Sébastien Rongier (Fragments)

L'errance : épuisement du lieu et entrave du lien (d'Agnès Varda à Samuel Beckett)

Sébastien Rongier — 2021-12-03T16:34:03Z

En 2003, à l'invitation de Dominique Berthet, je participais à mon premier colloque... et ce fut à Fort-de-France. C'est dire si quelques journées et les soirées furent magnifiques.
Colloque international « Errance », organisé par le C.E.R.E.A.P., les 13 et 14 décembre 2003, IUFM de la Martinique. Ma communication du samedi 13 décembre 2003 : « L'errance : épuisement du lieu et entrave du lien (« les voyageurs du vide », d'Agnès Varda à Samuel Beckett) ». Les actes ont été publié en octobre 2007 aux éditions L'Harmattan. Les texte est publié sans ajout ni modification.

L'errance : épuisement du lieu
et entrave du lien

L'errance est sans itinéraire. On ne saurait en faire une carte tant son mouvement est absorbé par une absence de finalité. L'errance moderne se caractérise d'abord par une perte de sens. C'est elle qui conduit à la déperdition. L'errant contemporain n'existe même plus dans une quelconque démesure symbolique (il n'est ni incarné dans le mythe du juif errant, ni la tentante image du chevalier médiéval). Il est seulement l'être du défaut, coincé dans une forme de restriction qui est une dépossession.

Au commencement était le voyage : l'iter latin (voyage) donna erre (voyager) via itineris (génitif latin de iter), puis itinerari donnant au sixième siècle iterare. L'errant est d'abord un incessant voyageur qui fit les beaux jours de la tradition épique. Mais l'homonymie du voyage avec errare infléchit progressivement le sens de l'errance. L'impénitence voyageuse se brouille et perd sa certitude. L'inflexion péjorative d'un voyage plus incertain (« ça et là ») conduit à condamner l'errance comme une erreur. Errer devient faire fausse route, c'est-à-dire se tromper. La dimension voyageuse de l'errance est condamnée car elle n'est plus assignée à aucun but. Il n'y a plus de direction précise. L'errance n'est donc pas un voyage. Elle serait plutôt l'erreur du voyage, sa mise en contradiction. Si Ulysse est un voyageur comme le rappelle justement Du Bellay, il n'est pas un errant. L'errance est un moment de son voyage. L'odyssée est le récit d'un retour, rendu hasardeux par la férocité de Poséidon. Mais ces années de tohu-bohu sont subsumées sous l'idée du retour à Ithaque. Le foyer et la patrie sont au bout du voyage.

Voyager suppose une distance à parcourir. Or l'errance est la disparition de toute distance car elle ne s'inscrit dans aucune finalité. Il n'y a aucun point de chute car il n'y a pas de point. Il n'y a rien à dépasser. L'errance d'Ulysse n'est qu'un épisode de son voyage. Elle s'inscrit pleinement dans la forme conventionnelle du récit au sens où Blanchot l'envisage.

Le récit n'est pas la relation de l'événement, mais cet événement même, l'approche de cet événement, le lieu où celui-ci est appelé à se produire, événement encore à venir et par la puissance attirante duquel le récit peut espérer, lui aussi se réaliser. [1]

Or l'errance n'est plus un événement ou une relation. Elle en dit l'impossibilité, elle en trace l'écueil. Si le chevalier est errant, il l'est au sens médiéval du voyage. Les récits des pérégrinations chevaleresques s'inscrivent dans une double tradition arthusienne et courtoise. Le voyageur en armure concilie un nouveau rapport amoureux à un messianisme qui vise à asseoir les structures d'une civilisation chrétienne occidentale et à répandre une idéologie générale de la fidélité (au suzerain, à la communauté et à la femme et à Dieu). Le chevalier est le courtois voyageur (iter) alors que le vilain (le paysan, celui qui n'est pas noble… le pauvre) sera le gueux errant (l'erreur errante de errare) et le vagabond sans lieu ni territoire. Il sera question ici de ces vagabonds modernes, les clochards dont l'errance terrible est trop souvent neutralisée par l'euphémisation (Sans Domicile Fixe).

