Sébastien Rongier (Fragments)

« Il avait une belle tête ». Se souvenir de Michel Deguy

Sébastien Rongier — 2022-02-20T10:36:54Z

Je parcours les chemins de ma mémoire au moment de la disparition de Michel Deguy, et je me rends compte que nous nous croisions depuis presque une vingtaine d'année. En rentrant chez moi, j'ai ressorti les livres de Michel, j'ai fait une petite photo en me disant que c'était rassurant de savoir l'œuvre près de moi. Et j'ai immédiatement mesuré combien nos rendez-vous informels allaient me manquer.

Au début de l'aventure collective de remue.net, je me suis mis en tête d'ouvrir un dossier de réflexion, de textes, d'échanges entre littérature et philosophie. On devait être en 2002-2003. J'ai alors pris contact avec Michel Deguy que je ne connaissais mais que je lisais. Il m'a immédiatement répondu et donné rendez-vous. Un café à Saint-Germain. Souvenir impressionné d'un simple lecteur devant la grande figure et, en même temps, étonnement de son accueil et de la simplicité de la rencontre. Ce projet n'a pas vu le jour mais je suis mis en tête de constituer un dossier Deguy pour remue.net. Il a vu le jour en 2005, occasion de premiers rendez-vous de discussion et de travail. Il affectionnait alors le Lao Tseu, boulevard Saint-Germain. On s'y retrouvait de temps en temps pour préparer ce dossier et discuter. Michel Deguy aimait aussi les conversations à bâtons rompus où fusaient les Ah mais vous n'avez pas lu ça ? ou les Vous en avez pensé quoi, Sébastien, de ce film ? A l'occasion de cette préparation, nous parlions de ses livres et de son parcours. Un jour, il m'annonce tout de go, Sébastien, il faut que vous veniez à l'IMEC avec Martin. Vous faites un petit topo avant Martin et on passe la soirée là-bas. Il s'agissait donc de Martin Rueff. Il faut avoir un degré d'inconscience et d'insouciance pour s'engager dans une telle soirée, entouré par… Martin Rueff et Michel Deguy. Souvenir émouvant de cette première prise de parole. C'est toujours étrange de parler de l'œuvre d'un auteur en sa présence. Je ne savais pas encore qu'il y aurait d'autres occasions – celle du colloque Cerisy étant sans doute la plus mémorable. Le dîner qui a suivi était aussi simple que chaleureux dans une salle de l'Abbaye d'Ardenne. Je ne souviens de ce moment où Michel a semblé satisfait en me disant Ah Sébastien, vous mangez de la soupe ! Je ne sais pas très bien à quoi correspondait ce marqueur (la soupe) mais la remarque nous a bien fait rire sur le moment.

Il y aurait de nombreux autres rendez-vous intellectuels, parfois très denses. Ils sont dans des livres ou dans différents enregistrements. Outre, l'IMEC, j'ai fait partie de l'aventure Cerisy, ou d'une journée d'étude à la Maison d'Amérique latine. J'ai également participé à quelques publications (voir ici ou ici), y compris une invitation à écrire dans Po&sie, sans oublier l'invitation autour du livre de Martin Rueff consacré à Michel Deguy. J'ai même été à l'initiative de l'édition numérique d'un de ses textes surl'illisibilitéquand je m'occupais d'une collection de textes théoriques. L'importance de l'œuvre de Deguy n'est plus à établir, même si elle reste à défendre. Mais les déjeuners avec Michel qui en parlera ? Très vite s'est établi un modus operandi. Aux rendez-vous publics de grands sérieux alternaient ces moments plus légers, des rencontres informelles et amicales, loin des salles d'études.

Il y avait quelque chose de simple dans ces rencontres. Elles reprenaient là où elles s'étaient suspendues la fois précédentes, souvent séparées de quelques mois. Je me souviens de la gaieté de nos emportements politiques qui s'achevaient par son sourire ironique que nous soyons en accord ou non. Nous nous sommes longtemps vus au Rostand, avec, au menu, un croque-monsieur et une pression et parfois un plat du jour, voire un croque-madame. Dès qu'on le pouvait, nous nous précipitions en terrasse pour lui permettre d'en griller une. Car, il y avait toujours deux choses qui accompagnait la silhouette de Deguy, une écharpe légère autour du cou et une clope qu'il avait l'habitude de mordre quasiment. Nous nous y retrouvions à n'importe quelle saison. L'hiver nous désertions la terrasse de la brasserie. Nos échanges commençaient parfois par un Vous avez vu ça, Sébastien ? en me montrant la Une du Monde qu'il venait d'acheter. Deguy avait une réelle passion démocratique pour la chose politique. Nous n'aurons pas eu le temps de parler ensemble des remous nauséabonds de l'actualité mais je sais exactement où sa voix aurait tonné, où elle aurait été désespérée par les fêlures démocratiques et les mensonges politiques qui agitent l'actualité. Nous prenions des nouvelles de chacun et de nos projets d'écriture. Il aimait parler des trouvailles de ses titres comme un horizon du livre qui s'écrit et se monte. Parfois, il faisait le compte des amis disparus et des Tombeaux qu'il aurait à écrire, ce maintien de l'amitié dans l'écriture du poème. C'est peut-être cela la clé de cette vie d'écrivain, de penseur, le lien par le poème. Un jour que nous parlions de prénoms, il m'avait demandé si j'avais d'autres prénoms. Je lui avais avais dit : Sébastien, Raphaël & Michel, figurez-vous. Il avait souri de la surprise avant de longuement parler avec douleur de son petit-fils. C'est la seule fois que j'ai connu le visage sombre et fermé de Michel. Il avait enchaîné sur le numéro en cours de la revue, racontant le travail de titan de Martin, de Claude et des autres. La vie était là. Quand je lui avais parlé de mon projet de roman autour de la Résistance, il m'avait parlé de sa famille et des résistants si proches de sa jeunesse, le souvenir de cet oncle fusillé au mont Valérien qui occupa une partie du déjeuner, ce jour-là. J'espérais pouvoir lui remettre le livre en main propre. Ce qui me frappe dans tous ces moments, ce sont les rires joyeux qui nous traversaient. Une proximité sans être intimes. Mais parler des uns et des autres, divers potins, des livres lus, des auteurs rencontrés. Je lui parlais de romanciers qu'il ne connaissait pas. Comment s'appelle-t-il, dites-vous ? Et il notait un nom, un titre sur un bout de papier avec son écriture impossible... mais ce M superbe qui formait un grand geste de signature quand il dédicaçait ses livres. Il partait bientôt en voyage. Il faisait la liste de ses futures destinations. Deguy était un infatigable voyageur entre colloques, conférences, invitations diverses et départs vers des destinations personnelles. Il aimait encore me détailler l'avancée du sommaire du prochain numéro de sa revue Po&sie, un point d'ancrage essentiel dans sa vie intellectuelle. On parlait de plus en plus des agitations dans les maisons d'éditions. Il s'inquiétait d'abord pour sa collection et pour sa revue.

Il est arrivé un moment où le bruit ambiant de la brasserie lui était devenu insupportable. Nous sommes alors allés manger dans une brasserie plus calme du quartier. A peine installé sur une banquette moelleuse que soudain l'idée de manger des huîtres a semblé le rajeunir. Il sortait alors d'opérations assez lourdes et manger quelques huîtres l'avait revigoré. L'endroit était calme. Les heures passées ensembles étaient délicieuses, mêlant souvenirs, confidences et brusques digressions littéraires. Mais nous avons été chassés de cette nouvelle brasserie car l'adresse fermait pour travaux. Pas le temps de prendre de nouvelles habitudes De rendez-vous en rendez-vous, nous avons alors erré dans le quartier. Un été, nous avons profité de la fraîcheur du jardin du Luxembourg pour déjeuner à la terrasse d'un restaurant protégé par les branches feuillues. Nous avions pris le temps de parler de Walter Benjamin, du livre que je lui avais consacré et qu'il avait aimé. Il voulait accueillir un texte de moi pour son numéro de Po&sie sur l'Europe. Était-ce la douceur de l'été mais nous avions été rejoints au hasard des promenades de chacun par diverses connaissances pour finalement constituer une table agitée d'échanges… et la possibilité d'une griller une petite pour Michel. Nos derniers rendez-vous furent place de la Sorbonne. On y mangeait assez mal. On le savait. Mais nous avions le ciel parisien pour évoquer Baudelaire. C'était merveilleux de parler de Baudelaire avec lui, sous les merveilleux nuages. Et pour nous consoler du ciel, il m'avait lancé Sébastien, soyons extravagants aujourd'hui, commandons une eau pétillante ! Devant la Sorbonne, nous avions parlé d'université, quelques-uns de ses souvenirs, et mon propre renoncement à prolonger mes démarches. Il en avait été peiné pour moi mais il y avait sans doute mieux à faire. Avant de finaliser avec lui un petit projet de réédition, je lui avais demandé ce qu'il penserait de la réédition de son Comité. L'idée l'avait étonné. C'était loin désormais. Il était plus amusé par cette publication d'un de ses textes-scénario que je préparais pour un volume collectif où l'on retrouverait le grand et le petit monde du cinéma. Être ailleurs et se déplacer, c'est aussi un des traits caractéristiques de Deguy. Dans nos échanges, nous parlions de nos livres passés et futurs. Nous avions raté le coche d'un livre d'entretien ensemble et les relations avec les éditeurs ne s'arrangeait pas. Je lui parlais de ce projet de livre sur The Party et nous avions ri en nous remémorant quelques scènes marquantes. Pour préparer le petit texte qui accompagne le scénario de son film invisible, j'avais interrogé Michel sur sa relation au cinéma et surtout je lui avais demandé s'il savait pourquoi Godard avait mis un portrait de lui dans son film La Chinoise. Il n'en savait rien. Je lui avait rappelé ce que Godard lui-même en avait dit en 1967 : « Parce que j'ai lu quelques poèmes de lui que j'aime beaucoup. Sa photo est là comme représentative de l'inventeur. Il avait une belle tête, qui inspirait confiance. »
— Voilà Sébastien, j'ai une bonne tête ! m'avait-il dit.
— Une belle tête, Michel... une belle tête. Mais vous savez comment il a découvert votre poésie ?
— Non. Cela dit peut-être... (il avait marqué une pause). Vous savez que j'ai fait passer son baccalauréat à Anne Wiazemsky...
— Alors là Michel, il faut que vous me racontiez.

Il savait, espiègle, que cette confidence allait me chavirer. Michel Deguy venait souvent à vélo. Il arrivait d'on ne sait où et fendait les rues sans hésitation. Je ne l'ai pas connu motard mais il roulait avec ce même esprit frondeur. En quand on se quittait, après avoir échangé des livres et des nouvelles, j'aimais cette voix franche qui invariablement prenait congé par un Salut Sébastien ! A bientôt.

J'ajoute cette photographie de Vincent Baby, prise le 31 mai 2013. A l'occasion de la parution de La Pietà Baudelaire chez Belin, Martin Rueff a eu l'idée d'un rendez-vous, d'une journée d'étude et d'amitié autour de Deguy à la Maison d'Amérique latine. Une belle et heureuse journée. J'aime beaucoup cette photographie.

Et réciproquement… (Michel Deguy)

Sébastien Rongier — 2022-02-19T21:48:28Z

C'était un mardi, le 27 septembre 2005 pour être exact.
Le ciel, bas et lourd, laissait filtrer quelques beaux rayons pour éclairer l'Abbaye d'Ardenne. Michel Deguy était l'invité de la soirée. Martin Rueff et moi-même étions invités pour parler de l'oeuvre du poète et du philosophe.
Voici les quelques mots lancés sous les voutes de l'institut.

Et réciproquement… (Michel Deguy)

L'écriture de Michel Deguy se caractérise par un dialogue constant et fragile avec le monde.
Qu'entendre par « écriture » ? Un dialogue, une tension, un rapport incessant entre la poésie et la philosophie. Ce que j'entends par « écriture », c'est ici une expérience qui contrarie les catégories.
On est philosophe.
On est poète.
On est traducteur.
On est éditeur.

Qui est Michel Deguy ? Rien de tout cela puisqu'il vient contrarier ces place fortes.
Michel Deguy est un cycliste. Michel Deguy est un citadin voyageur. Mais ceci est une autre histoire… peut-être pas tout à fait, il faudra y revenir.

Pour Michel Deguy, le travail philosophique est poétique. Et réciproquement.
Mais attention cette réciprocité ne fonctionne pas comme un retour à un point de départ. C'est une réciprocité qui repose sur la contrariété. Elle est « sans retour » car elle est toujours dans une forme de débordement.

Michel Deguy écrit dans Au jugé (2004) : « [L']injonction de Mallarmé (« donner un sens plus pur aux mots de la tribu »), notre loi, n'est pas celle d'une purification par purisme ; bien plutôt s'agit-il, nous le savons par son œuvre, d'une multiplication sémantique par débordement, par « allumage de feux réciproques », par mains tendues vers l'autre, par jeux contre la monotonisation, la déconnexion, la simplification. » (p. 94)

Cette réciprocité est ici celle d'un voyage, d'un mutuel et d'un partage plutôt que d'une stricte symétrie.

Michel Deguy est ce voyageur-là, un cycliste baudelairien qui ne va pas « au ciel » de la poésie ni des idées. Il ouvre un débat infini dans le monde, avec le monde, pour le monde. C'est pourquoi le rapport entre philosophie et poésie est plus une complexité qu'une symétrie. Plutôt que de parler de deux bords, il faut imaginer les deux bordures d'une géographie mouvante.

BORD
(extrait de Gisant, 1985)

Pourquoi revient cette formule aimée
« Au bord du monde encore une fois »
Qu'est ce bord, qu'est-ce « bord », être-au-bord
La bordure chez Baudelaire et
La terrasse des princes de Rimbaud
Avec vue sur le monde et le tout comme
Ayant passé par ici qui repassera par là

La pensée de Michel Deguy est poétique. Comme il le dit dans l'Impair (2000), « la poésie est pensive ». Il s'agit avec la raison poétique d'entrer dans ce débordement et d'envisager la pensée et le langage comme rapprochement et relation. C'est pour Michel Deguy « une extension de la possibilité sur le monde » (La raison poétique, 2000, p. 27).
La raison poétique est une poétique du dérèglement critique. C'est un débat contre l'opinion. L'action poétique est ici une forme de jugement (une forme de critique) dans et par la langage.
Cette critique, c'est celle d'une poétique de dérèglement de la circulation classique. Il s'agit de déplacer. En dérangeant les places, en brouillant les catégorie, Michel Deguy est à la recherche d'un commun dans l'expérience poétique de cette raison ardente.
Par sa poétique du décrochement, de l'écart et du déplacement, la raison poétique est une relation avec le monde. Cette relation est complexe. Elle fonctionne par intensification dans le langage afin de rendre les choses DISPUTABLES.
Michel Deguy en résumant l'idée de la raison poétique, convoque le disputable et le dérèglement :

La pensée poétique précieuse, comme on a pu dire jadis, endure le déchirant en se portant aux extrêmes où s'oxymorise le véri-faible. Sa tâche est d'inventer, dans l'échauffourée des contradictions confuses, les contrariétés originales, irréductibles, où l'être se disjoint à nouveau « pour nous » c'est-à-dire pour « aujourd'hui ». La poésie peut y aider ; une « raison poétique » dont la logique et la critique (pour reprendre les mots de Kant), philosophique et poétique calculent et évaluent l'impureté.

Au jugé : « pour une raison poétique » (p. 88-89)

Le disputable, c'est donc ce dialogue fragile et nécessaire qui s'exprime dans le débordement poétique.
Je pense par exemple au poème « alarme » dans Gisant.

Ce disputable, c'est le sens même de ce mouvement que Baudelaire appelle « le voyage », ce débordement animé de l'énergie du désespoir qui in-fini, qui ne termine pas les Fleurs du mal.

Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau,
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe ?
Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau !

Pour comprendre ce que ce voyage en forme de débordement implique, il faut immédiatement rapprocher ces vers de la fin d'un autre texte de Michel Deguy : l'iconoclaste (1998) dans Poésie III.

L'imagination est l'hôte de 'inconnaissable
Ayant plongé au fond de l'inconnu
Elle en revient en poèmes chez les humains
Leur dit avec les images
C'est inimaginable mais c'est comme ça.

C'est donc « comme ça ». Michel Deguy se jette à corps perdu (entendez « à corps perdu de langage ») dans la contrariété du voyage pour en saisir, dans la dispute, un commun. Ce commun, c'est le « mon semblable » baudelairien. Il ne se fonde qu'à partir d'un trouble et d'une incertitude.

