant l'impossibilité de penser autrement que celle de fuir qui a conduit le lecteur infatigable de Baudelaire, le traducteur de Proust et le flâneur des passages parisiens à son geste fatal.

En ce début de XXIème siècle, cette impossibilité ne menace-t-elle pas à nouveau ?

Un extrait de Les désordres du monde. Walter Benjamin à Port-Bou

Dans Chroniques berlinoises, Walter Benjamin évoque une marche avec un « demi-pas de retard ». Suivant la voie tracée par Baudelaire, cette marche participe du mouvement critique induit par Benjamin comme renversement de la continuité historique, et même comme action révolutionnaire : « vaincre le capitalisme par la marche à pied » (« Überwindung des Kapitalismus durch Wanderung », Fragment, 113, (1921), la phrase n'apparaît pas dans la traduction française. Florent Perrier a signalé cette phrase dans un article sur Palmier. Marc Jimenez m'a rappelé la phrase originale). Ce qui se tisse dans cette marche du demi-pas de retard, c'est le double travail dialectique de la distance et de l'implication. Face à la mise au pas de la pensée, le retard socratique ou benjaminien est une forme d'éloignement pour découvrir failles et brèches, images inédites et critiques, bientôt appelées images dialectiques.

[…]

Le retard figure quasiment le rythme du flâneur, si essentiel à Benjamin pour penser Baudelaire comme écrivain retardataire. La marche servait à Benjamin de contretemps rythmique pour penser l'Histoire. Sans doute est-ce le plus grand héritage que Benjamin reçoit de Franz Hessel. Les deux amis se rencontrent tôt, s'apprécient et travaillent ensemble, notamment à la traduction de Proust dans laquelle Hessel se plonge plus que tout autre. Mais ce que Benjamin apprend de Hessel, c'est cet art de la marche du flâneur qu'on peut lire dès l'incipit de Promenades dans Berlin, qui sera un modèle d'écriture pour Benjamin : « Marcher lentement dans les rues animées procure un plaisir particulier. On est débordé par la hâte des autres. C'est un bain dans le ressac. »

Cependant, les pièges de l'accélération guerrière auront raison de la marche de Benjamin, devenue si lente, par la force des choses. Ou plutôt l'absence de force. L'épuisement de Benjamin, la lenteur de sa fuite, sont les symptômes de l'écroulement de l'Europe. Le corps même de Benjamin concentre cette densité du désastre. Port-Bou est l'épuisement de l'espoir, son retard tragique. Il aurait suffi d'un jour pour que Benjamin traverse la frontière sans encombre et soit sauvé. Il n'en sera rien. Benjamin se suicide après avoir confié ses derniers manuscrits à son entourage, après avoir caché un peu partout en Europe son travail, sa vie éparpillée, fragmentée par les temps meurtriers du nazisme, de l'État français collaborationniste et de l'indifférence de l'Espagne franquiste. Benjamin ne pouvait plus être nulle part. La nasse s'est refermée sur lui et a effacé ses traces et la mémoire de sa mort avant que quelques amis et intellectuels ne rassemblent, dans le retard des vies mutilées, les bribes d'une pensée, l'expérience fragmentaire d'une écriture en parfaite résonance avec son temps, en parfaite résonance avec l'invitation baudelairienne de l'écrivain retardataire.

Un questionnaire

Comment est né le projet à Port Bou ?

Le projet est littéralement né d'un hasard. J'étais à Perpignan, un court séjour à Barcelone a été annulé et, en regardant la carte de la région, j'ai vu l'inscription "Port-Bou". Je n'avais absolument pas pensé à cette ville espagnole avant de voir son nom sur la carte. Et là tout s'est déplié : la fuite de Walter Benjamin, la traversée de la frontière espagnole, l'arrestation et le suicide au moment d'être remis à la police française. Je suis donc allé à Port-Bou. J'ai tout simplement eu envie, à partir de ce bref voyage d'explorer ma relation avec Walter Benjamin, en évoquant les dernières années de son existence à Paris. Le point de départ a donc été ce bref passage dans Port-Bou, à la recherche des signes de Benjamin dans la ville espagnole, dans mon propre parcours et dans les violences de l'Histoire.

Qui est Walter Benjamin pour vous ?

C'est une figure et un auteur très important pour moi. C'est un penseur singulier qui a inventé un regard critique et une écriture fascinante. Walter Benjamin a pensé en profondeur le XIXème siècle, tout comme il a été un témoin incomparable de son époque. Il a écrit une œuvre essentielle sur Paris, capitale du XIXème siècle et sur Baudelaire. Il était également un lecteur infatigable de la littérature et de la pensée de son temps.

Il a surtout été au cœur des tragédies qui ont secoué l'Europe des années 1930 : intellectuel allemand, Benjamin fuit le nazisme parce que juif, et se réfugie en France. Il poursuit sans relâche une œuvre mal connue alors. En 1940, il fuit encore le nazisme et la France vichyste avant de se suicider à Port-Bou. Il fait partie de ces dernières figures qui ont tenté de sauver la culture européenne par la pensée et par la connaissance avant d'être détruit par le chaos des totalitarismes.

Comment son histoire et ses écrits entrent-ils en résonance avec les temps que nous traversons ?

L'écriture et la pensée de Walter Benjamin me semblent toujours aussi décisives pour notre monde contemporain. Son ouverture intellectuelle, sa volonté de relier les phénomènes, en dehors des systèmes et des dogmatismes, la manière dont il interroge le monde à partir du fragmentaire, c'est absolument vital.

Par ailleurs, en écrivant ce texte, l'Histoire et l'histoire de Benjamin sont venues heurter l'actualité : les montées des extrémismes en Europe et en France, l'accueil des réfugiés et les camps d'internement, ou encore le statut des apatrides. Écrire sur les dernières années de Benjamin, c'était aussi entendre notre actualité la plus cruelle.