On a longtemps construit une image lissée du clochard, coincée entre une métaphysique de la liberté ou l'image bonhomme de la révolte. Victor Hugo voyait encore dans Les Contemplations le vagabond comme le porteur de signes et de sagesse [2]. L'image de Diogène se repère encore dans celle de Boudu chez Renoir dont l'anticonformisme et la critique sociale trouvent avec l'imaginaire du clochard une puissance ironique.

La figure cinématographique de Charlot est sans doute le premier pas vers une réévaluation moderne de l'image du clochard tout en gardant les traces de cet héritage. Charlie Chaplin ancre l'imaginaire de son personnage dans une réalité sociale et psychologique. Charlot s'incarne et se débat dans la société pour ne pas périr. Il est le déclassé d'une modernité industrielle qui instrumentalise l'être humain. Charlot ne souhaite pas un tel isolement et un tel déclassement. Son agitation et la naïveté sentimentale de son regard soulignent combien il est exclu de la société à cause d'une insoumission inconsciente.

Toutefois, insoumis aux conventions et aux conditions sociales comme aux conditions du réel objectif et à ses contingences, il demeure en marge. (…) Né libre, il reste libre, sans contraintes, mais sans attaches. Il est, il demeure le vagabond sentimental, l'éternel errant en quête d'un paradis perdu ou d'une pureté qu'il ne peut plus retrouver. Son domaine est la route, la grande route droite, infinie, qui monte à l'horizon et sur laquelle, ivre d'un espoir désespéré, il avance en flânant tel un poète ou marche, redressant la tête en manière de défi, comme un homme à la poursuite de son destin. [3]

Sans doute l'image de Charlot pesa-t-elle longtemps sur l'errance d'autres clochards à la recherche d'une identité magnifiée. Elle se manifeste dès 1931 dans un texte de Philippe Soupault qui élabore une biographie imaginaire de Charlot [4]. Mais les formes du désenchantement de la deuxième moitié du vingtième siècle infléchirent cette tendance de Chaplin qui tenta de sauver le monde en l'ouvrant à une interrogation par le rire et le cinéma (la fin des Temps modernes est la marque de cet espoir). Le clochard contemporain vient renverser nos constructions idéalisantes et questionner un monde qu'on s'ingénie à ne plus voir.

Voyageurs du vide

Le trait contemporain de l'errance est une démystification et une plongée dans une humanité que l'on répugne à voir. La société d'aujourd'hui consomme des voyages à la carte. Elle les construit en choisissant une destination et en projetant un retour. Cette programmation de l'espace est, comme l'étymologie l'a suggéré, aux antipodes de l'errance. Cette dernière est nécessairement une perte de ces repères. L'absence de finalité et l'oubli même de l'espace sont les marques de l'errant. Celui qui n'a plus rien d'autre que cette distension n'est pas un voyageur mais un clochard. L'errant est un trompe-voyage pour qui le temps et l'espace sont désinvestis. Induisant une dépossession progressive de soi, l'errance fait du corps l'enjeu de ces pertes. Ce n'est pas seulement l'intimité qui se dépossède dans l'errance, c'est également le lien social et le lieu du corps.

L'errance est une maladie du lieu… de tous les lieux, le premier de tous étant le corps. La figure d'Œdipe aiderait sans doute à envisager les enjeux de l'errance tant dans les conditions physiques que psychologiques ou sociales. Œdipe à Colonne de Sophocle est le récit de la mort d'Œdipe. Chassé de Thèbes, sa vie d'aveugle laminé par la malédiction des dieux est vouée à l'errance. Soutenu par sa fille Antigone, il erre véritablement au sens moderne du terme. Rejeté partout et par tous, il est un déclassé parce qu'il est sans lieu. L'identité repose sur le lieu archaïque qui deviendra le domus latin. L'indignité est fondamentalement celle du lieu manquant. C'est d'abord le corps qui est marqué par le rejet (les pieds percés de sa naissance, les yeux percés par sa conscience, la vieillesse et la fatigue de sa condition d'errant). Tous soulignent cette caractéristique physique du délabrement. Mais d'Antigone à Thésée, c'est son fils Polynice qui brosse le plus cruel portrait :