Le poète rêvait d'un état vivant de la langue, mouvant fluide, en expansion et ainsi en continuité avec son propre dehors. C'est par métaphore, selon l'usage trivial de ce mot, qu'on parle de corps-de-la-langue — qui n'est pas un corps ; quand bien même la voci-fération, la diction fait passer l'un dans l'autre le corps et la langue. Comment « toucher », remuer, atteindre ? Et comme on ne bouge pas les choses, là-bas, directement, avec des phrases (« magiquement »), il s'agit de troubler les esprits. Communiquer, dites-vous ? Mais pas des informations. Non, mais le feu. Or j'ai beau avoir la tête et les joues en feu, le langage ne brûle pas, parlant de feu, de flamme, de fièvre. Comment passer le feu ; mettre en feu la bibliothèque ?

(L'Impair)

Il y a chez Michel Deguy un dialogue, chaque jour entretenu par le feu contradictoire de la raison poétique. C'est ça pour lui « être dans le langage ».
Vous pensez qu'avec une telle expression, je vais chausser des sabots heideggériens, poser des interrogations ontologiques et convoquer tout un arsenal philosophique complexe.
Pas du tout.
Etre dans le langage avec Michel Deguy, c'est être dans le monde, dans le rythme d'une vie. Je l'ai déjà indiqué : Michel Deguy ne tient pas en place.
Que signifie ce « ne tient pas en place » ?
Cela veut dire qu'il ne reste pas à une place (il est cycliste !).
Cela veut dire qu'il n'est pas extérieur ou en retrait. Il n'est pas dans le ciel de l'écriture.
C'est pourquoi un livre comme Au jugé a toute son importance car il est le témoignage de cette raison poétique en acte quotidien. Il y déploie la même énergie, une énergie sans illusion, mais l'énergie tout de même de penser à « l'à-venir » c'est-à-dire en somme, ce commun de « semblable » réunis aux bordures d'une utopie sans utopisme.(cf. Au jugé p. 104)

Pour comprendre l'articulation et le mouvement qui inscrit le poétique de la raison dans l'écriture des chroniques de Au jugé, je vous invite à lire le chapitre « Paysage » (p. 127) qui me semble exemplaire de cette réciprocité débordante.

« Les merveilleux nuages » (in Spleen de Paris)

Les oiseaux sont dans l'air, les poissons dans l'eau. Où sommes-nous ? En plan. Nous sommes les seuls à tomber. Poissons et oiseaux, verticaux, montent et descendent, arpentant le trièdre avec douceur, comme on se penche ou se glisse. J'aime les mouettes, les merveilleux oiseaux. Le poisson, dragon chimérique, ondule des bords.
Nous n'avons pas la verticale. À nous la chute. Nous les plats. C'est nous les animaux machines, bien sûr, qui reconquérons la verticale, à contre-chute.
Notre milieu est psychique. Il est à traverser, lui aussi. Les choses sont dans la psyché. La mer est bleue, disons couleur mer. Pour tous. C'est ça la réalité. Les rives.

C'est donc « comme ça ». Michel Deguy n'est pas un poète ni un philosophe. C'est un cycliste. La raison poétique est un voyage.
C'est une contre-chute sur laquelle il est impossible de conclure.

rencontre avec Michel Deguy et Martin Rueff

Sébastien Rongier — 2021-12-04T16:35:58Z

A l'occasion de la parution de Martin Rueff, Michel Deguy, situation d'un poète lyrique à l'apogée du capitalisme culturel aux éditions Hermann en 2009, j'ai invité les deux intéressés pour un échange autour de la pensée et la poésie de Deguy au regard de l'analyse puissante de Martin Rueff. Un moment dense et amical qui reste particulièrement important pour moi.

Deux extraits du livre de Martin Rueff sur remue : ici et ici.

Quant à la rencontre, elle est à écouter ici.

Charles Baudelaire et Michel Deguy, et l'art du contretemps. Esquisse d'une pensée du retard

Sébastien Rongier — 2021-12-04T12:25:50Z

Le volume complet de cette revue est consacré à Michel Deguy qui leur a confié mon texte prononcée quelques années auparavant à la Maison d'Amérique latine.
Le texte est ici.

La marche de l'Europe (Walter Benjamin et la fin de l'Europe)

Sébastien Rongier — 2021-12-04T11:51:29Z

A l'occasion d'un numéro spécial de la revue Po&sie sur l'Europe (devenu un double numéro), Michel Deguy m'a proposé de participer en se demandant si je ne pourrais pas revenir sur des éléments de mon livre sur Benjamin, Les désordres du monde. Voici donc la proposition que j'ai faite à Michel. Il a fallu couper. Voici donc la version longue de ce texte paru en 2018 dans l'importante revue Po&sie.

La marche de l'Europe
Benjamin et la fin de l'Europe [1]

Marcher à Königsberg

Dans « Qu'est-ce que les Lumières ? », Emmanuel Kant propose pour un large public un résumé didactique de sa pensée politique. C'est par l'usage de la raison et de l'autonomie du jugement que la liberté individuellement et collective se développent au prix du courage et de la responsabilité. Le premier paragraphe du texte fonctionne comme autant sentences définitives pour circonscrire l'idée des Lumières [2].

Au fil de ce court texte de synthèse, Kant multiplie les comparaisons à l'enfance et les métaphores liées à la marche. La liberté de l'exercice de la raison est équivalent à l'apprentissage de la marche pour un enfant (faire un pas sans la roulette d'enfant où ils [les tuteurs] les avaient emprisonnés » [3]. Sortir de la tutelle, c'est sortir de l'enfance et de l'entrave. Marcher seul, c'est faire face aux dangers de l'incertitude, mais « après quelques chutes, ils finiraient bien par apprendre à marcher. » [4]

Cette liberté du corps et de l'entendement dans la marche, Emmanuel Kant la connaissait bien, lui qui, chaque jour à 17 heures, pratiquait une quasi immuable promenade dans Königsberg. Pourrait-il encore aujourd'hui pratiquer cette diététique de l'esprit marcheur avec la même constance dans cette ville aujourd'hui devenue la très russe Kaliningrad ? Le marcheur des Lumières avait ouvert une voie de pensée de la raison. Peut-être est-ce à Port-Bou que cette Europe s'achève ?

Marcher avec Benjamin

Walter Benjamin a beaucoup marché dans les rues de Berlin, de Paris, de Moscou ou d'ailleurs, en Espagne, en Italie, au Danemark. Il est européen par sa pensée comme par sa marche. Il est européen par ses lectures et par son esprit critique du temps (passé, présent et futur), à l'image de cet ange de l'histoire qui hante toujours nos mémoire et notre pensée [5]. Il est européen par ses incessantes traductions. Il incarne littéralement l'expression de Heinz Wismann : Benjamin est européen parce qu'entre les langues [6].

Il a également arpenté Paris, travaillé le hasard de la marche urbaine pour penser Paris, Baudelaire, et le XIXe siècle. Trouver les traces d'un monde perdu, celui de Baudelaire, est la tâche folle que Benjamin s'est donnée en arrivant dans la capitale française en 1933, au moment de son exil. Outre la Bibliothèque nationale, cette recherche s'est faite dans les rues, et surtout dans ces passages parisiens qui ont marqué un tournant radical de la vie moderne, de la pensée et donc de l'art. Benjamin a marché de ce pas étrange qui était le sien.

De nombreux témoignages rappellent la démarche de Benjamin, entre lenteur et claudication. Hans Sahl l'évoque dans ses souvenirs de prisonnier. Jean Selz, qui a accueilli Benjamin à plusieurs reprises à Ibiza, raconte les promenades avec cet homme à la démarche complexe : une difficulté, une grande lenteur, mais une endurance étonnante. Pourtant, Jean Selz rappelle que la marche empêchait Benjamin de réfléchir [7]. C'est pour cette raison qu'il s'arrêtait aussi longtemps que nécessaire, ce qui rallongeait d'autant la durée de la promenade et participait de son esprit de découverte, de son goût pour le détail. Gershom Scholem parle du pas de Benjamin dès les premières pages du portrait de son ami, évoquant une démarche « très caractéristique : elle était lente et comme tâtonnante, ce qui était sans doute un effet de sa myopie. Il n'aimait pas marcher vite » [8]. La lenteur était son rythme, ponctué de nombreux temps d'arrêt. Mais cette lenteur n'empêche rien, elle semble au contraire une méthode.

La marche même de Benjamin pourrait permettre de comprendre la notion centrale de l'image dialectique [9] qu'il développe pour réfléchir sur Baudelaire et pour penser Paris, capitale du XIXe siècle. C'est une idée complexe qu'il définit comme un moment d'arrêt dans le flux, comme une interruption dans un mouvement historique continu. Ce mouvement et son interruption constituent pour lui une méthode de travail, un regard pour penser le temps et chercher dans les détails du présent les traces du passé, une pensée du « rebrousse-poil » [10], peut-être entièrement inscrite dans la marche du penseur allemand.

Le corps du flâneur est un corps spécifiquement moderne. C'est ce que vivent Baudelaire et Benjamin, un corps en lutte contre son temps. Si le flâneur est au milieu de la foule, il est contre elle. La foule avance en masse vers cette société nouvelle de la marchandise et du corps modelé par la marchandise. Le temps du flâneur, dit Benjamin, est une protestation contre la foule et contre le processus de production. Cette lecture de la modernité baudelairienne provoque une discussion assez âpre entre Benjamin et Adorno.

« Vers 1840, il fut quelque temps de bon ton de promener des tortues dans les passages. Le flâneur se plaisait à suivre le rythme de leur marche. » [11] Le rythme de la marche est bien le rythme d'une existence en lutte contre (la marche de) ce progrès, honni par Baudelaire. La lenteur est une arme du nouveau contre le progrès, de l'art ou de l'esthétique contre la production marchande. Sans doute peut-on y voir, au-delà de toute mystique, la trace d'un sens possible des derniers vers des Fleurs du mal.

Pour Benjamin, l'écriture de Baudelaire tente de résister au mode de vie bourgeois qui se met en place. L'auteur des Fleurs du mal défend la dignité du poète contre une société qui ne lui laisse plus d'espace. Ces transformations écrasent désormais la poésie lyrique. Baudelaire y répond justement par un livre de poésie. Pour Benjamin, c'est un signe d'héroïsme. La solitude du flâneur au milieu de la foule est un acte de révolte, comme la lenteur de la marche à pied. La réflexion de Benjamin sur Baudelaire est une manière de suivre ses traces, d'amplifier certaines de ses intuitions et de faire de la marche poétique une pensée de la ville et des transformations urbaines. À partir de son analyse de la modernité (le passé dans l'actuel, l'antique dans le moderne), Benjamin fonde la méthodologie de l'image dialectique, cette tension temporelle, cette fulgurance qui conserve une image du passé dans le présent. C'est donc une forme de résistance au flux, ou à l'immédiateté de l'événement, un peu comme la marche du flâneur.

Ce que Walter Benjamin opère en marchant, c'est une traversée du temps. Les passages parisiens permettent de retrouver les dynamiques à l'œuvre au cours du XIXe siècle et de tracer dans la lecture de la littérature de l'époque les bouleversements dont hérite le XXe siècle. Qu'il se perde dans les rues de Paris comme son éducation berlinoise le lui a appris, ou qu'il soit à sa table de travail, Benjamin déplie une constellation, opère par montage [12]. Il essaye d'écrire le montage intellectuel et esthétique d'une époque, non pas pour découvrir le mystère d'une création, mais pour donner la mesure de cette époque et pour approcher l'écriture de Baudelaire. Plus que tout autre, Benjamin éprouve dans son corps la matière de sa pensée. Tout se tient intimement chez lui. Analyser Baudelaire et les conditions de pensée du XIXe s'articule à l'enfance de Walter Benjamin. Quand on ouvre Enfance berlinoise, texte écrit entre 1932 et 1933 et publié en feuilleton dans divers journaux les années suivantes, on est frappé du lien immédiat qui s'opère entre le travail intellectuel et les souvenirs intimes (et l'influence directe de Franz Hessel). L'incipit d'Enfance berlinoise est l'arc secret d'une existence intellectuelle : « Ne pas trouver son chemin dans une ville, ça ne signifie pas grand-chose. Mais s'égarer dans une ville comme on s'égare dans une forêt demande toute une éducation. […] Cet art, je l'ai tardivement appris ; il a exaucé le rêve dont les premières traces furent des labyrinthes sur les buvards de mes cahiers. » L'intimité des sensations d'enfance revécues dans l'écriture par Benjamin prépare la pensée de Baudelaire. Le labyrinthe n'est pas un simple motif, mais une idée déterminante pour comprendre Baudelaire : « Le labyrinthe est la patrie de celui qui hésite », avant d'être le cœur même du flâneur : « le labyrinthe, dont l'image est gravée dans le corps même du flâneur » [13].

La marche de l'époque

Benjamin quitte Berlin pour Paris en 1933. Il y aura de nombreux voyages à Barcelone, à Ibiza, au Danemark chez Brecht, ou à San Remo chez son ex-femme. Paris est cependant sa patrie intellectuelle et la Bibliothèque nationale, son foyer. Tous ses travaux se concentrent sur Paris, la littérature et la pensée française. L'idée est posée dès 1927, mais l'exil ouvre le chantier de Paris, capitale du XIXe siècle, et la place accordée à Baudelaire devient considérable.

Benjamin est d'abord un exilé. Il fuit un pays, un monde, une idéologie qui veut le détruire. Walter Benjamin est sur la liste des auteurs juifs recherchés par les nazis. Les listes politiques ne sont pas des fantasmes mais des armes à partir desquelles on traque, on exerce une menace, on tue.

À peine arrivé à Paris, Benjamin écrit à son ami de toujours, Gershom Scholem. Nous sommes le 20 mars 1933. Benjamin est à l'hôtel Istria, rue Campagne-Première. Il renseigne son ami sur sa situation et sur celle de quelques proches. Il évoque l'atmosphère berlinoise et les raisons de cet exil :

« Je doute que tu aies déjà parlé à des gens qui ont quitté l'Allemagne après le 15 mars environ. Par lettre, tu ne pourrais être informé que par des individus particulièrement téméraires. Car écrire de là-bas sans un camouflage soigneux peut devenir très dangereux. Libre, je peux m'exprimer clairement et d'autant plus brièvement. C'est moins la terreur individuelle que la situation culturelle dans son ensemble qui peut donner une idée de ce qui se passe. Pour la première fois, il est difficile de disposer d'informations absolument sûres. Il est hors de doute qu'en de très nombreux cas, des gens ont été tirés la nuit de leur lit et molestés ou assassinés. Mais il y a peut-être plus important encore, bien que plus difficile à éclaircir, c'est le sort des prisonniers. Les bruits les plus terribles circulent à leur sujet, dont la seule chose qu'on puisse dire, c'est que certains se sont révélés faux. Pour le reste, il en est comme toujours dans des époques pareilles : les quelques cas qui ont été exagérés sont peut-être contrebalancés par une foule de cas dont on n'entend jamais parler. » [14]

Walter Benjamin passe les frontières. Il cherche un abri, un lieu où vivre et penser. Il a cru qu'il s'agissait de Paris. Walter Benjamin est pauvre à Paris. Ce n'est pas un simple intellectuel précaire comme on pourrait le dire rapidement aujourd'hui. C'est un exilé vivant dans des conditions parfois misérables. C'est un exilé juif et allemand. Entre 1934 et 1939, Benjamin connaîtra au moins dix-huit déménagements, entre les départs-refuges à l'étranger et les logements de fortune, hôtels ou appartements, dans lesquels rien n'est véritablement possible. Le 20 janvier 1938, Benjamin habite le 10 de la rue Dombasle, dans le 15e arrondissement, c'est sa dernière adresse connue. Il y souffre horriblement du bruit de l'ascenseur à côté de son appartement.

Walter Benjamin ne trouvera jamais sa place dans la vie intellectuelle et éditoriale française, malgré les contacts, malgré ses traductions d'écrivains français, y compris ses contemporains, et malgré la connaissance de son œuvre par certains. Pourtant, malgré tous les désagréments, malgré toutes les portes fermées par indifférence, par mépris, ou par antisémitisme, malgré toutes les violences exercées par l'État français, Walter Benjamin s'accroche à Paris, à Baudelaire et aux passages parisiens. Le 11 janvier 1940, il fait renouveler sa carte de la Bibliothèque nationale. Benjamin s'accroche désespérément au flâneur et à Paris. Contre son époque, et contre la réalité historique qui gronde. Tente-t-il ainsi de sauver les livres et l'écriture des désastres européens ? Il s'arrache du monde, s'enferme à la Bibliothèque nationale justement pour sauver le monde. N'est-il pas alors, marchant inlassablement à la Bibliothèque nationale cet homme libre et autonome, décrit par Kant et qui a tenté d'être, un temps, l'ethos européen ?