Une photographie

Issue de la séance photo avec Richard Dumas

© Richard Dumas pour Editions Fayard

Passer les frontières (W.B. 21)

Sébastien Rongier — 2012-12-31T15:06:22Z

Il fallait repasser la frontière, elle-même devenue fantôme de l'Histoire (car on avait presque aboli les frontières).

Mélancolie du passage qui avait été celui de Benjamin, ses espoirs et le dernier geste dans la panique. Le passage de frontière aurait dû être un salut, il aura seulement accueilli la mort. Une victoire pour le nazisme et la police de Vichy, la police française, l'Etat français… Victoire sur l'homme et la pensée.

Passage mélancolique donc au col qui nous fait redescendre du côté français, vers Cerbère, et les lignes de chemin de fer comme le ventre même des nations.

Quand on part, Portbou est à contre-jour : on quitte une image en noir et blanc du réel. Une image comme un fantôme du temps.

Quand on s'approche de Cerbère, les lignes, l'ampleur des lignes semblent couturer l'espace. Adossées au flanc de la colline, les trains partent, s'arrêtent, vivent des vies étranges, rêves de rails étrangers, de langues inconnues. Au bord des frontières, les trains s'imaginent avions et dansent au-dessus de la mer.

On roule. On est en France désormais. On ne risque plus rien de l'ampleur du désastre européen traversé par Benjamin. On roule et l'on comprend pourquoi on n'a finalement pas aimé le livre de Bruno Arpaia, Dernière frontière, roman qui retrace les dernières jours de Benjamin et, en parallèle, le parcours d'un combattant espagnol. On l'avait trouvé un peu systématique. Mais le pari était difficile. Sur le chemin de Banyuls, on se dit qu'on a peut-être été un peu injuste avec ce livre… peut-être parce que, auparavant, on avait lu Une parenthèse espagnole de Sylvie Gracia et que celui-ci avait drôlement marqué.

« Ramon est mort, il a reprit brutalement. J'ai eu, quoi, une seconde d'incertitude, avais-je mal entendu le nom, mon père l'avait-il prononcé avec ses intonations espagnoles ? Depuis combien de temps n'appelait-on plus ainsi l'oncle Raymond, tous ceux de la famille ayant depuis longtemps francisé leurs prénoms ? D'avoir oublié, même fugacement, le prénom originel du frère de mon père m'est apparu comme l'indice d'une amnésie collective. Il est mort dans son lit, ce matin, a continué mon père. Y a pire comme mort. Au bout du fil, sa voix était chargée de souvenirs, je les percevais se lever dans les blancs de la conversation, sitôt les morts annoncées ce sont des flots d'images qui viennent mais on ne peut rien en dire. Sûrement n'avaient-ils rien de commun avec mes propres souvenirs de l'oncle Raymond, clichés d'un bon vivant aux histoires savoureuses que je n'arrivais pas à trouver drôles parce que, à hauteur de ma tête d'enfant, s'exhibait une jambe d'infirme chaussée d'une énorme chaussure orthopédique noire, qu'il soulevait d'un coup de main brusque lorsqu'il montait des marches. Soudain l'odeur est venue, remontant d'une part de moi depuis longtemps momifiée. L'odeur d'Espagne, odeur étouffée, sèche, de talc légèrement parfumée qui me saisissait à la gorge lorsque je pénétrais dans la maison des grands-parents, aux deux pièces en enfilade. La salle commune en était saturée ainsi que la peau de ceux vers qui j'avançais mes joues pour le baiser rituel, oncles, tantes, et grands-parents. Ramon, Pascual, Ana, Mariano, Joaquina. Il me faut écrire leurs noms en espagnol. »
Sylvie Gracia, Une parenthèse espagnole, Editions Verticales, 2008, pp. 132-133.

On roule. On ne sait pas encore qu'en rentrant on commencera des variations. On sait seulement qu'on ouvrira encore les livres de Benjamin, qu'on le citera de nouveau. On commencera par quelques listes d'auteurs auxquels on a pensé : Baudelaire, Mallarmé, Proust, Adorno…

Ce qu'on sait, c'est qu'on continuera à regarder les enfants ramasser des cailloux, ou les jeter dans la mer.

L'ensemble des Variations W.B.

La ville avait brûlé (W.B. 20)

Sébastien Rongier — 2012-12-27T13:58:43Z

La ville avait brûlé.

Les flammes avaient cerné la ville. Elle était plus encore comme précipitée au bord de la mer. Autour, toutes les collines avoisinantes s'étaient dénudées, laissant un long manteau de poussière noire mélangée à la terre ocre. Et les bois, charbons sortis de terre, formaient une masse aux vagues de nuit, une mer d'encre sans écume. Les collines dévastées laissaient aux vents les boyaux et les serpents de route que les arbres et la végétation cachaient, naguère. L'étagement cézannien (théorie des passages pour la peinture de l'artiste) cède la place à l'austérité d'une masse sombre, presque unique, entre monochrome abstrait et surface noire du dernier Braque).

La ville avait brûlé, le pays aussi. On avait craint pour le cimetière. On avait craint pour les morts que les flammes lèchent la mémoire.

Derrière les collines, d'autres villes et d'autres routes. On ira plus tard. Car Portbou n'est que de passage, un lacet sur la route vers les villes capitales où les vivants brûlent leur énergie pour ne pas mourir, justement.

Le cimetière est une enclave, un monde à part, véritablement. Il faudrait ne pas prendre de recul, ne pas se retourner, ne pas photographier la topographie du cimetière perché sur la colline au bord de la mer.

Lorsqu'on regarde le cimetière, de loin, de l'autre côté, sur le chemin du retour, on voit les linéaments des routes, des tunnels, les plateaux de béton, et la colline grattée pour l'aménagement.

Aménage-t-on le réel ?