Hélas !je ne sais sur quoi je dois pleurer d'abord, ô mes sœurs : sur mes malheurs, ou sur la détresse où je vois notre pauvre père ? Je le retrouve comme une épave rejetée avec vous sur ce sol étranger, vêtu de quelles loques ! dont l'affreuse et sordide vétusté s'attache à son corps usé par les ans tandis que son front sans regard la brise mêle et agite ses cheveux… [5]

Mais c'est surtout une question de lieu qui agite la pièce de Sophocle. Œdipe est à la recherche d'une sépulture. Son errance doit trouve un terme dans un lieu qui lui soit propre et secret afin d'accueillir dignement sa mort. Dès lors que l'errance prend fin, la question de l'inscription du corps dans la société resurgit dans une dimension conflictuelle. Il faut localiser le corps dans sa mort par sa sépulture. Œdipe ne meurt pas errant. En trouvant un lieu où mourir, il révoque cette déperdition.

Le clochard contemporain est l'errant intime de la structure sociale. Si l'on parcourt les œuvres contemporains et certains aspects de la pensée qui interrogent ce statut du clochard, on ne peut qu'être frappé de voir la tension qui s'instaure dans cette appréhension du réel. Moins la déréalisation passe par une symbolique idéalisante ou existentielle, plus le travail des artistes ou des intellectuels rend compte de l'âpreté de l'univers du clochard. L'errance semble contraindre à sortir d'une forme d'un goût et d'un beau désintéressé, non pas parce que s'y formerait un dégoût mais surtout parce que ces expériences de l'art ou de la pensée engagent un dialogue riche et violent avec la société et avec les enjeux de la politique moderne. C'est une mise à nue de la modernité qui s'engage avec ces questionnements. Car l'errance n'appartient pas à la domination de l'espace. Comme pour le couple attaché de Dolls (Kitano, 2003), la marche et le mouvement sont sans découverte ni conquête. Le processus d'intériorisation qui est celui de l'errant, élabore son propre anéantissement. Aussi l'errance n'appartient-elle pas au mouvement car elle ne s'inscrit pas dans une mobilité qui construit l'espace. Le déplacement est ici un égarement, autre manière de désigner l'errare. Il y a une défonctionnalisation de l'espace et de la mobilité puisque la structure d'adéquation d'un point de départ à un point d'arrivée vole en éclat. Le clochard est l'éclat brisé d'une humanité dont l'absence d'orientation et de sens conduisent à une forme de giration qui renverse tout but. L'extrême giration est dans ce tremblement résumé par l'absence de tout mouvement. L'immobilité est le dénuement du mouvement qui construit une mise en miette de l'être.

Patrick Declerck, dans son terrible et indispensable essai, Les naufragés, engage ainsi sa réflexion sur les clochards :

Grands voyageurs du vide, ils errent loin des pesantes réalités du monde. Funambules pitoyables. Mais glorieux parce que sans retour. [6]

C'est sans doute à partir de son analyse et de son témoignage sur cette mise en miette des existences par le dénuement de l'errance qui casse la pensée, les mots et les corps que l'on peut retrouver en écho les développements de certaines œuvres de Samuel Beckett, Agnès Varda ou Jerry Schatzberg.

En voulant montrer la spécificité du clochard, Patrick Declerck dénonce les visions univoques de psychiatrie ou de la sociologie. En proposant une analyse qui accepte le caractère multifactoriel des causes de clochardisation, tout en acceptant la possible surdétermination d'un facteur sur les autres, l'auteur des Naufragés veut rendre aux clochards leur terrible et complexe identité. S'il parle de « fou de l'exclusion » [7], c'est pour envisager le possible projet (inconscient) du sujet sans pour autant absoudre la responsabilité de la société.