{}

Avant de quitter définitivement Paris et son appartement de la rue Dombasle, Benjamin est au plus mal. En 1940, il envoie des lettres à son entourage signalant sa situation, cherchant toujours à tempérer ce qui aurait dû être un cri d'urgence par des propos rassurants sur sa capacité à travailler et à poursuivre ses recherches sur son Baudelaire. Pourtant, ce qui revient dans cette correspondance pour signifier la gravité de son état est lié à la marche, à son incapacité à se déplacer. À Gretel Adorno, il confie, le 17 janvier 1940 : « Depuis qu'un froid intense s'est installé chez nous, je ressens des difficultés extraordinaires pour la marche en plein air. Je suis obligé de m'arrêter toutes les trois ou quatre minutes, en pleine rue. » [15] A Max Horkheimer, le 6 avril 1940, il évoque ouvertement ses soucis de santé : « Ma faiblesse physique a augmenté dans une proportion inquiétante. Il y a des jours où, après avoir fait cent pas dans la rue, je suis en nage et n'en peux plus. » [16]

Les voyages, la pauvreté n'y changent rien. Depuis son arrivée à Paris en 1933, Walter Benjamin se sent chez lui dans la capitale française. Ce n'est pas seulement une patrie d'exil, c'est son cœur intellectuel. Il veut être français parce qu'il est parisien, non pas homme de salons ou de dîners en ville, mais flâneur baudelairien, héritier des passages et de la complexe fragilité de l'écriture et de la pensée.

Mais Paris est une nasse. Benjamin ne le sait pas encore. Il le pressent peut-être, pourtant il revient toujours à Paris. Malgré les appels pressants de ses amis qui lui demandent incessamment de s'éloigner davantage de l'Allemagne de Hitler. Gretel Adorno et son mari le poussent à venir aux États-Unis Asja Lacis l'invite à Moscou et Gershom Scholem, l'ami de toujours, renouvelle ses invitations à le rejoindre à Jérusalem. Même Dora, son ex-femme, lui proposera de la suivre à Londres. Rien n'y fera. Ce sera Paris. Toujours et encore. Pour Benjamin, traducteur de Baudelaire et de Proust, lecteur de ses contemporains français, la France est associée à l'image du pays des exilés. C'est le livre des passages et de la littérature.

Déchéance de nationalité et camps d'internement

Déchu de sa nationalité allemande, le 23 février 1939, il n'obtient pas la nationalité française malgré ses demandes et ses soutiens. Avec l'entrée en guerre de la France, Walter Benjamin appartient désormais à la catégorie des « sujets ennemis » comme tous les Allemands exilés, y compris les plus antifascistes. La propagande de la cinquième colonne a fait son œuvre. Ce sont ces mêmes sujets ennemis qui deviendront bientôt les représentants de l'anti-France. C'est donc le 4 septembre 1939 que Walter Benjamin est interné. Aucun argument n'a porté : sa déchéance de nationalité, sa demande de nationalité… sa carte de la Bibliothèque nationale ! Rien. Il part au stade de Colombes. Il y passera neuf jours dans des conditions d'accueil particulièrement affreuses. On dort sur de la paille pourrie, il n'y a pas de sanitaires dignes de ce nom alors que des milliers de personnes vont passer dans ce camp d'internement. Allemands ayant fui l'oppression nazie, ils sont des milliers à se retrouver parqués dans ce stade. Après guerre, le lieutenant Dubuc, qui supervisait la vie des camps, témoignera que, à la suite des arrestations conduites par la police, les internés ont connu un véritable pillage de leurs biens. Benjamin est arrivé avec sa pauvre valise, retrouvant au milieu des gradins nus du stade quelques connaissances dont Hans Sahl et Heinrich Blücher qui se mariera, le 16 janvier 1940, avec Hannah Arendt, cousine par alliance de Benjamin. Franz Hessel, exilé à Paris parce que Paris était sa seconde patrie, est également enfermé à Colombes.

Benjamin est un homme fatigué, miné par la solitude et les conditions de vie difficiles de l'exil parisien. Il a de sérieux problèmes de cœur et l'environnement du camp n'arrange pas sa santé. Mais le stade de Colombes n'est qu'une étape. Il est mis le 14 septembre dans un bus, conduit à la gare d'Austerlitz et envoyé dans le Nivernais en train plombé. Arrivé de nuit à Nevers, qu'il ne verra pas, il doit supporter deux heures de marche pour rejoindre le château de Vernuche, dans le clos Saint-Joseph, transformé en « camp de travailleurs ». Les malaises se succèdent. Benjamin est très mal en point. L'endroit est vide, les décisions ont été prises dans l'improvisation la plus totale.

La France n'a tiré aucune leçon de l'impréparation dans l'accueil des réfugiés arrivés d'Espagne à partir de février 1939. Alors qu'il avait connaissance de la situation, l'État n'a pas anticipé cette Retirada, pensant l'éviter en fermant simplement les frontières. Le 6 février 1939, la France assouplit les conditions d'entrée : seuls les « hommes jeunes et valides » sont interdits d'entrée au territoire français. Quelque 500 000 Espagnols franchiront néanmoins la frontière pour atterrir dans des camps d'internement particulièrement rudes, malpropres, inconfortables et édifiés à la hâte. Les conditions de vie sont très mauvaises et l'administration militaire violente, menant même une véritable politique de rapatriement (y compris forcé). Les réfugiés espagnols et italiens subiront la même méfiance que les réfugiés allemands. La cinquième colonne est partout. Ces camps de travail, d'internement, de concentration, seront une aubaine pour le vainqueur et l'occupant de 1940. La convention d'armistice avec l'Allemagne spécifie dans l'article 19 que « tous les prisonniers de guerre et prisonniers civils allemands, y compris les prévenus et condamnés qui ont été arrêtés pour des actes commis en faveur du Reich allemand, doivent être remis sans délai aux troupes allemandes ». Une note interministérielle française du 11 juillet 1940 indique que « les autorités italiennes auront le droit de demander la remise de ceux des internés qu'elles se réservent de réclamer au gouvernement français ». Il en sera de même pour les espagnols rouges : au moins 40 000 Espagnols sont recherchés par les Allemands. Sans la moindre protestation de Vichy, ils sont déplacés en Allemagne pendant la guerre. Plus de 8000 sont envoyés dans les camps nazis, notamment Mauthausen.

Au château nivernais où il se trouve dans un certain désœuvrement, Benjamin fait ce qu'il peut, ce qu'il sait faire : il organise des cours de philosophie et envisage la création d'une revue. Elle ne verra pas le jour, car il sera libéré avant. Hans Sahl décrit Benjamin comme un homme qui boite, comme un être qui se heurte à la réalité de l'existence. Face à la violence du réel, il se réfugierait dans la philosophie. Ou peut-être agit-il avec les armes qui sont les siennes, avec le retard, la marche boiteuse qui est une position politique démesurée ? Pourtant, dans les lettres qu'il envoie durant cette période, il ne dit rien de sa situation, de sa vulnérabilité, de la détresse intime qui est aussi celle du temps. Il ne dit rien de la nasse et de la catastrophe qu'il regarde se dévider sous ses yeux, cette catastrophe qu'il vit au milieu de cette machine politique et idéologique dont il est une des victimes.

Même s'il est isolé, Benjamin a encore quelques soutiens qui remuent ciel et terre pour le faire libérer. Adrienne Monnier fait tout ce qu'elle peut, sollicitant Paul Valéry et Paul Desjardins. Le PEN-Club, alors présidé par Jules Romain, s'active en sa faveur auprès des autorités. Il en est de même pour Gisèle Freund, Helen Hessel ou Sylvia Beach (éditrice de Joyce et fondatrice de la librairie Shakespeare et Company). Le diplomate Henri Hoppenot appuie les demandes de libération et Max Horkheimer, depuis les États-Unis, contacte le Congrès juif mondial. Walter Benjamin est libéré le 16 novembre 1939, après deux mois et demi d'incarcération. Il passe dix jours à Meaux, avant de regagner Paris et la Bibliothèque nationale. La catastrophe est en marche et pourtant Benjamin ne part pas. Alors que le National Refugee Service américain semble prêt à examiner une possible émigration, il préfère la bibliothèque parisienne. Il veut achever et sauver son travail sur Baudelaire. Mais il est littéralement épuisé. Le 11 janvier 1940, il fait renouveler sa carte de la Bibliothèque nationale.

Entre 1939 et 1945, la France a compté plus de 225 camps d'internement. Certains, plus terriblement célèbres que d'autres, comme celui de Drancy, servirent de transit pour des milliers de personnes avant les camps d'extermination nazis. Tous ces camps permirent aussi à l'État français, avec ou sans l'aide de l'occupant nazi, d'enfermer des innocents. Ils sont seulement des étrangers, des juifs, des réfugiés, des exilés, des apatrides.

Arthur Koestler a bien connu Walter Benjamin. Ils partageaient un goût commun pour le poker et pour les échecs. Comme avec Brecht, Benjamin aimait ces longs partages immobiles avec Koestler. Les deux hommes se sont retrouvés dans la débâcle marseillaise.

À Paris, Koestler a été arrêté au 10 rue Dombasle. Il était le voisin de Benjamin. L'écrivain est interné au camp du Vernet, un des camps français les plus terribles, où l'insalubrité fait concurrence à la famine rampante et à la boue constante. Koestler décrit un camp « organisé sur le modèle si typique de l'administration française, mélange d'ignominie, de corruption et de laisser-faire ». C'est là qu'il termine la rédaction de son livre Le Zéro et l'Infini. Koestler tire également de cette période un récit implacable sur l'effondrement de la France et sur la violence du camp du Vernet. La Lie de la terre, notamment dédié à Walter Benjamin, se termine sur l'évocation de son ami et sur la tragédie à l'œuvre : « Et la procession du désespoir allait s'allongeant, refluait vers ce dernier port, vers cette bouche béante de l'Europe, qui vomissait le contenu de son estomac empoisonné. » [17]

Ces camps ont disparu aujourd'hui. On essaye de se rappeler leur existence. Il existe cependant, toujours sur le territoire français, des camps de rétention, à la réputation souvent discutée. La France est aujourd'hui un pays qui n'accueille plus les exilés et les réfugiés de guerre. Sans doute est-ce cela, les leçons de l'Histoire.

Le pas du retard

Le retard est donc une inquiétude de la pensée, une entorse aux programmes, aux programmations de toutes sortes. La contre-mesure, c'est le retard c'est-à-dire un contretemps qui dérange les plans et les calculs par un inattendu, un déconcertant, une désorientation de la tradition. La philosophe Françoise Proust pense la temporalité du retard comme un enjeu critique [18]. Le retard devient une forme de résistance à l'immédiateté qui se risque à l'invention. Le retard est alors l'invention d'une distance, mais une distance impliquée. C'est l'invention d'une démarche et d'un pas qui contrarient les marches forcées.

Dans Chroniques berlinoises, Walter Benjamin évoque une marche avec un « demi-pas de retard ». Suivant la voie tracée par Baudelaire, cette marche participe du mouvement critique induit par Benjamin comme renversement de la continuité historique, et même comme action révolutionnaire : « vaincre le capitalisme par la marche à pied » [19]. Ce qui se tisse dans cette marche du demi-pas de retard, c'est le double travail dialectique de la distance et de l'implication. Face à la mise au pas de la pensée, le retard socratique ou benjaminien est une forme d'éloignement pour découvrir failles et brèches, images inédites et critiques, bientôt appelées images dialectiques.

Le philosophe français Jacques Derrida décrit assez bien ce mouvement qui pourrait caractériser le pas de retard benjaminien comme un déplacement autre, une lenteur dont l'autre nom serait le retard. Le point commun est la complexité, un étrange pas d'éloignement, dit encore Derrida : « La lenteur n'est plus tant simplement un certain rapport du temps au mouvement, une moindre vitesse. Elle accomplit, accélère et retarde à la fois infiniment un étrange déplacement du temps, des temps des pas continus et des mouvement enroulés autour d'un axe invisible et sans présence, passant l'un dans l'autre sans rupture, d'un temps dans l'autre, en gardant la distance infinie des moments. » [20]

Ce pas, c'est le substantif qui caractérise la marche au demi-pas de retard, démarche étrange, presque claudicante, celle qui provoque la distance… cette démarche fragile à laquelle on doit, par exemple, de malencontreusement heurter des pavés disjoints, comme chez Proust. Mais ce « pas », c'est aussi l'adverbe, la négation, le travail d'une absence, d'un absentement… une discontinuité du temps, du discours ou du récit. Le retard devient alors suspension de la logique de l'autorité (ce que l'on retrouve chez Socrate, Baudelaire, Flaubert ou Benjamin). C'est une objection qui vient suspendre le sens, l'inquiéter.

La modernité benjaminienne est une radicalisation de la conscience de la perte à partir d'une expérience fragmentaire. Ce qui a lieu, un choc et une impossibilité de saisir désormais les conditions mêmes de l'expérience. Ce qui se saisit, c'est la trace. Quelque chose a eu lieu... mais qui ne se saisit que rétrospectivement. C'est-à-dire après coup.

Le retard figure quasiment le rythme du flâneur, si essentiel à Benjamin pour penser Baudelaire comme écrivain retardataire. La marche servait à Benjamin de contretemps rythmique pour penser l'Histoire. Sans doute est-ce le plus grand héritage que Benjamin reçoit de Franz Hessel. Les deux amis se rencontrent tôt, s'apprécient et travaillent ensemble, notamment à la traduction de Proust dans laquelle Hessel se plonge plus que tout autre. Mais ce que Benjamin apprend de Hessel, c'est cet art de la marche du flâneur qu'on peut lire dès l'incipit de Promenades dans Berlin, qui sera un modèle d'écriture pour Benjamin : « Marcher lentement dans les rues animées procure un plaisir particulier. On est débordé par la hâte des autres. C'est un bain dans le ressac. » [21]

Cependant, les pièges de l'accélération guerrière auront raison de la marche de Benjamin, devenue si lente, par la force des choses. Ou plutôt l'absence de force. L'épuisement de Benjamin, la lenteur de sa fuite, sont les symptômes de l'écroulement de l'Europe. Le corps même de Benjamin concentre cette densité du désastre. Port-Bou est l'épuisement de l'espoir, son retard tragique. Il aurait suffi d'un jour pour que Benjamin traverse la frontière sans encombre et soit sauvé. Il n'en sera rien. Benjamin se suicide après avoir confié ses derniers manuscrits à son entourage, après avoir caché un peu partout en Europe son travail, sa vie éparpillée, fragmentée par les temps meurtriers du nazisme, de l'État français collaborationniste et de l'indifférence de l'Espagne franquiste. Benjamin ne pouvait plus être nulle part. La nasse s'est refermée sur lui et a effacé ses traces et la mémoire de sa mort avant que quelques amis et intellectuels ne rassemblent, dans le retard des vies mutilées, les bribes d'une pensée, l'expérience fragmentaire d'une écriture en parfaite résonance avec son temps, en parfaite résonance avec l'invitation baudelairienne de l'écrivain retardataire.

Benjamin est un homme exténué. L'internement à Colombes, puis à Nevers, a aggravé sa maladie de cœur. Il arrive épuisé et vieilli dans le modeste hôtel Continental du 6 rue Beauvau, près du Vieux-Port. Il retrouve Hannah Arendt et son mari. Il confie à celle-là ses derniers manuscrits et ses envies de suicide. Il rencontre le fils de son ami Franz Hessel avec qui il a traduit Proust en Allemagne et en France. Le jeune Stéphane Hessel se souvient d'un homme abattu, sans espoir pour l'Europe ou pour lui-même. Il retrouve Arthur Koestler avec qui il a partagé des parties d'échecs, rue Dombasle à Paris. À Marseille, il partage ses pilules de morphine. Benjamin est conscient de la nasse, de l'issue possible et probable. Il se souvient de son suicide raté de 1932 et donne pourtant une partie de ses cachets à Koestler. Il lui en reste suffisamment pour lui-même. Il les utilisera fin septembre à Port-Bou. Après sa tentative ratée à Lisbonne, un an plus tard, Arthur Koestler se suicidera en 1983. Il s'ajoute à la longue liste des suicidés de l'Europe : Ernst Weiss, Franz Blei, Walter Hansenclever, Wolfgang Döblin, Carl Einstein, Stefan et Lotte Zweig. Et tant d'autres.