Quand on quitte Portbou, on ne quitte pas Portbou. On y revient. On sait qu'on y reviendra comme on sait qu'on relire Paris, capitale du XIXe siècle avec cette expérience… curieux entrelacs, ruban de Mobiüs qui implique une expérience du réel imbriquée dans les lectures benjaminiennes et la lecture de Benjamin lui-même dépliée autrement par espace-temps qu'on appelle Portbou.

Porbou n'est pas une ville, c'est le nom d'une expérience, un rendez-vous de Benjamin avec ses lecteurs. Apprendre encore les traces.

L'ensemble des Variations W.B.

Adorno / Benjamin (W.B. 19)

Sébastien Rongier — 2012-12-25T16:51:46Z

Les relations entre Adorno et Benjamin ont toujours été denses et complexes. Leur correspondance en témoigne largement. Et les biographies respectives des deux philosophes soulignent généralement les relations intenses et difficiles. Ils s'admiraient sans toujours se comprendre. Mais quel dialogue puissant et passionnant entre Theodor, Walter et Gretel. Pourtant, Benjamin n'a pas saisi l'invitation de l'Institut et Adorno a négligé l'étendue de l'errance de Benjamin dans l'Europe en train d'exploser.

A Portbou, c'est à Adorno que Benjamin écrit sa dernière lettre et lègue ses textes. Malgré leur différend radical, Hannah Arendt donnera à Teddy les liasses de textes de Benjamin. C'est Adorno qui rendra possible la connaissance de son œuvre par sa publication et le travail monumental de Rolf Tiedemann.

Bien sûr demeure perdue la fameuse serviette noire. Comme tant d'autres.

Benjamin exerce pourtant une influence décisive sur la pensée et sur l'écriture d'Adorno. J'essaye de donner quelques pistes de lecture de l'écriture d'Adorno et de quelques influences benjaminiennes.

L'ensemble des Variations W.B.

Adorno, l'écriture, la fragmentation et la dissonance du monde

Sébastien Rongier — 2012-12-25T16:28:39Z

C'était en 2005, j'avais répondu à la proposition de colloque de Bruno Curatolo et de Jacques Poirier. L'idée du colloque bourguignon était de s'interroger sur « Le Style des philosophes ». Ils avaient accepté ma proposition autour de l'écriture d'Adorno, essayer de tisser quelques sources menant à l'écriture fragmentaire au milieu d'un programme dense.

Ils ne me connaissaient pas et on accepté mon offre. Merci pour leur accueil et ces journées. C'était assez drôle d'aller causer dans cette université où l'on avait été étudiant, dans cette salle des actes où l'on avait suivi des colloques et des séminaires.

Plus tard les actes parurent en 2007 aux éditions universitaires de Dijon.

Adorno,
l'écriture, la fragmentation et la dissonance du monde.

Le souci du monde pour Adorno est une expérience radicale, une entreprise bâtie contre soi-même. En restant constamment fidèle à ce chemin fragile, Adorno élabore une théorie critique reposant sur un mouvement de négation qui n'aboutit plus à aucune positivité. Tissant une critique radicale de la société moderne, l'expérience d'Adorno est aussi celle des années quarante. Elles résonnent tout au long de son œuvre et le tranchant critique de son écriture est la conscience d'un désastre et d'une dissonance radicale. Pour tenter de saisir dans quel cadre se développe l'écriture adornienne, celle qui prend toute son ampleur à partir des années cinquante (la fin de la guerre et le retour d'exil), il faudrait suivre très précisément trois pistes essentielles : la question musical, l'épisode littéraire avec Thomas Mann et enfin l'amitié avec Walter Benjamin. Ces trois axes de réflexion qui seront seulement esquissés afin de situer une première constellation théorique à partir de laquelle l'écriture adornienne prend toute son ampleur. Car, précisons-le dès à présent, l'écriture est pour Adorno un enjeu philosophique déterminant, comme en témoignent Minima Moralia, La dialectique négative ou Théorie esthétique.

Une pensée musicale

Adorno est à la fois un philosophe et un musicien. Ancien élève d'Alban Berg, Adorno a été un compositeur et un des premiers théoriciens de la musique de l'école de Vienne. Berg a perçu très tôt l'importance du parcours qui s'ouvre devant le jeune Adorno. On peut ainsi lire dans une lettre du 28 janvier 1926 adressée à Adorno ces phrases de Berg :

[J'] en suis arrivé à la conviction certaine que vous êtes appelé à produire le meilleur dans une compréhension de la musique des plus profondes (ainsi que tous vos centres d'intérêt encore non sondés qu'ils soient de nature philosophiques, théorique, sociale, historique ou qu'ils relèvent de l'histoire de l'art) et que vous allez réaliser sous la forme de grands ouvrages philosophiques. Mais votre activité musicale (je veux dire votre travail de composition), dans laquelle je place de grands espoirs, ne risque-t-elle pas de tourner court trop tôt, c'est là une crainte qui me saisit à chaque fois que je pense à vous. Il est clair en effet, qu'un jour, parce que vous êtes tout de même une personne qui ne s'intéresse qu'à la totalité (Dieu soit loué !), vous aurez à choisir entre Kant et Beethoven. [1]

Outre divers chant, lieder, trio, quatuor et autres pièces pour piano ou orchestre, Adorno commença en 1933 à travailler sur un opéra adapté de Tom Sawyer de Mark Twain [2]. Mais Adorno est surtout connu pour son travail théorique sur la musique nouvelle autour des œuvres de Schönberg, de Webern et de Berg. Il ouvre une première brèche théorique sur la musique atonale, puis sur l'évolution dodécaphonique et sérielle. La musique atonale, et plus généralement la question de la dissonance, viennent signer la fin du système de composition traditionnelle qu'Adorno apparente aux philosophies idéalistes. La dissonance musicale est une forme de résistance et de critique radicale contre l'ornementation et la généralité abstraite du langage musicale. L'irrégularité, le « faux », le choc, le saccadé viennent contester l'apparence, la totalité et la domination de la convention. Ce que l'atonalité de Schönberg disloque c'est l'idée d'une organisation rationnelle du processus de production artistique définie comme progressive et totale. Elle dénonce la fausse conscience restauratrice (et barbare) d'un ordre de la consonance. La dissonance ne vient pas seulement interroger l'obéissance historique à un modèle idéologique et à une technique musicale. La dissonance est plus essentiellement un rapport dialectique avec la société. Le concept adornien de matériau est l'enjeu de cette articulation, également décisive pour la question de l'écriture adornienne. Sa thèse est celle du matériau (musical) comme sédiment d'un contenu social. Le matériau n'est donc pas seulement un ensemble de possibilités artistiques (une grammaire prédéterminée) mais un produit de l'histoire et un horizon d'expérience articulant l'œuvre à la société.