L'enquête cinématographique qui structure le film d'Agnès Varda Sans toit ni loi (1985) se rapproche étonnement de l'esprit du livre. Elaboré comme une enquête, le film d'Agnès Varda retrace les derniers jours d'une condamnée interprétée par Sandrine Bonnaire. Commençant par la découverte du corps de cette clocharde, le film est une tentative de compréhension du parcours et des rencontres de la jeune femme, morte en hiver, dans un fossé, au bord des vignes du sud de la France. Chaque rencontre interrogée est l'occasion de saisir non seulement la vie de la vagabonde et les étapes de sa clochardisation, mais surtout de percevoir, au cœur même de ce processus, le travail sociétal de l'exclusion. Le pain est dur, la solitude écrasante, le froid mortel, les chaussures sont à réparer. Les personnes croisées sont tour à tour indulgentes, accusatrices ou méfiantes. Le corps marqué par la crasse est chosifié, violenté, abusé, alcoolisé. Car, comme le souligne Patrick Declerck, « [d]ans les cas les plus graves, la désertification du sujet exilé au cœur de lui-même, coupé du sens de son passé, et sans avenir, s'accompagne souvent chosification du corps. » [8]

Le film de Varda faisait déjà percevoir le caractère irréversible de la désocialisation du clochard. Débutant par la découverte du corps sans sépulture, Varda montre le véritable aboutissement de l'errance et renvoie le corps à son statut de déchet, interrogeant le silence de la société. De plus la construction du film, montre que l'errance est constituée d'allers et de retours dans un espace extrêmement restreint où les personnes se croisent sans se voir et se recroisent en se rencontrant, ou non. En cela le mouvement, s'inscrit dans une giration fébrile qui ne va finalement nulle part sinon dans l'absence de tout mouvement.

Lorsque le film se termine, on voit la jeune clocharde tomber pour ne plus se relever, à la fois consciente et inconsciente de cette immobilité. Le film lui-même ne donne aucune réponse puisque le fondu au noir qui l'achève laisse l'agonie en dehors du film, non pas par pudeur mais parce qu'il est impossible de répondre par l'enquête à ces instants. Toute la construction cinématographique l'a interrogée sans jamais chercher à imposer une réponse. En cela, Varda combat toute tentation idéalisante ou moralisatrice. Elle inscrit son œuvre dans des miettes sans en faire une leçon. Sa construction fragmentaire ne propose aucune réconciliation du sujet avec le spectateur mais ouvre une interrogation fondée sur une incertitude.

Personne ne réclamant le corps, il passa du fossé à la fosse commune. Cette morte de mort naturelle ne laissait pas de trace. Je me demandais qui pensait encore à elle parmi ceux qui l'avaient connue petite. Mais les gens qu'elle avait rencontrés récemment se souvenaient d'elle. Ces témoins m'ont permis de raconter les dernières semaines de son dernier hiver. Elle les avait impressionnés. Ils parlaient d'elle sans savoir qu'elle était morte. Je n'ai pas cru bon de leur dire ni qu'elle s'appelait Mona Bergeron. Moi-même je sais peu de choses d'elle mais il semble qu'elle venait de la mer.

C'est en voix off que l'on entend au début du film ce propos de la voix même d'Agnès Varda alors qu'à l'image on voit une plage puis, au loin une silhouette de femme sortir nue de l'eau. Outre le raccord saisissant entre le corps mort dans le fossé de la séquence précédente et la vitalité de cette jeune personne, il faut noter l'infini pudeur du plan. L'évocation cinématographique de la morte engendre une apparition fantomatique. Sans doute faut-il comprendre ici la raison de la modalisation qui termine l'introduction. La phrase il semble qu'elle venait de la mer interroge plus qu'elle ne fournit un cadre assuré. En insistant sur la difficile localisation du corps par l'absence de plan rapproché ou de gros plan, Varda pose la problématique de l'errance. Elle n'abandonne jamais son sujet et reste concentrée sur son personnage, dans son errance, sa dérive et sa mort. De nombreuses questions restent sans réponse tant le morcellement rend impossible toute forme de réponse totalisante. En effet, l'indigence conduit progressivement à la confusion mentale, rendant tout récit de clochard difficilement cernable dans son ensemble.