En 1940, le journaliste Varian Fry ouvre le Centre américain de secours, qui vient en aide à de nombreux réfugiés et permettra à plus de 2000 personnes de quitter Marseille. Fin août, grâce à l'Institut de Horkheimer, exilé aux États-Unis, Walter Benjamin obtient un visa pour les USA. Mais il n'a pas l'autorisation de sortie du territoire français. Avec l'instauration de l'État français de Vichy, il est devenu impossible d'obtenir ce visa, surtout si l'on est étranger, juif, allemand déchu de sa nationalité. Benjamin ne se tourne pas vers les filières de Fry. Il tente la voie administrative, mais le blocage complet précipite sa fuite vers les Pyrénées. Le 23 septembre 1940, il décide de suivre un réseau de clandestins passant par l'Espagne. Il rejoint Banyuls-sur-Mer en train. Avec l'aide du maire socialiste de la ville, Vincent Azéma, de nombreux réfugiés fuiront la France via le chemin des crêtes. Cette route dite Lister est étroitement surveillée par la Gestapo, très présente à la frontière. Le 24 septembre, le groupe de Benjamin fait une reconnaissance. Le philosophe est parti avec Lisa Fittko, qui anime une filière de passage de clandestins avec Fry, Henny Gurland et son fils Joseph. Cependant, la montée épuise Benjamin. Il est malade. Tout effort devient quasiment insurmontable. Il décide de ne pas redescendre et d'attendre le groupe le lendemain, s'épargnant un trajet. Mais la nuit, dehors dans la montagne, l'épuise encore plus, rendant l'ascension du 25 particulièrement longue et pénible. Benjamin doit s'arrêter très souvent. Cependant, ils atteignent Port-Bou et se rendent immédiatement au poste-frontière pour obtenir un visa. L'Espagne était jusqu'alors ouverte et accueillante. Le pays de Franco sait que tous rejoignent le Portugal pour aller ensuite aux États-Unis. Or, Ribbentrop a profité d'une visite en Espagne pour demander un durcissement de la politique migratoire espagnole. Au moment où Benjamin arrive en Espagne, les règles ont changé sous la pression du Reich. Le sol espagnol est désormais interdit à quiconque n'a pas un visa de sortie du territoire français. Le groupe est donc arrêté. On leur signifie leur reconduction à la frontière le lendemain. Ils seront remis aux autorités françaises. Le groupe est assigné à l'hôtel Fonda de Francia, sous la surveillance des gendarmes locaux et sous le regard de la Gestapo, qui cache assez peu sa présence à Port-Bou. C'est une nasse. Plus il avance, plus il s'enfonce dans le piège. S'il est remis à la police française, il sait qu'il sera remis officiellement à la Gestapo et exécuté à brève échéance. Quels sont ses moyens de fuite ? Dans la chambre numéro 4, au deuxième étage de cet hôtel situé au 5 avenida del General Mola (aujourd'hui carrer de Mar), Benjamin n'a plus aucune issue. Dans la nuit du 25 septembre, il absorbe ses pilules de morphine. On le découvre agonisant au matin. Les gendarmes affolés appellent un prêtre et un médecin. Le groupe de réfugiés tait les origines juives de Benjamin pour ne pas attirer l'attention sur eux. Un prêtre veille sur le mourant. Le médecin le soigne sans comprendre qu'il s'agit d'un empoisonnement. Intransportable, Benjamin décède dans cet hôtel de Port-Bou à 22 h 35. Le docteur Ramon Vila Moreno délivre le 27 septembre 1940 au matin un certificat de décès. Les gendarmes espagnols, traumatisés par cet événement, laisseront Lisa Fittko, Henny Gurland et son fils Joseph partir. Ils iront au Portugal et finiront par rejoindre les États-Unis. Hannah Arendt s'était enfuie du camp de Gurs, qui allait bientôt livrer ses camarades emprisonnées à l'Allemagne nazie et aux camps d'extermination. Elle avait rejoint Marseille et avait fini, elle aussi, par gagner le Portugal grâce à Fry. À Lisbonne, dans l'attente interminable d'un bateau pour les États-Unis, elle lit et relit le dernier manuscrit de Walter Benjamin, ses « Thèses sur le concept d'histoire ». Elle sauvera donc le texte de la catastrophe européenne.

Hannah Arendt, dans le portrait de Walter Benjamin, décrit simplement ce moment fatal à partir de la politique d'accueil de l'Espagne : « L'embargo sur les visas fut levé quelques semaines plus tard. Un jour plus tôt, Benjamin serait passé sans difficulté ; un jour plus tard, on aurait su à Marseille qu'il n'était pas possible à ce moment de passer en Espagne. C'est seulement ce jour-là que la catastrophe était possible. » [22]

Walter Benjamin meurt à Port-Bou sans aucune nationalité, arrêté par la police espagnole, il sait qu'en tant qu'étranger, juif, métèque allemand déchu de sa nationalité, il sera remis aux autorités nazies. Il sait la catastrophe que regarde l'ange de l'Histoire, celle des Namenlosen [23] Le roman national français est ici, celui d'un visa de sortie refusé par la France d'alors. Refuser de laisser sortir un juif apatride pour mieux l'envoyer ailleurs.

Dans le droit, l'apatride est un point de néant. C'est la bête sauvage et honnie. C'est le monstre de tous les soupçons : on ne peut pas lui faire confiance et on ne peut pas non plus le renvoyer chez lui. C'est une aberration bien embarrassante. Dans le droit romain, cela signifie littéralement ôter la cité, l'apatride est celui que l'on extrait de la cité et de l'idée même de cité.

Paris est un refuge ultime pour Benjamin. Car, après avoir été exilé, on l'a privé de son identité berlinoise, ce qu'anticipe sans doute Benjamin en écrivant, dès 1933, ses souvenirs d'enfance. Mais, à la différence de cet autre marcheur, Nietzsche, qui brandissait dans Le Gai Savoir un « Nous les apatrides » pour dénoncer les idéaux confortables et refuser les nationalismes, Benjamin ne s'est jamais extrait des nations. À rebours d'un certain imaginaire romantique nietzschéen, qui se plaçait au-dessus des nations, Benjamin n'a jamais cessé d'explorer les dessous, les rebuts, les oubliés de l'idéal citoyen ou national. Là où le droit romain bannissait et créait des apatrides pour leur éviter la peine de mort, le régime nazi, dans sa volonté de destruction des juifs d'Europe, poursuit l'apatride Walter Benjamin avec la complicité de l'État français pétainiste.

C'est donc aussi l'histoire d'une déchéance de nationalité que celle de Walter Benjamin. On ne comprend pas bien pourquoi l'État nazi prend ce prétexte de la publication soviétique pour le déchoir, mais, au moment où j'écris ce livre, la société française était traversée par cette question : la déchéance de nationalité. Le contexte est évidemment différent. Nulle comparaison à faire ou à exiger pourtant tout au long des recherches et de l'écriture, ces mots sont revenus, déchéance de nationalité, alors même que je travaillais sur les camps d'internement français, que je me renseignais sur les pratiques et sur le cadre législatif qui entourait l'accueil des étrangers allemands, italiens et espagnols… alors même que j'entendais chaque jour le décompte macabre des morts en mer Méditerranée… alors même que je voyais s'entasser à nos frontières européennes fermées ces autres réfugiés qu'on n'accueillerait pas… depuis 2011, ce sont 10 000 Syriens qui ont été accueillis en France sur 5 millions ayant fui la guerre, les bombes, les massacres… en 2015, il y a eu 5 122 demandes d'asile… la France, terre des exilés et des droits de l'homme, aura vécu… sur le bruit de fond médiatique et politique d'une déchéance de nationalité qu'on aura voulu inscrire dans la Constitution française… pour qui ? pour quoi faire ? Pour quelles dérapages futurs au-delà de l'effet d'annonce opportuniste, irréfléchi et dévastateur ?

Walter Benjamin est un des derniers représentants d'une culture européenne rêvée, comme Zweig qui lui aussi mourra dans un exil lointain. Benjamin est l'homme des livres et de la culture, la française comme l'allemande. À partir de 1933, l'Europe ne croit plus en la culture. Elle commence par brûler les livres, puis les hommes [24]. Une idée de l'Europe s'était ouverte dans les promenades de Königsberg. Elle se referme à Port-Bou dans l'épuisement de la marche et du monde. Après 1945, l'Europe ne croit plus en la culture, elle ne croira plus dans les livres, les langues ou la culture. Elle se met à croire en l'économie, sa main invisible. Elle croit au marché. C'est l'horizon, peut-être, le seul désormais. L'Europe qui s'invente sur les décombres de la guerre a trop vite oublié les livres et la pensée pour le seul libéralisme des marchandises et des profits.

En attendant de trouver un demi-pas de retard pour l'Europre…

« La rue conduit celui qui flâne vers un passé révolu. Pour lui, chaque rue est en pente, et mène, sinon vers les Mères, du moins dans un passé qui peut être d'autant plus envoûtant qu'il n'est pas son propre passé, son passé privé. Pourtant, ce passé demeure toujours le temps d'une enfance. Mais pourquoi celui de la vie qu'il a vécue ? Ses pas éveillent un écho étonnant dans l'asphalte sur lequel il marche. La lumière du gaz qui tombe sur le carrelage éclaire d'une lumière équivoque ce double de soi. »

Walter Benjamin, Paris, Capitale du XIXe siècle (p. 434)

[1] Des éléments de cet article sont empruntés à mon livre Les désordres du monde. Walter Benjamin à Port-Bou, Paris, Pauvert, septembre 2017.

[2] Un« Aufklärung ist der Ausgang des Menschen aus seiner selbst verschuldeten Unmündigkeit. Unmündigkeit ist das Unvermögen, sich seines Verstandes ohne Leitung eines anderen zu bedienen. Selbstverschuldet ist diese Unmündigkeit, wenn die Ursache derselben nicht am Mangel des Verstandes, sondern der Entschließung und des Muthes liegt, sich seiner ohne Leitung eines andern zu bedienen. Sapere aude ! Habe Muth dich deines eigenen Verstandes zu bedienen ! ist also der Wahlspruch der Aufklärung. »
« Les Lumières, c'est la sortie de l'homme hors de l'état de tutelle dont il est lui-même responsable. L'état de tutelle est l'incapacité de se servir de son entendement sans la conduite d'un autre. On est soi-même responsable de cet état de tutelle quand la cause tient non pas à une insuffisance de la résolution et du courage de s'en servir sans la conduite d'un autre. Sapere aude ! Aie le courage de te servir de ton propre entendement ! Voilà la devise des Lumières. » Emmanuel Kant, « Réponse à la question : qu'est-ce que les Lumières ? », in Vers la paix perpétuelle, traduit de l'allemand par Jean-François Poirier et Françoise Proust, Paris, GF-Flammarion, 1991, p. 43.

[3] Emmanuel Kant, « Réponse à la question : qu'est-ce que les Lumières ? », Op. Cit., p. 44.

[4] Ibidem.

[5] « Il existe un tableau de Klee qui s'intitule " Angelus Novus". Il représente un ange qui semble sur le point de s'éloigner de quelque chose qu'il fixe du regard. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. C'est à cela que doit ressembler l'ange de l'histoire. Son visage est tourné vers le passé. Là où nous apparaît une chaîne d'événements, il ne voit, lui, qu'une seule et unique catastrophe, qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines et les précipite à ses pieds. Il voudrait bien s'attarder, réveiller les morts et rassembler ce qui a été démembré. Mais du paradis souffle une tempête qui s'est prise dans ses ailes, si violemment que l'ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse irrésistiblement vers l'avenir auquel il tourne le dos, tandis que le monceau de ruines devant lui s'élève jusqu'au ciel. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès. »
Walter Benjamin, « Sur le concept d'histoire », in Œuvres III, traduction Maurice de Gandillac, Pierre Rusch et Rainer Rochlitz, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2000, p. 434.

[6] Heinz Wismann, Penser entre les langues, Paris, Albin Michel, 2012.

[7] « Benjamin marchait avec une certaine difficulté et il ne marchait pas vite mais il était capable de marcher longtemps. Les longues promenades que nous faisions ensemble à travers la campagne vallonnée, plantée d'amandiers, de caroubiers et de thuyas, étaient rendus plus longues encore par nos conversations qui l'obligeaient constamment à s'arrêter. Il avouait que marcher l'empêchait de réfléchir. » Jean Selz, « Walter Benjamin à Ibiza », in Écrits français, Paris, Gallimard, 1997, p. 369.

[8] Gershom Scholem, Walter Benjamin. Histoire d'une amitié, traduit par Paul Kessler, Paris, Calmann-Lévy, 1981, 17.

[9] « La marque historique des images n'indique pas seulement qu'elles appartiennent à une époque déterminée, elle indique surtout qu'elles ne parviennent à la lisibilité qu'à une époque déterminée. Et le fait de parvenir « à la lisibilité » représente certes un point critique déterminé dans le mouvement qui les anime. Chaque présent est déterminé par les images qui sont synchrones avec lui ; chaque Maintenant est le Maintenant d'une connaissabilité déterminée. Avec lui, la vérité est chargée de temps jusqu'à en exploser. (Cette explosion, et rien d'autre, est la mort de l'intentio, qui coïncide avec la naissance du véritable temps historique, du temps de la vérité.) Il ne faut pas dire que le passé éclaire le présent ou que le présent éclaire le passé. Une image, au contraire, est ce en quoi l'Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation. En d'autres termes : l'image est la dialectique à l'arrêt. Car, tandis que [l]a relation du présent au le passé est purement temporelle, la relation de l'Autrefois avec le Maintenant est dialectique : elle n'est pas de nature temporelle, mais de nature figurative (bildlich). Seules les images dialectiques sont des images authentiquement historiques, c'est-à-dire non archaïques. L'image qui est lue — je veux dire l'image dans le Maintenant de la connaissabilité — porte haut plus haut degré la marque du moment critique, périlleux, qui est au fond de toute lecture. » Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, traduction Jean Lacoste, Paris, Cerf, 2002, pages 479-480.

[10] Georges Didi Huberman, Devant le temps, Minuit, 2000, p. 103.
L'image dialectique est une image historique reposant sur une temporalité complexe et une ambiguïté. C'est en cela qu'elle est périlleuse. Elle renonce à toute forme d'univocité. En instaurant un nouveau rapport entre un passé interrompt et un présent qui n'exclut pas pour autant ce passé dans son propre mouvement, l'image dialectique ouvre une saisie intense qui interrompu un mouvement spontanée et enclenche un processus complexe. Avec l'image dialectique, les choses ne vont plus de soi. Elle engage un mouvement critique qui interrompt le flux et constitue un décalage, une oblicité. L'écart qui s'ouvre contre « l'habitus » est le moment du dépliement critique. Le mouvement qui se crée est dynamique mais ne se réduit pas à la linéarité puisqu'il saisit ce passé lointain presque interdit dans un présent. C'est dans ce mouvement constitué comme forme de mémoire que le positivisme historique est ruiné et cède la place à cette nouvelle dynamique.
« La « révolution copernicienne » de l'histoire, écrit Georges Didi Huberman, aura donc consisté, chez Benjamin, à passer du point de vue du passé comme fait objectif à celui du passé comme fait de mémoire, c'est-à-dire comme fait en mouvement, fait psychique aussi bien que matériel. La nouveauté radicale de cette conception – et de cette pratique – de l'histoire, c'est qu'elle part, non des faits passés « eux-mêmes », cette illusion théorique, mais du mouvement qui les rappelle et les construit dans le savoir présent de l'historien. » (Devant le temps, Minuit, 2000, p. 103) Ce qui permet au philosophe français d'envisager un nouveau paradigme historique pour une histoire de l'art repensée à partir de l'anachronisme et d'une stratégie générale du « rebrousse-poil », c'est l'émergence de l'image dialectique comme forme du négatif donnant « justement le moteur dialectique de la création comme connaissance et de la connaissance comme création. » (Georges Didi Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Editions de Minuit, 1992, page 135). Le mouvement de cette forme dynamique de la mémoire ne cherche pas à posséder mais à mettre en rapport, elle cherche à créer un rapport dialectique. Son authenticité réside dans son sens critique. C'est en effet dans sa capacité de faire vaciller les certitudes et de renverser les continuités qu'elle ouvre son écart qui ne se ressaisit que dans le retard qu'elle produit.
L'image qui se constitue dans ce nouveau rapport dialectique repose alors sur le double enjeu de l'arrêt et du montage. En déréglant les visibilités communes, l'image dialectique n'est pas une image qui s'offre ou se donne. Elle s'inscrit dans un travail de trace et de bifurcation. En ce sens, l'arrêt dialectique dont parle Walter Benjamin n'est pas celui d'une dialectique immobile, d'une dialectique qui se serait arrêtée. Ce qui s'arrête, c'est un modèle d'inertie. Ce qui émerge, c'est le rythme du négatif, c'est la possibilité d'une autre forme de visibilité à partir d'un moment fragile et fulgurant. C'est ce qui constitue l'éveil benjaminien comme moment de ressaisie de la complexité de la pensée et de son enjeu de connaissance. Cette reconstruction dans l'écart par le retard qu'elle induit est celle d'une conscience aiguë de la perte (le prix de la modernité) et du pari benjaminien face à la fin de l'aura et la possibilité artistique dans l'époque de la reproduction technique. Parlant de l'image comme surgissant de cette pliure dialectique, Georges Didi Huberman avance qu'elle « n'est pas l'imitation des choses, mais l'intervalle rendu visible, la ligne de fracture entre les choses » (Georges Didi Huberman, Georges, Devant le temps, page 114).