[Le] « matériau »lui-même, c'est de l'esprit sédimenté, quelque chose de socialement préformé à travers la conscience des hommes. […] C'est pourquoi, la confrontation du compositeur avec le matériau est aussi confrontation avec la société, précisément dans la mesure où celle-ci a pénétré dans l'œuvre et ne s'oppose pas à la production artistique comme un élément purement extérieur et hétéronome, comme consommateur et contradicteur. Les directives que le matériau transmet au compositeur et que celui-ci transforme en leur obéissant, se constituent dans une immanente interaction. [3]

Face à l'idéalisme tonal, Schönberg libère le matériau en créant de nouveaux rapports qui sont autant d'enjeux pour la société et la philosophie. En effet, si la dissonance est la destruction des rapports logiques à l'intérieur de la tonalité – comprise comme rapports d'accords parfaits – il y a une rationalité de la dissonance qui met en relief les articulation au lieu de dissoudre les détails dans l'unité visant une harmonie consonante. En ce sens, la constellation – entendue comme éclatement et dispersion contrariant toute souveraineté de l'identité de la forme – et la fragmentation sont les enjeux d'un contenu de vérité de l'œuvre comme forme négative et critique : « C'est seulement dans l'œuvre fragmentaire, renonçant à elle-même, que se libère son contenu critique. » [4].

La position particulière d'Adorno se définit donc comme une pensée musicienne de la musique et une pensée philosophique de la musique. Adorno abandonne toute composition de retour d'exil (malgré des velléités jamais réalisées). Il semble donc choisir la philosophie (Kant ou Beethoven). Mais sa pensée est nourrie de son rapport à la musique et semble plutôt être toujours tendue entre les deux termes comme le confirme la dialectique négative qui associe la philosophie à la musique [5].

De même l'écriture si particulière et radicale de Minima Moralia semble être pétrie de ce travail musical et philosophique du déchirement et de la dissonance.

Un épisode littéraire : Adorno en conseiller secret de Thomas Mann

La collaboration d'Adorno avec Thomas Mann noue d'une manière décisive les questions de littérature, de musique, de philosophie et les enjeux politiques de la situation allemande.

En 1942, Thomas Mann est exilé aux Etats-Unis. Comme beaucoup d'intellectuels allemands, il a fui le régime nazi et se retrouve au milieu d'une curieuse communauté allemande en Californie. C'est à cette époque qu'il reprend l'idée d'un Faust moderne. Mais les soubresauts de l'histoire donne au projet de Thomas Mann une inflexion particulière. En effet, Le Docteur Faustus, rédigé entre mai 1943 et juin 1947, reprend le thème du pacte avec le Diable pour dessiner le destin de l'artiste moderne et surtout préfigurer l'effondrement de l'Allemagne et la chute du régime nazi. Le Docteur Faustus est pour Thomas Mann le récit de la fin de ses propres illusions, celles de l'humanisme et des espérances, celles de la germanité et d'une réconciliation possible. Le Docteur Faustus est donc le récit du parcours d'un musicien prodigieux et dément, Adrian Leverkühn qui revendique la malédiction de la barbarie de son temps. Le narrateur Sérénus Zeitblom évoque, à partir du 27 mai 1943, la vie de ce compositeur entre 1885 et 1940 ainsi que « le goût d'un anéantissement appelé à devenir le comble de l'égarement, du désespoir » [6] du peuple allemand.

Pour élaborer ce personnage de musicien moderne, il manquait pourtant à Thomas Mann les connaissances les plus pointues en ce domaine. La rencontre avec Adorno, également exilé près d'Hollywood, est déterminante. L'aide technique qui manque cruellement à l'écrivain s'incarne immédiatement dès qu'il rencontre l'auteur de Philosophie de la nouvelle musique [7]. Dès leur rencontre, Adorno devient « le conseiller secret » de Thomas Mann :

Je sentais bien que j'avais besoin d'une aide extérieure, d'un conseiller, expert en la matière et conscient de mon propos, capable d'imaginer avec moi ; et j'étais d'autant plus disposé à accueillir une aide de ce genre que la musique, dans la mesure où le roman traite d'elle (…).

L'aide, le conseiller, l'instructeur plein de sympathie se trouva en effet, et – par son exceptionnelle compétence et son niveau spirituel – ce fut précisément celui qu'il me fallait.

(…)

Un écrit du Dr Adorno : Zur Philosophie der modern Musik… Je lis l'ouvrage d'Adorno… lis avec intérêt le manuscrit d'Adorno… Le soir, continué d'écrire l'écrit sur la musique, qui me renseigne sur divers points et tout à la fois me montre la difficulté de mon entreprise… Achevé la lecture d'Adorno. Instant où s'éclaire la situation d'Adrian. Les difficultés doivent atteindre à leur point culminant avant de pouvoir les surmonter. L'état désespéré de l'art : c'est le moment le plus opportun. Ne pas perdre de vue la pensée centrale de l'inspiration acquise, qui dans l'ivresse, vous permet de passer outre…

Il y avait là, en effet, quelque chose d' « important ». J'y trouvai une critique artistique et sociologique de la situation, très évoluée, subtile et profonde, offrant les plus singulières affinités avec l'idée directrice de œuvre, la « composition » dans laquelle je vivais, et travaillais. A part moi, je décidai : « Voilà mon homme. [8]