Ce symptôme de déréalisation analysé par Declerck jusque dans ses impacts sur les chaînes causales, est construit dans le film par les traversées de personnages et les longues séquences qui n'analysent ni ne jugent le parcours de Mona mais tentent d'en dire des fragments de vérité. Là est l'authenticité et la réussite cinématographique. Varda ne donne pas une vision mais offre des possibles. Elle ne réduit pas non plus ce regard à une théâtralité kaléidoscopique mais questionne autant le personnage traversant un environnement que l'environnement traversée par elle. Elle va vers un désert qui s'organise et une solitude qui s'impose sous le regard de la société en montrant qu'il n'y pas de solution. Ni les rencontres, ni les toits, ni le travail n'y feront rien. Derrière l'apparente revendication se creuse sourdement le désastre intérieur de Mona qu'aucun personnage ne peut saisir. Ce que tente le film, ce n'est pas d'affirmer une mise en commun totalisante des fragments, c'est d'exprimer une errance par une interrogation qui se découvre sans réponse. Car comme le souligne Patrick Declerck, Il y a « une manifestation infinie, d'un désir inconscient du sujet qui recherche et organise le pire. (…) Il s'agit de rendre tout projet impossible. Le sujet n'y organise rien moins que sa propre désertification. » [9]

Le caractère authentique du film tient à la volonté d'exprimer l'individuel et le singulier en dialectisant l'intime et le social. En ne cherchant pas à réconcilier l'état de la perturbation et de l'errance par une quelconque image de libération ou d'idéalisation maniériste, Varda ne résout aucune contradiction inhérente au personnage et à la société. Elle les exprime sans renoncer à l'exercice critique du cinéma. En ce sens, Varda est liée à la dimension du tragique dans laquelle l'individu (Œdipe par exemple) rejoint la dimension collective et se dégage de toute tentation illustrative [10] ou de toute velléité de régulation normalisatrice ou moralisatrice [11].

Ces enjeux de la politique appartiennent à la possibilité de faire émerger la radicalité de la parole de l'autre. La parole de l'errant ne se projetant plus dans aucune histoire, dans aucun espace tangible sinon dans l'effondrement et dans une errance se heurtant au récit et au schéma narratif. L'œuvre de Varda cherche un point d'écart permettant de déployer les tensions et les contradictions et permettant de sortir d'une forme de discours (qui engendrerait une domination et imposerait un rôle, une fonction, un titre ou une aptitude alors même que le clochard, l'errant est radicalement en dehors de ces possibilité). Il s'agit donc sortir du discours et la tentation de la communication pour entrer dans la parole c'est-à-dire la possibilité d'élaborer et de réaliser la possibilité d'un langage qui ne serait par celui de la performance et du message mais qui ouvrirait à la possibilité d'entendre la parole du mutique, la parole de ceux qui sont hors du jeu du langage. Celui qui est privé de parole, celui dont la désubjectivation est radicale n'est pas un sujet d'énonciation. Il est dès lors en dehors de toute forme de reconnaissance. C'est pourquoi l'œuvre d'art ou la pensée de Patrick Declerck viennent dans ces anfractuosités ouvrir la possibilité de rendre cette parole. On ouvre ainsi la possibilité d'interroger la politique. Il ne s'agit pas de dire que le film de Varda est un film politique, que Molloy est un roman politique, ou En attendant Godot une pièce politique. Il s'agit en revanche d'entendre dans l'écho des actes artistiques résonner l'interrogation politique si l'on veut d'abord la penser comme une logique de confrontation faisant émerger dans la communauté la part de ceux qui n'ont rien, la parole de ceux qui n'en ont pas.