[11] Walter Benjamin, Charles Baudelaire, traduction Jean Lacoste, Paris, Petite bibliothèque Payot, 1990, p. 81.

[12] L'image dialectique trouve son authenticité critique dans une résistance oblique. La fracture que le moment d'arrêt implique vient se mesure dans le montage. En effet, le montage brise l'action fluidifiante du continu par un remontage, lequel permet d'échapper au caractère fixe et fixé de l'événement. Il ouvre un événement qui ne se réduit plus à l'immédiateté. Le montage est le cœur du projet benjaminien.
« La méthode de ce travail : le montage littéraire. Je n'ai rien à dire. Seulement à montrer. Je ne vais rien dérober de précieux ni m'approprier des formules spirituelles. Mais les guenilles, le rebut : je ne veux pas en faire l'inventaire, mais leur permettre d'obtenir justice de la seule façon possible : en les utilisant. » Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, Op. Cit., Fragment [N 1a, 8], page 476.
Le montage permet de prendre acte des nouvelles formes artistiques dans le paysage de la reproductibilité technique. Il engage un nouveau dialogue dialectique, opère une médiation et ouvre à la complexité en saisissant le travail de l'ambiguïté de l'image. Le montage démonte le chapelet de l'histoire.
« L'historicisme se contente d'établir un lien causal entre divers moments de l'histoire. Mais aucune réalité de fait ne devient, par sa simple qualité de cause, un fait historique. Elle devient telle, à titre posthume, sous l'action d'événements qui peuvent être séparés d'elle par des millénaires. L'historien qui part de là cesse d'égrener la suite des événements comme un chapelet. Il saisit la constellation que sa propre époque forme avec telle époque antérieure. » Walter Benjamin, Sur le concept d'histoire, traduit de l'allemand par Maurice de Gandillac, revu par Pierre Rusch, Op. Cit., pages 442-443.
L'événement qui se saisit dans le remontage (celui qui brise l'effectivité du contenu) constitue une distance en déinscrivant l'œuvre de la reproduction et de l'aliénation (harmonie de la forme, immédiateté du flux).

[13] Walter Benjamin, Sens unique-Enfance berlinoise, traduction Jean Lacoste, Paris, 10/18, 2000, p. 13.

[14] Walter Benjamin et Gershom Scholem, Théologie et utopie. Correspondance 1933-1940, traduit de l'allemand par Didier Renault et Pierre Rusch, Paris, Les Éditions de l'éclat, 2010, p. 44.

[15] Walter Benjamin et Gretel Adorno, Correspondance (1930-1940), traduit de l'allemand par Christophe David, Paris, Le Promeneur-Gallimard, 2007, p. 381.

[16] Walter Benjamin, Dernières lettres, traduction de Jacques-Olivier Bégot, Paris, Rivages, 2014, p.162-163.

[17] Arthur Koestler, La Lie de la terre, traduit de l'anglais par Jeanne Terracini, Paris, Calmann-Lévy, 2013, p. 298. Arthur Koestler se suicide avec sa femme en 1983. Hans Sahl, dans ses notes autobiographiques, rapporte un fragment des derniers mots de l'écrivain : « Je voudrais informer mes amis que je quitte en paix leur compagnie avec l'espoir d'une survie impersonnelle après la mort, au-delà du temps, de l'espace, de la matière, au delà de l'entendement humain. » Hans Sahl, Survivre est un métier, Paris, Les Belles Lettres, 2016.

[18] « Certes, la critique se fait au présent : elle diagnostique le temps qui est le sien, elle aime et réserve ses coups au présent qui lui est fait. Mais, du même coup, elle n'est pas de son temps : à la fois elle accuse son retard et pointe son avance possible. C'est en ne coïncidant jamais avec son temps, en refusant de céder à sa pente naturelle, en bataillant contre lui, bref en lui résistant que simultanément elle prend le risque d'être archaïque et qu'elle saisit la chance d'être inventive. », Françoise Proust, De la résistance, Les éditions du cerf, 1997, p. 85.

[19] (« Überwindung des Kapitalismus durch Wanderung », Fragment, 113, (1921). La phrase n'apparaît pas dans la traduction française.

[20] Jacques DERRIDA, Parages, Galilée, 1985, p. 30.

[21] Franz HESSEL, Promenades dans Berlin, traduit de l'allemand par Jean-Michel Beloeil, Presses universitaires de Grenoble, 1989, p. 31.

[22] Hannah Arendt, Walter Benjamin, 1892-1940, traduit de l'anglais par Agnès Oppenheimer-Faure et Patrick Lévy, Editions Allia, 2007, p. 45.

[23] « Schewerer ist es, das Gedächnis des Namenlosen zu ehren als der Beruhmten. Dem Gedächtnis der Namenlosen ist die historische Konstruktion geweiht. » Walter Benjamin (citation inscrite au bas de l'installation de Dany Karavan à Port-Bou, en hommage à Walter Benjamin).
« C'est bien plus difficile d'honorer la mémoire des anonymes que celle des personnes célèbres. La construction historique est consacrée à la mémoire de ceux qui n'ont pas de nom. »

[24] Il est frappant de constater que le destin de l'Europe se dessine au travers de la famille de Benjamin :
Walter fuit l'Allemagne nazie dès 1933. Walter Benjamin En tentant de fuir la France envahie et vichyste en 1940, il se suicide à Port-Bou.
Il a un fils, Stefan, très fragile qui est soigné à Vienne en 1938. Il a 19 ans et réussit à quitter la capitale autrichienne avant l'arrivée des nazis. L'Anschluss volontaire et joyeux, l'annexion de l'Autriche par l'Allemagne nazie a lieu le 12 mars 1938.
Stefan et sa mère Dora devront fuir en 1939 l'Italie mussolinienne qui met en place de nouvelles lois raciales. Ils iront à Lourdes, où Stefan semble trouver un équilibre. Dora tente de persuader Benjamin les y rejoindre. Dora et son fils réussiront à rallier Londres. Elle y mourra en 1964. Stefan décédera également dans capitale anglaise en 1972.
Georg Benjamin, le frère de Walter, lui, n'a pas traversé les frontières : il est médecin et conseiller municipal communiste à Berlin. Il est arrêté une première fois le 12 avril 1933, puis une seconde fois le 14 mai 1936 par les nazis. Accusé de conspiration, il est condamné à six ans de prison. Il est assassiné en 1942 à Mauthausen.

Au bord du poème (Sur la pensée poétique de Michel Deguy)

Sébastien Rongier — 2021-12-03T16:14:42Z

Michel Deguy et Martin Rueff m'avaient invité à participer à une soirée à l'IMEC autour de la poésie de Michel. Dans l'abbaye d'Ardenne, j'avais prononcé un petit texte intitulé "Et réciproquement" qu'on retrouve ici. J'avais déjà constitué un dossier sur son œuvre sur remue.net, l'échange se prolongeait. Après les prises de paroles, tout le mondé s'était retrouvé autour d'une soupe et d'un dîner. C'est là que Michel et Martin m'ont invité à participer au colloque que Martin organisait à Cerisy autour de l'œuvre et de la pensée de Deguy. Intitulé « L'allégresse pensive. Michel Deguy, poétique et pensée. », ce colloque s'est tenu entre le 25 et le 29 mai 2006. Ma communication s'est déroulée le samedi 27 mai 2006 dans la bibliothèque de Cerisy face à un parterre particulièrement relevé et au premier rang, à l'écoute : Michel Deguy. C'est dire si j'ai été dans mes petits souliers durant cette heure-là. Mon texte « Au bord du poème (Sur la pensée poétique de Michel Deguy) » a été publié en octobre 2007 aux éditions Belin.

Au bord du poème

Dans la géo-poétique de Michel Deguy, le paysage même du poème est instable et mouvant. Sa description commencerait donc par une incertitude, une hésitation et quelques questions.

Par quel bout le prendre ? A revers ou par défaut ?

C'est au bord du poème que se dessine cette ligne mobile et toujours outrepassée par elle-même, cette ligne poétique et pensive.

De la bordure

Il s'agirait d'une bordure, celle d'un poème, d'une poétique toujours recommencée dans un mouvement. La bordure du poème serait un bord s'abolissant lui-même dans sa dynamique. La bordure poétique n'est pas une frontière ou une séparation mais la ligne instable d'un passage. Car il n'y a de bordure du poème qu'à condition de son débordement. Dès lors, envisager la bordure, c'est explorer un passage, un décentrement.

Se mouvoir en bordure, c'est explorer l'espace inquiet du poème, l'indécidable frontière entre un dehors et un dedans, hypothèses topographiques renversées par la poétique de Deguy.

Le bord ? Un écart, et une marge. La navigation poétique des bordures, c'est notre marge de manœuvre pour tenter une exploration et un travail. Car il ne s'agit pas d'une posture mais d'une réflexion poétique en mouvement.

Dire-en-poème (pour reprendre l'expression de Michel Deguy), c'est penser le langage au bord de lui-même et tenter sa possibilité dans la bordure même. Dès lors « tenter », c'est à la fois la « tentative » et la « tentation » : l'essai, celui d'une raison poétique, la tentation, celle qui nous réunit, l'allégresse pensive.

La bordure est le topos du trafic de la langue, entre circulation, mouvement et contre-bande du langage. Ce fricotage, cette navigation entre-deux eaux (la borde), c'est l'interlope poétique, l'interlope métaphorique ou comparatif, tropes en bordure : celle du rapprochement de l'éloigné, d'une articulation en bordure de deux espaces. Envisager cette topographie c'est poser un horizon et son débordement. La comparaison et la métaphore ne s'entendent jamais avec quelque complaisance poétique. Elles n'appartiennent à aucune licence poétique (au sens juridique du terme « licence »). C'est au contraire la compétence même du poétique, sa compétence pensée, celle du mouvement du monde requis dans le langage.

La bordure est donc un rapport entre le fini et l'infini. C'est cela le « où » de la poésie, un rapport planté au milieu du monde. Mais un rapport problématique car il n'est ni au-delà, ni au-dehors mais c'est un « au milieu » par décentrement (le centre ne fait jamais « position » nous rappelle « Didactiques » dans Gisants, p. 89) C'est un pas de côté au milieu du monde. Elle est donc entre. Cet entre définit le mouvement et la circulation de la poésie. C'est la leçon de Mallarmé : un espace textuel entre le « d'une part » du poème composé et le « d'autre part » de la prose ordinaire, comme le rappelle Michel Deguy dans La raison poétique (p. 81)

La grande affaire des bords, c'est de les enjamber, de les déborder. Parce que la langue est d'abord un échange de réciprocités. Parce que « la langue accueille pour redonner », lit-on dans La poésie n'est pas seule (p. 21)

Ce débordement impliqué par le bord dément l'évidence du langage. La navigation poétique des bordures, c'est à la fois les faire saillir et les déplacer. C'est ce déplacement qui transforme et disloque la forme commune. Car le corps même du poème, c'est l'instabilité de la langue convoquée par le tremblement de la bordure.

On dit qu'il y aurait deux voies dans l'œuvre de Michel Deguy. L'une serait poétique. L'autre serait philosophique ou réflexion sur la poésie. Cette distinction est proprement intenable ; déjà parce que le mouvement de la poésie est pensée, non pas réfléchi mais réflexion. D'autre part, poésie et philosophie s'accomplissent dans le plissement. Cette expérience poétique du pli est exactement celle des bords. Il n'y aurait pas séparation (mur ou frontière) mais plissement ou roulement infini du pli de la langue. C'est l'expérience même de la poétique pensive : l'oscillation d'un bord à l'autre, un passage infini et intime reposant sur une dis-jonction. La place de la poésie est de ne pas en avoir. Son être-sans-place est ce qui déplace et franchit toujours son propre bord. Son rythme est dans cette ubiquité indécidable et non-terminale : in-terminale et interminable. C'est pourquoi il faudrait écrire « dis-joindre » avec un tiret entre le « dis » et le « joindre » : il marque l'espacement et la relation c'est-à-dire espacer et rejoindre pour faire écho à l'expression de Jean-Pierre Moussaron.

Le dire-en-poème, celui des bordures, c'est un dire et son débordement. Du dire à la disjonction (dis-jonction), voilà le mouvement poétique : rapprocher les incertitudes et, selon Mallarmé, mettre sous les yeux une absence pour ne jamais répéter mais toujours déborder (cf. Au jugé, p. 94)

« L'originalité de l'écrivain (par définition, artiste est celui qui ne recopie pas à l'identique, mais veut faire origine ou ajout) consiste à dissoudre, dissiper, la signification, la « définition » ordinaire ; ne pas répéter le signalement de la chose dans le dictionnaire. Il re-décrit, à nouveaux frais, vers une définition. Il « suggère ». Il doit donc « commencer » par perdre les significations usuelles (« plonger » dit Baudelaire ; égarer la voie droite, dit Dante) ; frayer dans « la forêt obscure ». Se détourner, se dépendre, mé-connaître ; (Mallarmé : « … la danseuse n'est pas… ») » La raison poétique, p. 162

La bordure serait l'expression de cette in-finitude et l'autre nom de la poésie, celle qui relie dans un moment instable et dynamique un dehors et un dedans, comme le dessin d'un passage ou d'un arc qui irait de Baudelaire à Benjamin (commentant Baudelaire).

Cette question est posée par le poème « Bord » du recueil Gisant :

BORD

Pourquoi revient cette formule aimée

"Au bord du monde encore une fois"

Qu'est ce bord, qu'est-ce "bord", être-au-bord

La bordure chez Baudelaire et

La terrasse des princes de Rimbaud

Avec vue sur le monde et le tout comme

Ayant passé par ici qui repassera par là

L'être-au-bord du poème est passage et questions. C'est un re-passage toujours à-venir. Mais repasser les plats de la langue, c'est ici contrarier les habitudes et faire surgir des plis. C'est froisser le flux pour entendre un battement topographique.

« La poésie, c'est quand j'entends la langue battre ; le battement de la langue. Affaire de seuil, de mis en seuil ; la poésie est une affaire de seuil » La poésie n'est pas seule, p. 43 (+ 70-71 sur cette question du seuil)

L'attention poétique de Michel Deguy au seuil ou à la lisière n'est pas une affaire de filage métaphorique. C'est bien plutôt l'enjeu de la condition du langage poétique : une attention particulièrement vive à la crise, une vigilance alertée au malheur de la langue et à ce qui ouvre une dynamique critique. C'est la poétique pensive, une bordure abolissant les frontières dans le tremblement de la langue. C'est l'acte même de la poéthique (donc écrite à un « h »).

La bordure comme ubiquité du poème dans le débordement ouvre un pli, pli qualifié par Michel Deguy lui-même, d'utopique. Pli utopique de la langue agissant par débordement comme expérience et relation renouvelée et fragile avec le monde. Fragile car rien n'est jamais donné (antidosis, donc) ; car tout échappe aux évidences (anticulturel, donc). Renouvelée car le mouvement y est in-fini (on va y revenir).

Le poème « lisière » le signalait déjà dans Jumelages.

« La partie est le tout : chacun des deux côtés qui est le tout repasse à l'autre : antidosis d'une langue et d'un monde ; « échange d'une réciprocité de preuves » (…). Au seuil au battement de langage où se croisent un monde pour l'autre qui en parle et le poème d'une langue pour un monde qui s'y configure, c'est à ce partage que se tient un sujet comme en l'utopie qui trouve sa métaphore en toute lisière : scène du pli de la différence du monde en ses figurants, comme là où le bois rompt avec le champ, la mer avec la terre ; chemin de lisière où le limier des limes vaque ; chemin où les choses rompent ensemble, sable vague, neige pré (…) »

(Poèmes II, p. 64)

Du ressac comme navigation

Comment mesurer le mouvement in-fini de la bordure ? La question même est paradoxale. Alors comment suivre ce mouvement ?