Adorno est très enthousiaste car il voue une grande admiration à l'écrivain. Cette collaboration vive et réciproque s'articule à une période où Adorno prolonge sa réflexion sur la musique ainsi que sa pensée politique qui se consolide dans les travaux de l'Institut pour la Recherche Sociale, encore animé par Max Horkheimer. Une période d'intense collaboration s'ouvre donc avec Thomas Mann. Ils échangent livres et points de vue, notes et manuscrits. Adorno et sa femme Gretel lisent l'avancée du manuscrit de Mann. Ce dialogue influence Le Docteur Faustus. Le chapitre XXII « repose entièrement sur des analyses d'Adorno » [9]. La fécondité littéraire de cette collaboration, soulignée par Le journal du docteur Faustus [10], est également un moment d'évolution intellectuelle déterminant, comme le souligne Thomas Mann lui-même : « Très informé des visées de l'œuvre entière et ce morceau en particulier [l'Opus de Leverkühn, l'Oratorio], ses remarques [celles d'Adorno] tendaient précisément à l'essentiel : exposer l'œuvre au reproche de sanglante barbarie et d'intellectualisme exsangue. » [11]

C'est bien la voie dans laquelle s'engage à cette époque la pensée d'Adorno et qui dessine les enjeux de son écriture. Si l'aventure secrète avec la rédaction du roman de Mann [12] n'a pas d'implication directe dans l'écriture adornienne, elle est un jalon décisif nouant les préoccupations du philosophe exilé. L'importance de cet épisode ne tient pas à une influence littéraire ou stylistique de Man sur Adorno. Il suffit pour s'en convaincre de lire les auteurs. En revanche, cet épisode vient souligner les renversements esthétiques et idéologiques impliqués par la conscience de l'époque. Adorno construira ses propres outils esthétiques et théoriques mais ce moment de l'exil vient est une étape du parcours intellectuel.

Une amitié intellectuelle scellée par la tragédie de l'histoire

La longue amitié qui lie Theodor Adorno à Walter Benjamin n'est finalement pas interrompue par le suicide de ce dernier le 26 septembre 1940 à Port-Bou en Espagne, fuyant l'avancée allemande en France.

Cette relation débute de 1923 et leur correspondance témoigne de passionnante et orageuse amitié intellectuelle. L'aide d'Adorno, indéfectible malgré les maladresses, a laissé place, après la mort de Benjamin, à une douloureuse peine, puis à une activité éditoriale déterminante. Le rôle d'Adorno est primordial pour la reconnaissance, l'édition et la diffusion de l'œuvre de Benjamin. Il ne s'agit pas ici de revenir sur les polémiques qui agitent les lecteurs et les lectures de cette relation.

Mais plus essentiellement, c'est l'influence de Benjamin qui est déterminante pour notre propos, l'influence de Benjamin dans les enjeux d'écriture d'Adorno. Tout commence par une controverse décisive et fort connue autour de la notion d'image dialectique, et plus généralement autour du texte l'œuvre à l'époque de sa reproductibilité technique. On ne dira rien ici des oppositions et des questionnements autour des enjeux de médiation dialectique, de la place et de l'influence de Brecht sur Benjamin, de la question du jeu, d'un messianisme problématique, etc [13]. Au-delà des désaccords variés, il y avait entre Benjamin et Adorno un cheminement commun. Des divergences, certes, mais jamais insurmontables. Ceci est d'autant plus vrai que l'on voit comment se déploie dans la démarche propre d'Adorno l'influence de Benjamin sur certains aspects, et notamment la question de l'écriture. En somme, si Adorno n'a pas saisi, en 1938, la démarche inédite de Walter Benjamin qui se réalise pleinement dans l'écriture fragmentaire de Paris, capitale du XIXe siècle, il sera le premier à reconnaître l'influence de l'auteur de Sens unique dans l'orientation générale de sa pensée et de son écriture. On peut citer à ce sujet un extrait du « Portrait de Walter Benjamin » qui souligne témoigne autant de la pensée de Benjamin que de son influence sur Adorno :

Ce qui lui importe n'est pas de reconstruire la totalité de la société bourgeoise, mais de l'examiner de près comme nature aveugle, diffuse. Sa méthode micrologique et fragmentaire n'a jamais totalement assimilée l'idée de médiation universelle qui institue la totalité, chez Hegel comme chez Marx. Imperturbablement, il restait fidèle à son principe selon lequel la plus petite parcelle de réalité perçue vaut le reste du monde. (…)

L'idéal de la connaissance qu'avait Benjamin ne se contentait pas de reproduire ce qui est. Dans la réduction de l'horizon de la connaissance possible, l'orgueil de la philosophie moderne d'être parvenue à une maturité sans illusions, il pressentait le sabotage de l'exigence du bonheur, la simple confirmation du toujours-semblable : le mythe lui-même. (…) C'est pourquoi sa pensée se refuse par son principe même « l'achèvement » d'une harmonie sans faille et fait du fragment une règle. Pour réaliser son idée, il choisit une extraterritorialité totale par rapport à la tradition manifeste de la philosophie. Malgré toute sa culture, les éléments de cette histoire officielle n'entrent dans son labyrinthe que sous une forme dispersée, souterraine, oblique. (…) Il contraint le concept à accomplir à chaque instant ce que l'on réserve généralement à l'expérience non conceptuelle. La pensée est appelée à égaler la densité de l'expérience, sans jamais renoncer à sa rigueur. [14]

Ce texte d'Adorno écrit en 1950 trace les premières lignes d'une dialectique négative, noue sa pensée à l'influence benjaminienne et situe son développement sur un horizon historique précis, celui du nazisme. La pensée et l'écriture d'Adorno seront d'abord l'expérience autant que le témoignage de cette mutilation historique.