Le domus absent de l'errance vient interroger le demos dans la radicalité de d'une absence de toute part. Le personnage de Mona traverse la communauté des hommes et des femmes. C'est cette traversée qui pose très littéralement les formes de l'exclusion et l'impossibilité d'une intégration entendue comme absorption dans l'Un de la communauté : elles se heurtent aux modèles proposés, notamment la « sagesse libérale » que Jacques Rancière définit comme reposant sur « la liberté naturelle d'entreprendre et d'échanger » [12] ne devant pas être pervertie par quelque autre liberté artificielle. La modélisation intégrative est également évoquée d'une manière cinglante par Varda au travers de l'ancien baba cool qui après son retour à la terre est devenu un véritable chef d'entreprise et qui propose comme modèle de fixation et d'intégration la libre entreprise.

Or, comme on l'a vu, l'errance n'est pas affaire de liberté mais renvoie à un réseau complexe qui se heurte à l'idée même de l'intégration. Sans toit ni loi montrant que la logique opposant exclusion et intégration n'est pas la bonne puisque le clochard dans la radicalité de son errance n'est pas reconnu par la communauté. Il n'appartient pas à la communauté de communication qui repose sur des sphères normatives de la reconnaissance. C'est toujours selon Jacques Rancière l'idée d'une politique de la fin de la politique, celle du consensus qui appelle au rassemblement autour du grand Un et se pense dans la disparition du deux, du multiple, de ce qui divise, interroge, crée du tort et de la mésentente [13].

C'est pourquoi l'œuvre d'art est ici l'espace d'une conscience qui témoigne et interroge la part possible de ceux qui n'ont rien. Si l'on veut penser avec Jacques Rancière l'expression démocratique de la politique comme l'exercice complexe et dynamique du conflit qui vise l'augmentation positive de l'être-ensemble de la communauté, les enjeux de l'errance du clochard prennent une place importante. Or la société contemporain lui déni toute possibilité de parole. Le clochard est dans un bruit et une animalité de l'errare le situant en dehors du logos.

Le clochard n'est pas défini comme une partie de la communauté car il ne peut constituer un conflit dans lequel il pourrait se faire compter comme partie. Si les clochards sont effectivement dans le monde, ils n'y sont politiquement pas car ils n'ont pas de reconnaissance comme êtres parlants et comptables. Ils n'ont aucune légitimité dans la comptabilité des parties de la société. Ils ne font parti d'aucune partie parce que le système de partition nie qu'il puisse y avoir une part des sans part. Dans une société qui distribue son organisation en places et en fonctions, il n'y a pas d'identité à l'errance contemporaine du clochard. Il n'est plus qu'un vague bruit inaudible.

L'activité politique est celle qui déplace un corps du lieu qui lui était assigné ou change la destination du lieu ; elle fait voir ce qui n'avait pas lieu d'être vu, fait entendre un discours là où seul le bruit avait son lieu, fait entendre comme discours ce qui n'était entendu que comme bruit. [14]

Dans le passage du domus au demos, le film d'Agnès Varda n'est pas un discours de la politique au sens évoqué par Jacques Rancière. En revanche, il définit l'émergence d'une parole qui semble précéder une forme plus strictement politique. Agnès Varda dialogue avec la politique par une dialectique de l'écart qui ouvre au litige et à la pensée esthétique. Elle est un partage du sensible qui interroge le séparé et fait entendre l'humain derrière un bruit de fond de la société.