Peut-être commencer par planter un décor c'est-à-dire à la fois le poser et induire dans le geste les conditions de son échec (planter & planter). Quelque chose comme une bordure de mer, une falaise, un point de regard où se renouvelle le regard, un point de paysage n'aboutissant à aucune mise au point (tant photographique que discursive)… un espace poétique que l'on découvrirait dès le premier poème des Fragments du cadastre :

« Nul ne fut hauteur plus obstiné ; qui mît plus de ruse, plus de résolution au service d'une hantise vaine ; nul plus insistant à imiter le flux et le reflux de l'élément ; à devenir élément-homme, d'universelle hantise ; à revenir blesser les arbres contre le ciel contre la mer ; à se dresser obstacle, érigeant douane de silence à toutes limites où reviennent finir l'inlassable vague et l'inlassable oiseau et l'inlassable vent ; interposé entre sable et écume, entre falaise lisière et blé (…) »

(Ouï dire, Poèmes I, p. 9)

Ce mouvement qui mesure l'in-fini, c'est celui de la vague, « l'inlassable vague ». C'est le mouvement de la bordure, celui de l'entre, dont le flux ne se mesure qu'à l'aune de son reflux. Dès lors, envisager la bordure de la vague et l'écrêtement du sens à partir du mouvement du ressac. C'est un mouvement balancier qui n'est jamais simple retour mais dynamique renouvelée. Le ressac n'est pas un retour mais un retournement, ce qui repasse et rompt dans la lisière. Enjeu même de la bordure, le ressac vient aussi bien la définir que la défaire, produire sa position et son effritement. Le ressac est le mouvement qui fragmente le donné et interfère inlassablement avec le sens. Il est le mouvement de débordement qui implique le dehors et le dedans. Ce n'est pas l'ordre de la séparation mais le débordement de la bordure comme idée d'une topographie fixée pour un infixé, un perpétuel mouvement. La bordure est alors en définition in-finie et indéfinie par le mouvement de réversibilité qu'elle implique. Le ressac, en somme.

Le ressac, c'est ce qui œuvre de la poésie en elle-même, un ajustement infini, une tension déterminante : c'est faire diverger les jointures, ouvrir les indistinctions, percer l'espace, étendre le flottement, ou l'écho du ouï dire ; c'est sillonner le regard par la rupture de la forme : déstructuration de la ligne, sa brisure, son étoilement. Ce sont les trouées de mots, marques blanches qui rythment le mouvement de la lecture et du regard.

Il y a ce poème de Ouï dire à la construction particulièrement complexe :

» (Ouï dire, Poèmes I, p. 50)

Moment de retournement de la poésie dans le comme. Des comparaisons (des bordures) en cascades font bouillonner l'espace poétique. En fin de ligne, une autre chute, une syllabe, la dernière revient. Comme au bord d'un précipice, comme au bord d'un inconnu dans lequel la poésie plonge, la répétition des sons. Comme l'écho brisé d'une vieille tradition, le son est désormais seul, dénudé, au vif de la ligne poétique, comme un éclat qui claquerait au ressac du mouvement poétique. L'articulation procède par disjonction. Ce n'est donc pas un bégaiement mais l'écho qui se perd dans la tension du ressac. Ce n'est donc pas un retour mais un rebond qui disjoint le dire par le visible : la jonction du dire et de l'entendu est renversée par la dis-jonction du visible jouant peut-être sur le ouï dire. Le ressac est donc le fruit d'une attraction nouvelle, celle de l'instabilité. Ce n'est pas un phénomène de foire (l'attraction) mais bien un jeu de force ouvrant une dynamique poétique. L'œil est retourné. La réversibilité est ici marquée par un retour en forme d'absence de retour (autre définition du ressac) : ce qui revient, c'est autre chose, un fragment, une rupture, un déplacement… une vibration aussi sonore que visuelle.

C'est cette dis-jonction qui articule le passage du comme. Car ce texte est une mise en scène autant qu'une mise en poème de la question de la comparaison. Elle est ici le moment intervallaire (l'entre) d'une rencontre et d'une mise en coïncidence fugitive. Les répétitions sonores viennent dire cet intervalle fragile de la comparaison ainsi que le sens profond d'un décentrement. Car ce ressac des sonorités qui brise la continuité semble s'inscrire dans un effet de retour. Du début à la fin du texte : « la vie ». Une boucle ? Un retour ? Ou plutôt un décentrement ? La question est posée. Mais le poème « lisière » nous avait rappelé que le repassage était « antidosis d'une langue et d'un monde » c'est-à-dire renversement de la certitude des topographies. De la « la vie comme » à « comme la vie », y a-t-il identification, symétrie ou égalité ? Ou, si l'on suit le sillon tracé par le ressac, ne serions-nous pas face à ce déplacement qui transforme et disloque la forme commune ? Il suffit de reprendre quelques lignes de Arrêts fréquents pour prolonger et éclairer les questions soulevées par le poème « lisière ». Dans Arrêts fréquents, Deguy précise : « Je disais à Véra : tu vois ça touche juste ; regarde la lisière : la forêt rompt avec les champs ; lisière : bord. La liaison rompt… formule de l'art poétique ; conjonction/disjonction. » (p.104)

La poétique disjonctive met en relation par retournement et débordement. C'est ce passage incessant, « inlassable » qui est rapport au monde.

Nous sommes là face à l'être-comme de la poésie comme intensification de l'expérience du langage à partir de son retrait. C'est au moment où quelque chose de la langue se retire (son « infirmité obligée » rappelle Jean-Luc Nancy [1]) que l'être-comme prend toute sa place dans la poétique pensive de Deguy. Le mouvement du comme est celui d'une réversibilité et d'un échange, d'un double mouvement d'écartement et de resserrement. Ce point, c'est celui du « voir-comme » c'est-à-dire « le point de vue utopique d'où peut (il s'agit donc du possible, de l'invention du site de la possibilité), d'où peut, donc, être vue la relation du dedans au dehors en tous ses points réversibles » La poésie n'est pas seule, p. 113.

De la bordure au ressac comme topographie mouvante du poétique, c'est bientôt la rumeur de la raison poétique qu'on entend dans un mugissement lointain ; une poétique pensive c'est-à-dire un débordement conçu comme « une extension de la possibilité sur le monde », pour reprendre l'expression de La raison poétique (p. 27). Elle se heurte aux évidences, fragmente les certitudes et contrarie les simplifications de la langue et du monde de la maîtrise. Le poème « Alarme » dans Gisant, poème qui n'est pas sans faire écho au poème « la vie comme » (de Ouï dire) est l'expression de cette raison poétique :

Ce poème ne cesse de subvertir la maîtrise et de pratiquer l'écart comme d'autres un coup de dés. La ligne des « dé », ligne de fracture et de fragmentation, vient décevoir les maîtrises d'une langue bien faite. Ligne tremblante qui maintient un écart par un travail sur les retours, mais des retours eux-mêmes disjoints par la disparition du troisième « il ». Il n'y a pas plus d'effet de retour que de retour à la ligne sinon dans l'écartement et la brisure. Cette ligne de « dé », c'est la raison poétique comme contre-chute, mouvement topographique d'une verticale (asymptotique et baudelairienne) qui viendrait contrarier les horizontalités poétiques (voir Spleen de Paris de Michel Deguy [2] Les retours sont aléatoires, toujours anticipés par une brisure interne qui serait comme l'éveil inlassable d'une fragmentation infinie : celle d'un dis/con/viens. Cette exhortation qui se précipite dans l'infini du sens (les deux points viennent prolonger cet infini) est le dire dis-joint de l' « extension de la possibilité sur le monde ». La dé-nomination, la dé-ception ou la dé-viation sont l'expression d'une coupure comme renversement et débordement, c'est-à-dire mouvement infini de la dis-jonction, autrement qualifié de ressac.

Le ressac est donc le rythme poétique d'une confusion dans le retournement… « cette confusion du rythme et de la mer… » dont parle Jumelages :

« Son rythme-structure est un rythme-comme-vague ; car c'est dans la cadence pareille au rhume d'océan qu'elle se configure en langage qui parle pour dire. En cette espèce de va-et-vient, figure sonore de son bâti rythmique, mouvement apparent de son schème, la langue est porte (de) parole qui laisse passer le dire au devant… » (in Poèmes II, p. 63)

Poétique de la pensée

La raison poétique de Michel Deguy est donc une affaire de passage. C'est ce qui rend indispensable l'entre-lacement de la pensée avec le poétique. Question de réciprocité et de confrontation mutuelle. Cette combinaison de topos qu'on a pensé comme apprentissage des bordures est le ressort de l'écriture de Michel Deguy. Elle intensifie les contradictions et renverse les habitudes. C'est cela « être dans le langage » : remuer des braises critiques qui n'appartiennent à aucune catégorie. C'est pourquoi Au jugé est un livre précieux et éclairant car il témoigne de cette raison poétique en acte dans les réflexions quotidiennes les chroniques qui ne sont finalement jamais de circonstance. Il le redit dans le chapitre « Pour une raison poétique » de ce livre, c'est une question générale de disjonction et de déchirement :

« La pensée poétique précieuse, comme on a pu dire jadis, endure le déchirant en se portant aux extrêmes où s'oxymorise le véri-fiable. Sa tâche est d'inventer, dans l'échauffourée des contradictions confuses, les contrariétés originales, irréductibles, où l'être se disjoint à nouveau « pour nous » c'est-à-dire pour « aujourd'hui ». La poésie peut y aider ; une « raison poétique » dont la logique et la critique (pour reprendre les mots de Kant), philosophique et poétique calculent et évaluent l'impureté. » (Au jugé, p. 88-89)

Cette place intenable qu'il faut pourtant maintenir contre vents et marées s'inscrit dans une filiation baudelairienne, celle qui fait apparaître le monde dans l'œuvre comme « diminutif de l'infini », expression de Baudelaire souvent rappelée par Deguy. Cette contraction ouverte sur l'infini est la trace de cette disjonction qu'est la poétique pensive… un « passage à la limite » évoqué par Jean-Luc Nancy dans L'oubli de la philosophie :

« Passant à la limite de la signification, le langage accuse le choc et la chose. Le creux ou la fêlure disjoint l'ordre signifiant. L'inscription est le tracé de cette disjonction. Le tracé n'a pas de figure reconnaissable, il n'a pas de visage : il n'est ni « logique », ni « poétique », ni « philosophique », au sens où ces mots sont en train d'épuiser leur signification. Il n'est pas non plus simplement « pratique ». C'est le tracé tout à fait singulier d'un passage à la limite, et celle-ci, par définition, est aussi la limite du tracé ou du tracement. » (pp. 106-107)

Tout arrive sur cette limite au passage de laquelle rien ne fait retour. Le ressac vient remuer les déchirements et les singularités, disconvenir avec les pensées du retour ou les formes de catégorisation. Ce creux, cette fêlure a été ouverte au son de la cloche baudelairienne : peut-être est-ce l'horizon inquiet des poèmes en prose. Peut-être est-ce le fruit d'un écart qui se situerait aux bordures mêmes des Petits poèmes en prose du Spleen de Paris, c'est-à-dire la dédicace à Arsène Houssaye : texte-bordure anticipant le statut particulier d'une écriture qui bascule, renverse et fait ressac sans jamais revenir : partir du poème sans jamais revenir à la prose, tout en y étant (et inversement). C'est ici tenir une place indécidable, à l'écart des certitudes… une dédicace, donc mais une dédicace comme premier poème en prose, et peut-être comme un lieu indécidable pour infinir les intensités de rapports qui constituent la poétique pensive de Michel Deguy.

[1] « La parole est en reste parce qu'elle est « aux prises avec ce qui n'est pas elle ». Mais cela non plus n'est l'effet d'une constitution insuffisante – comme le veulent régulièrement les philosophes rêveurs d'une « langue bien faite » ou les poètes penseurs du silence. Cela ne provient pas de ce que la parole serait une infirmité obligée de se mesurer avec un absolu de sens qui l'abolirait ou qui la résorberait pour finir ou pour commencer. Cela provient de ce que la parole est le mode d'existence de l'être-aux-prises-avec-ce-qui-n'est-pas-soi. Il n'y a pas la parole et autre chose, être, monde, sens ou vérité. Il y a l'être en reste de soi-même et comme tel. L'être qui est toujours plus ou moins que l'être, l'être auquel il arrive d'être, de ne pas être, d'être au-delà de son être, l'être existant la vie la mort. » 166
Jean-Luc Nancy, « Deguy l'an neuf ! », in Le poète que je cherche à être, sous la direction de Yves Charnet, Paris, La Table Ronde/Belin, 1996.

[2] « Les merveilleux nuages
Les oiseaux sont dans l'air, les poissons dans l'eau. Où sommes-nous ? En plan. Nous sommes les seuls à tomber. Poissons et oiseaux, verticaux, montent et descendent, arpentent le trièdre avec douceur, comme on se penche ou se glisse. J'aime les mouettes, les merveilleux oiseaux. Le poisson, dragon chimérique, ondule des bords.
Nous n'avons pas la verticale. A nous la chute. Nous les plats. C'est nous les animaux machines, bien sûr, qui reconquérons la verticale, à contre-chute.
Notre milieu es psychique. Il est à traverser, lui aussi. Les choses sont dans la psyché. La mer est bleue, disons couleur mer. Pour tous. C'est ça la réalité. Les rives. »
Spleen de Paris, Paris, Galilée, 2001, pp. 23-24.

Michel Deguy et Charles Baudelaire : l'art du contretemps.

Sébastien Rongier — 2019-01-24T19:49:50Z

J'ai rencontré Michel Deguy en 2002, une rendez-vous presque informel, un café et une discussion à bâton-rompus autour de la littérature, la philosophie et le monde comme il va. Depuis cette date, nous nous retrouvons régulièrement, autour d'un plat japonais ou d'un croque-monsieur pour prolonger les échanges, les nouvelles et les livres.

L'année suivante, je mets en place sur remue.net le chantier du "dossier Michel Deguy"qui paraîtra d'un bloc. A l'époque, remue.net n'est pas sous spip, et celui qui est encore le seul à mettre en ligne, c'est François Bon ! Quand je lui envoie la centaine de pages qui constitue ce dossier, j'ai senti qu'il y avait un vacillement qui conduirait à un outil numérique collectif.

Les relations avec Michel Deguy se prolongent avec d'autres rencontres et rendez-vous : une soirée à l'IMEC en septembre 2005, une invitation à participer au grand Colloque Cerisyautour et avec Michel Deguy en mai 2006 qui deviendra en 2008 le volume L'allégresse pensive publié chez Belin sous la direction de Martin Rueff. Lorsque ce même Martin Rueff publie fin 2009 Michel Deguy, situation d'un poète lyrique à l'apogée du capitalisme culturel, réunir l'auteur et son sujet est une évidence. C'est donc une rencontre remue.net du 8 janvier 2010 que l'on peut toujours écouter. Elle réunit donc Martin Rueff et Michel Deguy. Avec Michel Deguy, on ratera le rendez-vous qui aurait pu être commun autour d'un projet avec les éditions Argol.

Le 31 mai 2013 à l'occasion de la parution de La Pietà Baudelaire chez Belin, Martin a eu l'idée d'un rendez-vous, d'une journée d'étude et d'amitié autour de Deguy à la Maison d'Amérique latine. La journée fut belle et heureuse.

L'ensemble des intervention aurait dû servir de base pour un numéro de la revue Europe mais cela vit pas le jour. D'autres personnes personnes ont pris la main sur cette parution qui vient de voir le jour. Et force est de constater que ma contribution a été égarée, oubliée, perdue dans les limbes éditoriales. Je n'en tire aucune conclusion sinon d'offrir immédiatement le texte de cette journée... et de saluer Michel Deguy qui n'est pour rien de toutes ces bêtises éditoriales. Voici donc cette petite contribution passée... en attendant de prochaines et belles surprises.

Michel Deguy et Charles Baudelaire : l'art du contretemps.
Esquisses d'une pensée du retard

Les curiositas expriment un « désir de connaître ». Si le goût des choses rares peut convenir la poésie, la question du retard, sans doute plus prosaïque, peut-elle engager une discussion avec la pensée, l'art et la poésie. C'est la question que l'on pose dans les pages qui suivent en se mettant sous la protection heureuse d'un lapin blanc qui, passant devant une jeune fille, s'écrierait

« Oh, là là ! Oh, là, là. Je vais être en retard. »

(Oh dear ! Oh dear ! I shall be too late ! »).

Lewis Carroll, Alice aux pays des merveilles.