Adorno, l'écriture et le temps brisé

A partir de 1940, la pensée d'Adorno est d'abord celle de la « vie mutilée » (sous-titre du livre Minima Moralia écrit entre 1944 et 1947, première expérience d'écriture fragmentaire), celle d'une pensée désormais brisée, fermée à toute forme d'affirmation conciliatrice. Il ne s'agit plus pour Adorno de penser seulement contre les conditionnements de la pensée mais de défaire les certitudes en pensant la dimension non-conceptuelle du concept. Une pensée authentique est alors une pensée de la non-identité de la pensée avec elle-même, permettant un accès à la différence de la pensée. La constellation, la parataxe ou la fragmentation seront les enjeux critiques de la pensée adornienne car elles permettront d'assurer la lucidité du négatif, celle d'une dialectique assumant désormais ses franges d'incertitudes en renversant les apparences.

Le négatif adornien, c'est le refus de l'immédiateté des choses, la mise en contradiction des représentations habituelles. C'est la contestation du toujours-semblable pour rendre possible un contenu de vérité. Toute forme d'harmonie réalisée est désormais impossible, tant sur le plan philosophique qu'esthétique. Cela tient même du mensonge. Car la pensée d'Adorno se heurte au nom d'Auschwitz, pas seulement comme symbole de l'extermination et de la radicalité du mal, mais également comme enjeu de pensée. Auschwitz est une césure, une brisure de l'histoire à partir de laquelle la rationalité de l'idéalisme allemand (sous les formes d'affirmation identitaire, de primat de la raison, d'absoluité affirmative…) n'est plus possible. Reste une pensée radicalement négative et une autoréflexion critique qui cherchent à ouvrir dans le réel la possibilité de la pensée au temps de la fin de l'harmonie c'est-à-dire la perte définitive de toute innocence et de toute illusion unificatrice et finaliste. La pensée, désormais face à la possibilité de l'impossible, est face à une crise radicale qui supprime les aboutissements affirmatifs pour laisser un système général de tensions.

Il faut donc comprendre la philosophie et l'écriture d'Adorno dans l'épreuve d'une contradiction sans résolution (une dimension aporétique fondamentale), la négativité n'étant plus une étape de la positivité (actuelle ou potentielle). L'écriture est un matériau et une implication (et non application) directe de sa pensée. Elle agit autant qu'elle est agie. Elle est une marque sociale et idéologique autant qu'une forme du contenu de vérité. Il est philosophiquement impossible à Adorno d'inventer un nouveau langage philosophique car ce serait sortir du matériau qu'est le devenir social et historique. Mais il lui est également impossible d'échapper à la dissonance radicale de l'époque. Son écriture témoigne donc de cette tension : elle est prise entre une nécessité et une impossibilité à l'intérieur du langage.

L'écriture adornienne cherche d'abord à s'extraire de l'emprise de la raison dominante (celle dénoncée dans La dialectique de la raison) et d'une pensée conceptuelle idéaliste et systématique. La dialectique négative vient se confronter au propre impensé de la pensée. Ce qu'il faut retenir de ce mouvement dialectique, c'est qu'il est moins une critique du discours conceptuel qu'une conscience d'un élément irréfléchi : la part non conceptuelle du concept. C'est ici que la dialectique négative se confronte à l'impensé de la pensée dans l'écriture.

La parataxe adornienne est le premier enjeu de cette écriture philosophique de la dissonance et de la dissolution de la logique discursive. Avec une fragmentation généralisée qui renverse la structure discursive et la forme globalisante, la parataxe est une écriture pensée comme le matériau du déchirement et la blessure sans fin (blessure est également l'étymologie de « fragment »). Minima Moralia est par exemple constitué de 153 notes d'une à deux pages chacune. Longueurs variables de textes courts se répondant et tissant un travail de la pensée dans l'organisation heurtée du volume. Et parfois des accélérations du texte, une fragmentation micrologique à l'intérieur même du texte : les passages 29 (pp. 50 à 52) et 122 (pp. 204 à 206) viennent tourner autour des idées, en esquisser quelques traits par quelques phrases aphoristiques en rafales. Autant de notes du temps présents, d'esquisses de pensées qui se mêlent pour exprimer une concomitance : du code Hay à l'Aufklärung à la chanson populaire en passant par Proust ou Trakl, on lit au détour d'une page « Ne sont vraies que des pensées qui ne se comprennent pas elle-même » [15]. Phrase étrange, rupture interne qui est pourtant déployée tout au long du volume et de l'œuvre d'Adorno.

La stratégie de la parataxe vient donc s'opposer aux formes de l'apparence (entendue par Adorno comme forme de conciliation et de pacification du matériau vers l'harmonie) ou du jeu (le ludique et la critique adornienne de la régression de l'industrie culturelle). La parataxe accole les idées et les analyses en faisant disparaître les liaisons. C'est une écriture non-linéaire faite de hiatus, de césure, de dissociation, de juxtaposition, de décrochages syntaxique, de rapprochements non construits qui fonctionnent comme autant de chocs (benjaminiens) impliquant plus activement le travail du lecteur dans la construction du sens. Ce dernier est au cœur du dispositif dont l'enjeu est de déployer la tension interne et sans résolution de la pensée. La forme est donc d'abord autocritique. En ce sens, elle interdit toute lecture circulaire de la Théorie esthétique :

Les signes de la dislocation sont le sceau d'authenticité de l'art moderne, ce par quoi il nie désespérément la clôture du toujours-semblable. L'explosion est l'un de ses invariants. L'énergie anti-traditionaliste devient un tourbillon vorace. Dans cette mesure l'art moderne est un mythe tourné contre lui-même ; son caractère intemporel devient catastrophe de l'instant qui brise la continuité temporelle. [16]

L'écriture adornienne est l'enjeu de cette pensée du détour, du contour et de l'écart. Elle porte en elle la part de fragilité de la dissonance et assume le risque d'être mal comprise ou d'engendrer des malentendus en renouvelant constamment cette dynamique de tension qui caractérise la négation adornienne. C'est en ce sens qu'il faut comprendre le retournement du mythe comme l'enjeu d'une dislocation moderne. L'interruption et la césure sont les moments de la vérité. La discontinuité est donc tout à fait déterminante pour Adorno car elle est l'expérience même d'une modernité mutilée. L'écriture et la pensée alors sont indissociables. Elles sont l'expérience philosophique et esthétique de cette brisure.