L'espace d'un corps

En 1973, Jerry Schatzberg interrogeait déjà cette dimension de l'errance sans la réduire au paradigme du road movie. The Scarecrow (L'épouvantail, 1973) est le portrait sans concession d'une Amérique qui brise ses déshérités, et la descriptions de structures sociales et idéologiques qui sacrifient l'innocence. Deux personnages se rencontrent au bord d'une route déserte, Max (Gene Hackman) et Lion (Al Pacino). La quête illusoire des deux personnages est systématiquement détruite tout au long du film. C'est parce la quête est infléchi par l'errance que les personnages sont balayés. Max n'accède pas au rêve américain de la libre entreprise et de la réussite sociale. Lion est écrasé par son innocence et par le poids culpabilisant de la religion. La clochardisation n'est pas seulement une détermination sociale mais aussi un enjeu psychologique de l'exclusion de soi comme le souligne Patrick Declerck. C'est une dynamique tragique de la pathologie du lien et de la maladie du lieu que Schatzberg explore. Si son cinéma est plus clairement militant, The Scarecrow touche une distinction entre l'errance liée à la seule exclusion sociale et l'errance entendue comme syndrome radical de désocialisation. La séquence dans le grand magasin révèle l'idée d'un mouvement sans finalité dans lequel le corps se perd et s'épuise. Max, décidant de voler un article pour l'offrir à sa sœur, demande à Lion de faire diversion en attirant l'attention sur lui. Sa seule ressource est ce corps déplacé, ce corps qui ne trouve plus de place dans la société. Lion se met alors à courir dans tous les sens, dans un désordre propre à l'errance. Courant dans toutes les directions à l'intérieur comme à l'extérieur du magasin, Lion exprime un désarroi inconscient de l'errance. La perte d'adéquation avec l'espace social conduit à cette séquence, d'une drôlerie incisive et pourtant traversée par une dimension tragique. Ce passage du film exprime tout l'égarement du personnage dominé par l'espace physique et l'espace social. Son errance intime envahit dans cette séquence l'espace extérieur. Il est ensuite brisé par ses propres tentatives de constructions sociales. Cherchant à retrouver l'enfant qu'il a abandonné, il est anéanti par le mensonge de la mère. Foudroyé à l'idée d'avoir perdu son enfant, mort avant d'être baptisé, le très catholique Lion ne supporte pas la fausse révélation condamnant l'enfant aux limbes. A la fin du film, il est inconscient et sanglé dans un hôpital psychiatrique [15] malgré la révolte de Max qui doit le laisser et retourner à sa propre errance. Au bout du voyage ayant progressivement perdu toute finalité, il y a le désert immobile de Lion et l'errance solitaire de Max dont on sait dès la première séquence qu'elle est irrémédiable (l'être pris dans les barbelés, l'entrave sociale dans l'espace même d'une pseudo-liberté revendiquée mais subie). Le temps du film est celui d'une rencontre qui n'inverse pas le processus général. Elle le ralentit un temps mais ne contrarie pas cette radicale exclusion de soi et finalement de toute forme de lien. Car, comme le rappelle Declerck, « [l]a grande désocialisation est, avant tout, une pathologie du lien. Du lien à soi-même, comme du lien aux autres et au monde. » [16].

Des errances du langage

Voyager suppose une distance à parcourir. Or l'errance est la disparition de toute distance car elle ne s'inscrit dans aucune finalité. Il n'y a aucun point de chute car il n'y a pas de point, il n'y a rien à dépasser. L'errance d'Ulysse n'est qu'un épisode de son voyage. Elle s'inscrit pleinement dans la forme conventionnelle du récit au sens où Blanchot l'envisage.

Le récit n'est pas la relation de l'événement, mais cet événement même, l'approche de cet événement, le lieu où celui-ci est appelé à se produire, événement encore à venir et par la puissance attirante duquel le récit peut espérer, lui aussi se réaliser. [17]

Or l'errance n'est plus dans l'événement ou la relation. Elle en dit l'impossibilité, elle en trace l'écueil. La construction de Sans toit ni loi le révèle alors que The Scarecrow dénoue les possibilités symbolique d'une identité américaine brouillée avec elle-même dans les années soixante.