Retard (éléments pour une généalogie : Socrate, Proust)

Le retard commence lorsque le maintenant d'un rendez-vous passe, est passé. Passée cette frontière, commence un autre temps. Le prévu se transforme en imprévu. Si les trains, les lapins ou les personnes arrivent en retard, qu'en est-il de l'art, de la pensée, de la parole poétique ? Le retard peut-il accomplir l'œuvre ? Peut-on envisager, imaginer un effet retard de l'art et de la poésie ? L'idée serait quasiment pharmacologique, celle d'un principe actif se libérant progressivement, d'un sens qui frayerait dans l'attente des consciences à venir. Nouvelle pharmacie du sens et stratégie poétique essentielle. Dès lors, le retard prend la forme d'un déplacement, une claudication, un pas de côté, une lenteur décrite par Derrida dans Parages : « La lenteur n'est plus tant simplement un certain rapport du temps au mouvement, une moindre vitesse. Elle accomplit, accélère et retarde à la fois infiniment un étrange déplacement du temps, des temps des pas continus et des mouvement enroulés autour d'un axe invisible et sans présence, passant l'un dans l'autre sans rupture, d'un temps dans l'autre, en gardant la distance infinie des moments. », c'est-à-dire un « étrange « pas » d'éloignement » [1]Ce pas d'éloignement, c'est la complexité, l'ouverture par le trouble à la complexité. Le retard peut alors apparaître comme une forme de la complexité philosophique et artistique.

On se souvient du retard de Socrate au début du Gorgias, le retard comme chemin de pensée plutôt que le discours de Gorgias. Le texte de Platon s'ouvre sur un retard. Il commence par un retard. Il y a une fête de sophistes chez Calliclès. Ce dernier reçoit amis et personnalités. Tout le gotha grec et intellectuel est là pour écouter le discours de Gorgias, l'invité de marque. Mais Socrate est en retard. Il rate le discours. Il arrive après l'événement. Calliclès accueille Socrate et lui indique son retard. L'ironie de la réplique de Socrate amplifie la place symbolique de son retard : « Arrivons-nous, comme on dit, quand la fête est finie ? Sommes-nous en retard ? » [2] On pourrait se contenter de dire que Socrate est un grossier personnage, qu'il manque de savoir-vivre. La question est pourtant plus compliquée. Le retard n'est pas une faute de goût, c'est un enjeu de pensée, une position philosophique. Il rate la démonstration de Gorgias à dessein. Il est en retard du barnum sophistique. Le retard est la dénonciation d'une stratégie rhétorique, la mise en déroute des certitudes assénées par Gorgias. Socrate ne veut pas se plier aux règles du discours. Il veut dialoguer. Il veut construire un chemin dialectique dans et avec la parole. Le retard est méthodologique et philosophique. L'ouverture du Gorgias par le retard est un enjeu de pensée, un enjeu critique. Le retard socratique prend position pour un espace de dialogue et d'échange contre une place qui l'enfermerait dans la passivité : il veut autre chose que la démonstration. Le retard est une adresse à la pensée, une prédisposition à refuser l'immédiateté. Ce retard est dessaisissement de l'instant, affirmation d'une temporalité contrariant l'immédiateté et le programme. Le retard est la trace philosophique d'un passage à la complexité.

On se souvient également de Marcel Proust. Il est largement évoqué par Michel Deguy dans La Pietà Baudelaire. L'œuvre de Proust procède du retard. La phrase elle-même s'élabore sur un jeu de retard, de retardement, un travail d'étirement et de variations à partir des volutes de subordonnées. Leo Spitzer dans ses Etudes de style parle des « éléments retardateurs » dans le style proustien pour désigner cette idée de morcellement et d'entrelacement syntaxique. Le retard est un enjeu esthétique déterminant dans l'œuvre de Proust, à commencer par Le Temps Retrouvé. C'est le retour du narrateur à Paris, dans les mondanités d'avant-guerre. Il se rend à la dernière matinée de la princesse de Guermantes. La guerre est finie. Il pense reprendre sa vie mondaine, comme autrefois. L'invitation à cette matinée est l'occasion d'une découverte fondamentale. Il est en chemin. Mais « comme je n'étais pas très désireux d'entendre tout le concert qui était donné chez les Guermantes, je fis arrêter la voiture, et j'allais m'apprêter à descendre pour quelques pas à pied quand je fus frappé par le spectacle d'une voiture qui était en train de s'arrêter aussi. » [3] Cette mise en retard est l'occasion d'une première découverte, celle d'un Charlus vieilli, méconnaissable, survivant à lui-même. Charlus est un point de mesure du déroulement du temps. Ce retard annonce l'expérience à venir et la révélation de la matinée Guermantes. L'instant à venir est pensé et écrit comme une plongée dans le passé, de sorte que le retard est un mode de perception des bordures du temps. Le trajet en voiture se prolonge, puis le narrateur décide de s'arrêter de nouveau : « je descendis de nouveau de voiture un peu avant d'arriver chez la princesse de Guermantes… » [4]. Il poursuit cette entreprise de procrastination et entre à pied dans la cour des Guermantes. Il est en retard, occasion d'une nouvelle expérience décisive.

« En roulant les tristes pensées que je disais il y a un instant, j'étais entré dans la cour de l'hôtel de Guermantes et dans ma distraction je n'avais pas vu une voiture qui s'avançait : au cri du wattman je n'eus pas le temps de me ranger vivement de côté, et je reculai assez pour buter malgré moi contre les pavés assez mal équarris derrière lesquels était une remise. Mais au moment où, me remettant d'aplomb, je posai mon pied sur un pavé qui était un peu moins élevé que le précédent tout mon découragement s'évanouit devant la même félicité qu'à diverses époques de ma vie m'avait donné la vue d'arbres que j'avais cru reconnaître dans une promenade en voiture autour de Balbec, la vue des clochers de Martinville, la saveur d'une madeleine trempée dans une infusion, tant d'autres sensations dont j'ai parlé et que les dernières œuvres de Vinteuil m'avaient paru synthétiser » [5]

Le faux-pas, le demi pas maladroit permet le surgissement du passé, les liaisons inconnues qui frayent une nouvelle voie laquelle a pour effet de mettre en retard le récit, de retarder les événements. S'il marche aussi mal, c'est aussi parce qu'il perçoit l'effritement de la géographie du roman. Les deux côtés se sont rejoints. La symétrie est défaite, disjointe. Le narrateur sera bientôt présenté à Melle de Saint-Loup, fille de Robert et de Gilberte. Les deux côtés se sont rejoints, Guermantes et Swann. Cet effondrement, cette fissure romanesque est en creux dans ce retard qui déplie le sens profond de l'esthétique proustienne. Le retard est mode de pensée de l'art. La circonstance qui en découle est fortuite et insignifiante (les « pavé assez mal équarris »). Mais elle en appelle d'autres, plus anciennes : la sensation convoque le passé en présence sensible (du passé). Le narrateur ne vit pas une copie de la sensation mais la sensation elle-même. L'art est entièrement dans cette présence, dans l'expérience de cette sensation qui devient une expérience littéraire, c'est-à-dire un mode d'interprétation des sensations. C'est ce qui conduit Proust à écrire cette célèbre conclusion : « La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent pleinement vécue, c'est la littérature. » [6]

En attendant, le narrateur est en retard. Il est dans la cour Guermantes, en retard du rendez-vous, puis se retrouve à attendre dans le petit salon-bibliothèque. Il attend la fin du petit concert en cours. C'est là, dans ce temps d'attente, au milieu de la bibliothèque, comme en dehors du temps que le narrateur commence à comprendre, commence à percevoir le sens de ces sensations. C'est dans ce temps d'attente, dans ce temps perdu par le retard que s'ébauche le livre et la vocation de l'écrivain qu'il croyait ne plus être. Dans ce passage, le livre s'enroule et trace de nouvelles lignes : Swann, la phrase de Vinteuil, les sensations de Balbec, de Venise ou de Combray. Le retard a favorisé l'affranchissement de l'ordre du temps, une abolition ouvrant vers le livre à venir qui s'in-finit puisque la fin du Temps retrouvé est l'annonce d'un livre à écrire, ou, selon Roland Barthes, « le récit n'a plus qu'à finir – le livre n'a plus qu'à commencer. » [7]. Le retard est une adresse à la pensée, une prédisposition à refuser l'immédiateté par l'instauration d'un contretemps. Un dessaisissement de l'instant comme trace philosophique d'un passage à la complexité.

Retard et Baudelaire

Michel Deguy nous pousse à revenir sur la temporalité baudelairienne. Dans sa Pietà Baudelaire, il donne cette piste de lecture : « La réflexion que je présente obéit à deux mouvements : l'anachronique qui nous fait relire Baudelaire comme si nous étions ses contemporains, et le catachronique, qui l'entraîne et le traîne jusqu'à nous et pour nous, comme s'il était encore notre contemporain, ajustant ses théorèmes à nos anxiétés » [8]

C'est avec Proust que Michel Deguy pose la question poétique du retard avec la perception comme expérience poétique du retard, une « déprise ou méprise dans la prise (qui) change le vu en visible » [9], puis de rappeler que « Marcel est toujours en retard, en toutes circonstances, comme si le retard était constitutif de la circonstance » [10]. Baudelaire n'est pas si loin, à condition de se souvenir que dans la bibliothèque du retardataire du Temps retrouvé, les figures tutélaires qui ressurgissent sont Chateaubriand, Nerval et Baudelaire [11]. Le premier point de jonction est dans l'œuvre. Il pourrait également se prolonger avec Walter Benjamin. Baudelaire s'invente également dans l'esprit du retard. Il faut convoquer un petit texte de Baudelaire à propos de Madame Bovary. Publié le 18 octobre 1857 dans L'Artiste, puis dans le recueil L'art romantique, ce texte rappelle d'abord la parenté éditoriale et judiciaire entre les deux auteurs. En 1857, les deux écrivains affrontent la justice pour leurs écrits. Deux procès retentissants, un accusateur, Ernest Pinard, Procureur impérial. En février, c'est le procès de Flaubert. Madame Bovary est accusé d' « offense à la morale publique et à la religion ». Flaubert gagne son procès contre le censeur. Quelques mois plus tard, en août (le procès débute en juillet), Baudelaire à moins de chances face au réquisitoire de Pinard. Les Fleurs du mal sont accusées d' « offense à la morale publique » et condamnées pour « délit d'outrage à la morale publique et aux bonnes mœurs ». Baudelaire doit payer une amende (300 francs) et six poèmes sont condamnés. Il faudra attendre le 31 mai 1949 pour qu'un arrêt de la cour de cassation réhabilite les Fleurs du mal. Quand on parle de retard…

Il n'est donc pas interdit de penser que Baudelaire, évoquant le roman de Flaubert, parle également de lui au creux de l'analyse : « En matière de critique, la situation de l'écrivain qui vient après tout le monde, de l'écrivain retardataire, comporte des avantages que n'avait pas l'écrivain prophétique […]. Plus libre parce qu'il est seul comme un traînard, il a l'air de celui qui résume les débats, et, contraint d'éviter les véhémences de l'accusation et de la défense, il a ordre de se frayer une voie nouvelle, sans autre excitation que celle de l'amour du Beau et de la Justice. » [12]

Baudelaire trace la figure de l'écrivain retardataire comme sens de la modernité. C'est un traînard solitaire, évocation indirecte du flâneur de la vie moderne. C'est un inventeur de nouveaux passages, invention qui prend appui sur le retard pour mettre à distance l'opinion et l'argument d'autorité. Son mot d'ordre, son geste, sa démarche « se frayer une nouvelle voie » dit Baudelaire c'est-à-dire agir avec les fragiles moyens du bord contre une société violemment abrutissante et procédurale. Baudelaire, toujours à propos de Madame Bovary, ajoute : « mais le nouveau romancier se trouvait en face d'une société absolument usée – pire qu'usée – abrutie et goulue, n'ayant horreur que de la fiction, et d'amour que pour la possession » [13] On reconnaît la position baudelairienne d'une modernité critique contre son temps présent, celui de la modernisation et de la répression, celle qui court toujours sur cette génération traumatisée par les événements de 1848 [14].

Walter Benjamin dont les liens avec Baudelaire ne sont plus à rappeler, invente une démarche qui contrarie les téléologies progressistes de la modernité. Il offre une analyse qui repose sur une distance impliquée. Il évoquait dans Chronique berlinoise l'idée d'une marche avec un « demi-pas de retard ». Cette marche participe du mouvement critique induit par Walter Benjamin comme renversement de la continuité historique, et même action révolutionnaire avec ce Fragment 113 de 1921 : « vaincre le capitalisme par la marche à pied ». Ce qui se tisse dans cette marche du demi-pas de retard, c'est le double travail dialectique de la distance et de l'implication [15]. Il s'agit avec Walter Benjamin d'entretenir un retard, une forme d'éloignement pour découvrir failles et brèches, images inédites et critiques, bientôt appelées images dialectiques (autre manière de penser le paradoxe du présent). On sait depuis Différence et identité [16] de Martin Rueff que l'analyse de Michel Deguy peut s'articuler au paradigme benjaminien.

Dans l'économie générale du temps, celle qui installe une efficacité (mesure rationnelle, celle de la rentabilisation consistant à gagner du temps et accessoirement à rattraper un retard. Cette ponctualité, l'horlogisme de l'usine, est celle qui maîtrise autant les corps que le temps, comme ces première images des Temps Modernes de Chaplin, dans cette stratégie de l'efficacité. Pour Benjamin, l'expérience baudelairienne est celle du choc contre le mécanisme : « Au choc éprouvé par celui qui flâne dans la foule correspond une expérience inédite : celle de l'ouvrier devant la machine. Le réflexe mécanisé de l'homme livré au monde moderne se traduit chez Baudelaire dans l'attitude du joueur. Pour l'homme qui s'est adonné au jeu, l'expérience du choc se présente en ce qu'elle a de plus essentiel, c'est-à-dire comme une façon d'éprouver le temps. » [17] L'art serait le lieu où s'exprime et s'expérimente une contre-mesure, une approche différée du temps. Elle fait saillir les disjonctions. Elle les explore en frayant. Cette contre-mesure, c'est le retard c'est-à-dire un contretemps qui dérange les plans et les calculs par un inattendu, un déconcertant, une désorientation de la tradition. La philosophe Françoise Proust pense la temporalité du retard comme un enjeu critique : « Certes, la critique se fait au présent : elle diagnostique le temps qui est le sien, elle aime et réserve ses coups au présent qui lui est fait. Mais, du même coup, elle n'est pas de son temps : à la fois elle accuse son retard et pointe son avance possible. C'est en ne coïncidant jamais avec son temps, en refusant de céder à sa pente naturelle, en bataillant contre lui, bref en lui résistant que simultanément elle prend le risque d'être archaïque et qu'elle saisit la chance d'être inventive. » [18]

Le retard devient une forme de résistance à l'immédiateté qui se risque à l'invention. Le retard est l'invention d'une distance, mais une distance impliquée. Le balancement, la non-coïncidence renvoient au double mouvement de l'anachronique et du catachronique, ouvert par Deguy. Dans La Pièta Baudelaire le catachronique est « contresens d'un regard progressiste » et mesure de distance [19]. C'est cet écart qui fait de Baudelaire notre contemporain en poésie. C'est une contrariété palinodique, un désajustement, un contretemps du présent, une résistance au présentisme pointé par Hartog ou au non-poète de la non-poésie décrit par Martin Rueff [20]. Le présent s'oppose au présentisme décrit par François Hartog « comme [un] renfermement sur le seul présent et [un] point de vue du présent sur lui-même » [21]. Entendu comme temps de l'aplatissement médiatique et de la consommation événementielle, le présentisme est chez Hatog la description d'un « régime d'historicité » c'est-à-dire pour Jean-François Hammel, un modèle d'intellection du temps d'une société, un « mode d'être au temps propre à une société [qui] rend compte des relations du passé et du futur dans chaque présent de l'histoire » [22]. La méthode est celle de mesurer l'écart induit par la poésie de Michel Deguy, lecteur du retardataire Baudelaire, manière de contrarier les lectures téléologiques (sartriennes par exemple) et de reconfigurer la pensée poétique dans le poème même. Pour cela, Michel Deguy passe par l'analytique kantienne. Il soulève d'abord la piste du « kantisme de Baudelaire » [23] pour activer une lecture du contemporain depuis Baudelaire : « J'y insiste puisque la mesure de l'écart entre « pour nous » et « pour Baudelaire » est une des finalités de ces pages. » [24]. Plus loin, dans La Pietà Baudelaire, Michel Deguy interroge le poème « L'Elévation » avançant que « l'intuition est symbolisante » [25]. Cela enclenche une discussion avec le schématisme kantien et la place de la sensation. Deguy conclut que la sensation chez Baudelaire est principe critique de séparation, manière d'envisager une modernité du contretemps qui ne repose pas sur une idéologie progressiste. Il rejoint les analyses de Françoise Proust qui déplie les enjeux d'une pensée du contretemps. Si elle éclaire la spécificité temporelle de la modernité, elle accompagne la politique du contretemps derridien [26]. Françoise Proust s'appuie sur les trois synthèses kantiennes pour caractériser un présent moderne qui, faisant l'expérience de l'extrême, se coupe de l'unification kantienne. Elle rappelle les synthèses kantiennes : la synthèse de l'appréhension dans l'intuition comme articulation par la conscience d'unités dans le temps (le rapprochement fonde l'appréhension, c'est-à-dire la compréhension) ; la synthèse de la reproduction dans l'imagination comme rassemblement par la conscience des représentations antérieures quand de nouvelles représentations se présentent (rassemblement du divers) ; la synthèse de la recognition dans le concept comme saisie consciente par la conscience d'être sujet et auteur de la synthèse. L'unification de l'informe, la maîtrise, passent par une compréhension (côté de la sensibilité), une remémoration (côté de l'objet) et une reconnaissance (côté de l'entendement). Ce sont les conditions de possibilité d'une expérience et d'une synthèse par la conscience [27]. Or la modernité est l'expérience de la dislocation de l'unité de l'expérience. Elle devient expérience de la dislocation, et d'une déconstruction du présent. Ce dernier devenant expérience du coup, du choc ne peut plus être saisi de manière synthétique. Cette expérience ne se comprend que dans l'après-coup, révélant l'entrelacement temporel et fantomatique du présent. L'événement présent qui est coup ne se révèle que dans la trace qu'il laisse, trace qui ne certifie plus aucun sens. Elle n'est qu'un « avoir-eu-lieu », l'inscription d'une donnée dans un temps et un lieu, seulement révélée dans une lecture et interprétation rétrospective, parce qu'un autre événement vient prendre place, et recouvrir ce qui a eu lieu. Si les temporalités se confondent, c'est pour confondre la trace, révéler dans l'après-coup, identifier dans le contretemps ce « reste de l'événement » qui fait retour. Le contretemps rejoint l'analyse cataphorique [28] de Michel Deguy et situe sur la crête paradoxale du retardataire précurseur.