L'expérience esthétique est celle de quelque chose que l'esprit ne tiendrait ni du monde, ni de soi-même, la possibilité promise par son impossibilité. L'art est promesse de bonheur, mais promesse trahie. [17]

L'écriture d'Adorno, souvent désarmante et difficile, cherche d'abord à désensorceler le concept [18].

Elle s'engage donc dans une critique radicale de l'apparence, de l'absoluité et de la totalité pour rendre compte de la mutilation radicale de la vie et de la pensée. La « promesse de bonheur trahie » tient tout entière dans la question du fragmentaire. Sa modernité est dans l'expression de la blessure, de celle qui déjoue toute forme de suture. Plus radicale que dans sa forme schlégélienne (trop tentée encore par la totalité), le fragment est la convergence d'une triple crise ouverte par la modernité : crise de l'achèvement de l'œuvre, crise de la totalité et crise de la notion de genre. Forme de l'imcomplétude et de la singularité signifiante, le fragment désempare et renverse toute vérité unifiante. Il est l'expérience de cette mutilation, de cette coupure-blessure qui rend impossible toute harmonie et toute totalisation.

Deux textes peuvent compléter le chemin théorique de cette écriture adornienne. Il s'agit d'une part de l'articule « l'essai comme forme » (de 1954-1958) et de « Parataxte » (1963). Tous deux sont regroupés dans Notes sur la littérature [19]. Le premier texte envisage l'essai comme une forme partielle qui critique le système traditionnel de la totalité. L'accent est donc mis sur le fragmentaire et sur une certaine désobéissance à l'orthodoxie de la pensée. Le second article interroge l'œuvre d'Hölderlin (sur fond de controverse avec Heidegger) et souligne la « rébellion contre l'harmonie » [20] du poète allemand. Les bouleversements de la syntaxe et des structures sont pour Adorno l'enjeu d'une parataxe définie comme « figures micrologiques des transitions par juxtaposition » [21]. Ce qu'Adorno expérimente dans cette écriture de l'étoilement, c'est une véritable déstabilisation conceptuelle. Ainsi, la forme de Théorie esthétique est-elle élaborée à partir de détours et de contours. Tourner autour du concept à partir de passages autonomes qui renvoient les uns les autres sans se structurer d'une manière linéaire et logique est l'expérience d'une écriture envisagée comme « sédiment du contenu » [22].

Lire Adorno, c'est d'abord accepter un parcours parfois malaisé, rempli de vides ouvrant sur une profonde incertitude. C'est accepter une expérience philosophique dont le style même serait l'expression de l'horreur, son écho infini. Ouvrir un livre comme La dialectique négative, c'est entrer dans le jeu complexe dans une philosophie qui veut pas « rentrer dans le rang » de la méthode, mais cherche au contraire à se confronter « à une sphère de l'indompté » [23].

C'est ensuite admettre avec la Théorie esthétique, une œuvre inachevée poussant au plus loin les questions de ses propres contradictions et les stratégies vivant à empêcher toute forme d'instrumentalisation et d'assimilation. Une œuvre complexe, parfois impossible, mais au milieu de laquelle on rencontre des analyses d'œuvres fulgurantes et essentielles.

Mais c'est finalement avec Minima Moralia qu'il faudrait commencer pour voir le point de rupture philosophique et historique se déployer dans l'écriture même d'Adorno. Minima Moralia reste donc le texte de la déflagration historique, une méditation sur ce qu'il reste de la culture après le désastre, après l'effondrement général et celui particulier d'une civilisation qui n'a pas résisté à la barbarie. Mais ce que l'écriture adornienne explore et expérimente, c'est une modernité qui pose la possibilité de la barbarie et continue de penser l'humanité dans la mutilation.

En complément ma réflexion « La modernité, esthétique et pensée du fragmentaire »

ainsi que mes Variations W.B.

Et plus tard ce livre Les désordres du mon. Walter Benjamin à Port-Bou.

[1] Alban Berg, lettre du 28 janvier 1926 (n° 22), in Theodor W. Adorno Alban Berg Correspondance, 1925-1935, traduit de l'allemand par Marianne Dautrey, Paris, Gallimard, 2004, p. 77.

[2] Voir Correspondance, Ibid., p. 269 et Stefan Müller-Doohm, Adorno, une biographie, traduit de l'allemand par Bernard Lortholary, Paris, Gallimard, 2003, pp. 161 à 164.

[3] Theodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, traduit de l'allemand par Hans Hildenbrand et Alex Lindenberg, Paris, Gallimard-TEL, 1985, p. 45

[4] Ibid., p. 134.

[5] « Mais ce qu'elle [la philosophie] a de flottant n'est rien d'autre que l'expression de l'inexprimable qu'elle comporte en elle-même. En ceci, elle est vraiment la sœur de la musique. » Theodor W. Adorno, Dialectique négative, traduit de l'allemand par le groupe de traduction du Collège de philosophie, Paris, Payot, 2001, p. 112.

[6] Thomas Mann, Le Docteur Faustus, La vie du compositeur allemand Adrian Leverkühn racontée par un ami, traduit de l'allemand par Louise Servicen, Paris, Albin Michel, 1975, p. 484 (chapitre XLIII).

[7] Adorno fait lire à Thomas Mann le manuscrit de ce volume en juillet 1943.

[8] Thomas Mann, Le journal du docteur Faustus, traduit de l'allemand par Louise Servicen, Paris, Christian Bourgois éditeur, 1994, pp. 39-41.

[9] Ibid., p. 43.