Michel Deguy, lyrique du retard

Si l'on envisage le retard comme un déplacement produisant du sens comme trouble, où situer la poésie, le poème ? Comment tracer les lignes poétiques du retard ? Un fil possible d'analyse est la question lyrique. « A une passante » de Baudelaire, extrait des Tableaux parisiens trace une voie : poème baudelairien échappant à toute place, celle du sujet, celle du lyrisme littéralement écrasé dès l'incipit, celle de la structure phrastique et de la ponctuation qui procèdent comme autant de trouées, d'ouvertures sur l'abîme du poétique même. Le poème dé-place en mettant le lyrique en contretemps (circonvolution nominale et temporelle, brisure de la suspension… et souvenons-nous : « Ailleurs, bien loin d'ici ! trop tard ! jamais peut-être ! »).

L'œuvre de Michel Deguy implique le langage poétique comme structure de déplacement, comme pensée poétique du lyrique, et plus généralement comme raison poétique. La poésie deguyien est déplacement d'attente car le langage poétique est ce déplacement, mais un déplacement-retard qui ne rend pas la langue autre, mais la configure autrement [29]. Il s'agit de disposer de la langue et de disposer la langue dans une autre configuration spatio-temporelle, la production d'un retard de la langue qui ne serait pas acte de séparation (avec la langue ordinaire par exemple). C'est un espacement qui ne tourne pas le dos mais qui intensifie son expérience par le trouble paradoxal d'une extension, d'une résonnance : « Le parfum n'est pas dans le poème « odeur/sensation » – même si mon corps sent « d'abord » le parfum ; l'expérience dite poétique consiste en cette transformation, cette symbolisation dans le langage ; il est là comme figurant du sans-bord, un nuage, ce merveilleux nuage, qui est un mode de l'expansion. » [30]. C'est une logique d'espacement comme figure du retard que l'on peut explorer dans quelques pistes de lectures.

« Aide mémoire » qui clôt le recueil Gisant forme une sorte de petit traité poétique vif qui concentre une logique du déplacement (du tropologique et du philosophique). La poétique est celle de la variation et de l'écart, une sorte d'improvisation sur thème [31]. Deguy procède par circonvolutions, condensations, brisures et suspensions : les vers liminaires (formant un tissu citationnel) sont lancés en accroche :

« Ce qui a lieu d'être

Ne va pas sans dire

Ce qu'on ne peut pas dire…

Il faut l'écrire

La partie donne sur le tout

Qui donne la partie » [32]

Cet ensemble de fragments qui semblent flotter comme une constellation de sens offerte à la lecture et à la pensée forment un premier contretemps, une première déprise de certitude. Il poursuit par une série de variations, de circonvolutions sur le « comme » qui est au cœur de la raison poétique de Deguy. Elle traverse tout le texte comme une reprise disséminée. Le texte, composé de six ensembles varie les formes d'écriture mais ne cesse de jeter des ponts entre eux, soulignant la construction sous l'apparente absence de cohérence d'ensemble. L'idée est inscrite dans le poème même. Le projet est énoncé : « Poésie interdit l'identification ». Cela se vérifie par le jeu des variations :

« Commun ? Comme-un

C'est tout comme

Faire comme si

C'était comme-un » [33]

Le tercet qui ouvre le cinquième ensemble déploie la poétique du paradoxe. Et toujours en ligne de compagnonnage (un commun), Baudelaire pour tracer les abîmes :

« « Changer le monde » ? Non !

Oui : en lui-même disait Baudelaire

C'est dire en sa figure par le comme » [34]

Baudelaire est déplacé. Il est voix mais voix d'écriture, voix prise dans l'écriture même. Il est devenu figure. En propre. Il est le chemin qui retourne la négation en paradoxe et ouvre la voie du comme, mise en valeur par l'italique, celui qui inachève Les Fleurs du mal. C'est la leçon du nouveau du « Voyage » qui rend impossible toute certitude et fait entrer la poésie comme la modernité dans sa dimension aporétique. Le comme d'« Aide-mémoire » entre dans cette résonnance ainsi que la généralisation de la parataxe du poème instaure un contretemps du sens.

Plus généralement, le sens comme retard poétique dans la lyrique est celle du lyrique sans le lyrisme comme prolongement d'une voie initiée par Baudelaire et inscrite dans l'analyse du « lyrisme sans illusion » de Martin Rueff dans Différence et identité : « D'autre part, le détachement correspond à une opération de négation, à un mouvement de recul : « ce fut le geste d'écarter » (Ouï Dire, p. 69). Comme le lyrisme de Baudelaire, le lyrisme de Deguy est sans illusion – Benjamin disait : « dissipateur d'illusion » » [35]

On pourrait envisager quelques exemple à commencer par N'était le cœur – la lecture et l'analyse des titres chez Deguy est une bonne vigie de la poétique retardataire. Dans « Le soleil à Tanger », Michel Deguy s'amuse encore du « je » par un jeu de reprise, d'extension critique par la parenthèse et par une mise en désordre de l'énonciation : « Dans la nuit et le demi-sommeil pensif, je (pour sténographier du pronom la pensée rêveuse et phraseuse, le voyage psychique nocturne, désamarré, cosmique, que Dostoïevski appelle « ridicule »), je, donc pensai au soleil. » [36] C'est le « je » qui pense quelque chose que la phrase qui met à distance l'émergence même d'une pensée du « je ». Petit exercice de dérision, certes, mais distance toujours recommencée et rôle décisif de la parenthèse.

Le poème « Cardiogramme » extrait de Gisant (1985). Dans ce poème le sujet a tous les attributs du lyrisme habituel mais très vite apparaît une tension par la temporalité du manque et une structuration du paradoxe constituant une évocation amoureuse placée sous le signe d'Apollinaire. Les principes d'élisions et de suspension contraignent la question même de l'amour à nom du poème même. Le lyrique est mis en tension par une absence de lyrisme. C'est le geste d'écarter de Deguy. Il est initié radicalement par le titre qui place désormais le cœur et ses mouvements, et donc la poésie, sous une lecture médicale et technologique, manière de neutraliser la tentation poétique des sentiments. Le cardiogramme est le relevé littéral des mouvements du cœur. Ce titre neutralise la tentation lyrique (son héritage et ses sédiments chez Apollinaire) et permet de doublement cerner le « prisonnier furieux » dans la raison poétique du comme, le vers 8 du poème étant « un cœur comme un prisonnier furieux comme un cœur », le vers s'infinissant dans l'enjambement qui vient rompre et dénoncer la structure lyrique : « chassera du lyrique le remord de soi ! » [37]. Le retard serait alors une pharmacopée poétique pour penser l'abîme du temps.

Pour finir ce rappel : l'incipit de « Sortant de Saint-Pierre de Rome, j'écris », poème de 1993, forme de boucle qui reprendrait le dialogue entre Baudelaire et Benjamin via Michel Deguy, et surtout un le dialogue de l'œuvre de Michel Deguy jamais interrompu avec Baudelaire, donc :

« Dans une pietà, il y a aussi une chiffonnière » [38]

[1] Jacques Derrida, Parages, Paris, Galilée, 1985, pp. 30-31.

[2] Platon, Gorgias, traduction de Monique Canto, Paris, GF-Flammarion, 1987, p. 121.

[3] Marcel Proust, Le Temps retrouvé, Paris, Folio-Gallimard, 1991, p. 165.

[4] Ibid., p. 171.

[5] Ibid., p. 173

[6] Ibid., p. 202.

[7] Roland Barthes, « une idée de recherche » dans Recherches de Proust, Paris, Point-Seuil, 1980, p. 39.

[8] Michel Deguy, La Pietà Baudelaire, Paris, Belin, 2013, p. 22.

[9] Ibid., p. 43.

[10] Ibid., p. 44.

[11] Voir Marcel Proust, Le Temps retrouvé, Op. Cit., p. 226.

[12] Charles Baudelaire, « Madame Bovary par Gustave Flaubert », Œuvres Complètes II, Bibliothèque de la Pléiade, p. 440-441.

[13] Ibid., p. 444.

[14] La modernité baudelairienne repose sur l'idée de retard, un retard générationnel, un retard social et politique qu'il transforme en « trop tard », celui de 1848 dit Dolf Oehler, Le spleen contre l'oubli, juin 1848. Baudelaire, Flaubert, Heine, Herzen, traduit de l'allemand par Guy Petitdemange, avec le concours de Sabine Cornille, Paris, Payot, 1996, p. 286. Le trop tard serait une discussion dialectique du retard à prolonger.

[15] La Chronique berlinoise et le Fragment 113 sont cités par Florent Perrier dans « Envers et contre tout adossé à l'espoir » - Walter Benjamin au mannequin d'osier – préface à Jean-Michel Palmier, Walter Benjamin, le chiffonnier, l'Ange et le Petit Bossu, Paris, Klincksieck, 2006, pp. XI-XII. On peut prolonger par cet extrait pp. XII-XIII de la préface de Florent Perrier ppour caractériser cette marche insolite où il s'agit de « trouver le rythme singulier, la posture et le maintient du corps – comme de la pensée – grâce auxquels chacune de ces interruptions soulevées par la marche, chacune de ces tensions créées entre deux pas, chacun de ces retards et de ces entre-deux si particuliers donneraient précisément lieu, dans leur mouvement même, à l'ouverture d'une disjonction, source d'improbables déplacements, de retournements imprévus, de trouées ainsi ménagées dans l'ordonnancement lisse propre à toute mise au pas ».

[16] Martin Rueff, Différence et Identité. Michel Deguy, situation d'un poète lyrique à l'apogée du capitalisme culturel, Paris, Hermann, 2009.

[17] Walter Benjamin, « A propos de quelques motifs baudelairiens » dans Ecrits français, Paris, Gallimard, 1997, p. 245. D'une manière plus générale, le texte « Sur quelques thèmes baudelairiens » de Benjamin met en relation constante Baudelaire à Proust.

[18] Françoise Proust, De la résistance, Paris, Les éditions du cerf, 1997, p. 85.

[19] Michel Deguy, La Pietà Baudelaire, Op. Cit., p. 63.

[20] Martin Rueff, « La non-poésie des non-poètes », Libération, 19 mai 2013.

[21] François Hartog, Régimes d'historicité. Présentisme et expérience du temps, Paris, Seuil, 2003, p. 210-211.

[22] Jean-François Hammel, Revenances de l'histoire, Paris, Les éditions de minuit, 2006, p. 27.

[23] Michel Deguy, La Pietà Baudelaire, Op. Cit., p. 41.

[24] Ibidem.

[25] Ibid., p. 59.

[26] Cf. Jacques Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993.

[27] Voir Françoise Proust, La doublure du temps, Paris, Le Perroquet, mai 1993, pages 6 à 8 et Françoise Proust, L'histoire à contretemps, Paris, Cerf, 1994, pages 15 à 16.

[28] Michel Deguy, La Pietà Baudelaire, Op. Cit., p. 63.

[29] Voir à se sujet dans Pietà Baudelaire la lecture et la discussion de Benveniste, p. 97 et suivantes.

[30] Michel Deguy, La Pietà Baudelaire, Op. Cit., p. 94. Voir également pp. 91-94.

[31] Il est proche en cela d'une esthétique jazzistique du Be bop de mise en retard de la note.

[32] Michel Deguy « Aide-mémoire », Gisant, dans Comme si, comme ça, Paris, Poésie-Gallimard, 2012, p. 105.

[33] Ibid., p. 106.

[34] Ibid., p. 107.

[35] Martin Rueff, Différence et Identité, Op. Cit., p. 259.

[36] Michel Deguy, N'était le cœur, Paris, Galilée, 2011, p. 24.

[37] Michel Deguy, « Cardiogramme », Gisant, dans Comme si Comme ça, Op. Cit., p. 17.

[38] Michel Deguy, « Sortant de Saint-Pierre de Rome, j'écris », dans Comme si Comme ça, Op. Cit., p. 152.

Po&sie et le samedi 15 octobre 2011

Sébastien Rongier — 2011-10-10T20:08:13Z

Le nouveau volume de Po&sie, le 136ème, s'ouvre par une longue série d'hommages au poète Robert Marteau, évoqué en ces termes par Michel Deguy : « Quand on me demande « à l'étranger » (puisqu'on persiste à employer cette expression dans les médias des nations) de citer un poète français, je réponds en le nommant. Il écrivait chaque jour, en marchant, un sonnet. Le canzoniere de Marteau est le chaînon qui ne manque pas dans la chaîne magnétique. »

On trouvera le sommaire complet de ce numéro ici même.

Mais de signaler les magnifiques Carnets Poussières de Trân Dân, la journée avec Eugène Nicole dans Le bocage d'avril à Paris, ou encore les petites densités, les accélérations de Shoshana Rappaport-Jaccottet dans Milagro, sans oublier la question complexe et touffue que nous pose Martin Rueff dans l'essai qui clôt le numéro : « Une poétique des énoncés moraux est-elle possible ? »

Par ailleurs, « les entretiens de Po&sie » reprennent dès le 15 octobre prochain. Autre jour, autre lieu. Ce sera désormais le samedi, à la Maison de la poésie.

Premier rendez-vous : rouvrir le débat avec Michel Deguy, Hédi Kaddour, Claude Mouchard et Martin Rueff.

Programme complet des six rencontres mensuelles annoncées ici même.

Michel Deguy La fin dans le monde aux éditions Hermann

Sébastien Rongier — 2009-12-27T21:41:26Z

Une brève sur le dernier livre de Michel Deguy sur remue.net en attendant la rencontre du 8 janvier au Centre Cerise à 20 h avec Michel Deguy et Martin Rueff.

Nouvel extrait de Michel Deguy, situation d'un poète lyrique à l'apogée du capitalisme culturel de Martin Rueff

Sébastien Rongier — 2009-12-27T20:46:09Z

C'est sur remue.net, second extrait de l'important et imposant livre de Martin Rueff... en attendant la rencontre organisée le 8 janvier prochain à 20 heures où l'on retrouvera Martin Rueff et Michel Deguy autour de Michel Deguy, situation d'un poète lyrique à l'apogée du capitalisme culturel et du dernier livre de Michel Deguy également paru chez Hermann La fin dans le monde.
- Lectures / Rongier Sébastien, Rueff, Martin, Deguy, Michel