[10] On peut également se reporter dans la biographie de Stefan Müller-Doohm dans laquelle on trouve à la page 322 une comparaison entre un extrait du roman de Thomas Mann et une page d'Adorno.

[11] Thomas Mann, Le journal du docteur Faustus, Op. Cit., p. 150.

[12] Adorno gardera intacte son admiration pour Thomas Mann malgré les indélicatesses qui suivront la sortie du volume et la succession de l'écrivain. En témoigne par exemple le texte « Pour un portrait de Thomas Mann » in Mots de l'étranger et autres essais, Notes sur la littérature II, traduit de l'allemand par Lambert Barthélémy et Gilles Moutot, Paris, Editions de la Maison des Sciences de l'Homme, 2004, pp. 77-86. On trouve également une première traduction de ce texte par Philippe Ivernel dans le numéro 229 de janvier-mars 1993 de la Revue des Sciences Humaines.

[13] On peut consulter à ce sujet Correspondance Adorno-Benjamin, traduit de l'allemand par Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique éditions, 2000, et notamment les lettres du 2-4 août 1935, du 16 août 1935, du 18 mars 1936, du 10 novembre 1938 et du 9 décembre 1938.

[14] Theodor W. Adorno, Prismes, Critique de la culture et société, traduit de l'allemand par Geneviève et Rainer Rochlitz, Paris, Payot, 2003, pp. 250-255.

[15] Theodor W. Adorno, Minima Moralia, réflexions sur la vie mutilée, traduit de l'allemand par Eliane Kaufholz et Jean-René Ladmiral, Paris, Payot, 2001, p. 206.

[16] Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, traduit de l'allemand par Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, 1995, p. 45.

[17] Ibid., p. 193.

[18] « Le désensorcellement du concept est le contrepoison de la philosophie. » C'est un des enjeux premiers de la théorie critique adornienne. Theodor W. Adorno, Dialectique négative, Op. Cit., p.22.

[19] Theodor W. Adorno, Notes sur la littérature, traduit de l'allemand par Sibylle Muller, Paris, Flammarion-GF, 1984.

[20] Ibid., p. 333.

[21] Ibid., p. 332.

[22] Ibid., p. 329.

[23] « La philosophie est ce qu'il y a de plus sérieux mais elle n'est pas non plus si sérieuse que cela. Viser ce qui n'est pas déjà soi-même a priori et ce sur quoi on n'a pas de pouvoir garanti, c'est en même temps appartenir de par son propre concept, à une sphère de l'indompté qui a été rendue tabou par l'essence conceptuelle. »
Theodor W. Adorno, Dialectique négative, Op. Cit., p. 24.

La ville disparaissait (W.B. 18)

Sébastien Rongier — 2012-12-25T14:10:12Z

La ville disparaissait.

On lit la ville comme un livre dont les mots s'échapperaient. Au fil de la lecture, les lettres s'effacent et le livre, finalement, le livre, une fois lu, le livre, finalement, n'existe pas, n'a jamais existé qu'autrement dans le temps d'une lecture.

L'effacement est un processus, la disparition un horizon.

A l'horizon du regard, il reste quelques traces d'un monde qui vacille, d'un monde qui n'a pas eu le temps d'apparaître. Encore. On dira la crise, on dira la spéculation, on dira les emprunts toxiques, on dira la folie immobilière, on dira la peur, on dira le monde qui tourne et se vide, on dira le sens qui s'absente, on dira there is no alternative, on dira la régulation financière, on dira encore le mot finance, on dira encore internationale, on dira sans doute l'Europe.

Le monde s'enfuit. Dans les flux de l'argent inventés par des algorithmes ultrarapides et hermétiques, le monde disparaît. La nouvelle métaphysique est financière. Elle produit des effets concrets et immédiats : l'effacement du réel. Et la douleur des vies emmurées.

Ils ont muré la ville. Progressivement le trading à haute fréquence a mangé les murs en les recouvrant, attendant dans l'étouffement les derniers mouvements pour broyer les chairs mortes, les os utiles, et transformer en suc les formes anciennes.

Derrière les murs ajoutés, derrières les ouvertures condamnées, ils ont laissé les cris. Plus rien pour hurler derrière les murs. On avait encore trouvé quelques généreux naïfs pour dessiner sur l'effacement, pour résister au désastre. Mais la mort se répand, une mort qui se fiche des cimetières, et des leçons de Benjamin.

Portbou n'est pas la fin de l'Espagne. C'est la fin du monde programmée par la mathématique financière et les fonds spéculatifs. Il faut désosser les villes, aspirer le vivant, transformer la masse indistincte en indice pour satisfaire les agences de notation.

La ville est silencieuse. On redescend du cimetière, il n'y a personne comme s'il ne restait déjà plus rien.

Les indices étaient là pourtant, les signes semblaient raconter cette histoire. L'hôtel lui-même disait le tremblement, la transformation inéluctable des villes. On regardait les façades, leur rythme en se demandant ce qu'il resterait à la prochaine visite. La configuration des villes allait changer : les immeubles s'écrouleraient, les lieux se videraient. Ils seraient satisfaits. Walter Benjamin serait de nouveau seul, écrasé par le désastre.

Namenlosen

Namenlosen… c'est l'écho de Benjamin.

« C'est bien plus difficile d'honorer la mémoire des anonymes que celle des personnes célèbres. La construction historique est consacrée à la mémoire de ceux qui n'ont pas de nom. »

En passant encore dans les rues de Portbou, on se dit qu'il n'y a ni construction, ni même déconstruction, seulement, destruction.

Il y a avait des portes, des fenêtres, un immeuble avant. Ou bientôt. Il reste le rythme des cadres, vestiges de pièces dans lesquels ont voltigé des corps, contre lesquels des visages se sont écrasés. Ou aimés des chairs moites de désirs. Ils ont disparu dans le ravalement du réel.

Namenlosen. C'est leur nom désormais.

Namenlosen des vivants.

L'ensemble des Variations W.B.