L'errance est plutôt l'« espace d'un instant » [18] dont parle Beckett, espaces et instants répétés à l'infini jusqu'à l'indiscernable. Molloy (mais également de nombreux autres personnages et surtout l'écriture de Beckett) traverse la problématique de l'errance. Molloy, écrivant dans l'immobilité de la chambre maternelle, fait le récit de l'errance passée tout en identifiant par l'écriture une réversibilité errante dans l'absence de tout mouvement.

[S]i les régions se fondent insensiblement les unes dans les autres, ce qui reste à prouver, il est possible que je sois maintes fois sorti de la mienne, en croyant y être toujours. Mais je préférerais m'en tenir à ma simple croyance, celle qui me disait, Molloy, ta région est d'une grande étendue, tu n'en es jamais sorti et tu n'en sortiras jamais. Et où que tu erres, entre ses lointaines limites, ce sera toujours la même chose, très précisément. Ce qui donnerait à croire que mes déplacements ne devraient rien aux endroits qu'ils faisaient disparaître, mais qu'ils dus à autre chose, à la roue voilée qui me portait, par d'imprévisibles saccades, de fatigue en repos, et inversement, par exemple. [19]

La désorientation syntaxique rend compte de la clivation de Molloy et de la déstructuration spatiale qui l'habite. Evoquer l'errance, c'est dire non pas une impossibilité mais une déroute et un égarement qui traduit tout retour sur soi par une exclusion de soi. C'est pourquoi l'exclusion qu'est l'errance déroute le temps et l'espace de leur vocation catégorielle. « L'espace d'un instant » dit quelque chose de la condition écrasante de l'errance et de la clochardisation. L'expression évoque le paradoxe d'un mouvement fixé dans un temps infixé et prolonge le bruit social s'abîmant dans le silence. Rien n'habite l'errance et tout s'y épuise dans un mouvement évidé. Reste une géographie intérieure émiettée et une parole dépossédée que Vladimir et Estragon expriment parfaitement dans les répliques finales d'En attendant Godot. Vladimir questionne : « Alors, on y va ? » ; Estragon répond « Allons-y. ». Mais la didascalie finale précise qu' « [ils] ne bougent pas. » [20] L'errance est là, coincée entre un mouvement qui serait nécessaire et une impossibilité car dénué de toute finalité et de toute vitalité. C'est en ces termes qu'il faut également lire l'évocation des relégués de la société dans La Clôture de Jean Rolin. Le mouvement impossible est entier dans une caravane coincée dans les piliers creux du périphérique [21]. L'idée du voyage itinérant (itinerare) est entièrement balayé par l'errance immobilisée de ceux qui sont désormais mis au banc du lieu. Le pilier du périphérique soutient le mouvement des autres et enferme l'errance dans un terrible paradoxe, l'assignation à non résidence. En évoquant la réalité sociale des proscrits contemporains le narrateur de La Clôture tisse les liens critiques de l'œuvre dans son environnement social.

L'errance du clochard semble donc mettre en valeur une dimension politique dans l'expérience esthétique. Si la désocialisation demeure un enjeu de société essentiel, l'œuvre d'art nous permet de saisir (de prendre conscience…) l'impossibilité d'une réponse générale et globale sur cette question. Ce que l'art nous apprend dans son acte de pensée, c'est de contrarier les évidences. Ce que Varda, Beckett ou Rolin permettent de comprendre en refusant la logique de la normalité, c'est la réalité propre à l'errance du clochard, telle que Patrick Declerck l'analyse. Il ne suffit donc pas de parler de l'errance du clochard pour en témoigner, il faut restituer les éclats de la relégation radicale et d'une parole rendue absente à elle-même pour ouvrir une part pour ceux qui sont sans part. Les œuvres viennent ainsi rencontrer la part manquante du commun et donner une résonance authentique à la radicalité d'un mouvement et d'une parole abolis. Sans instrumentaliser l'incertitude ainsi ouverte, les œuvres offrent moins de réponses qu'elles ne prolongent un questionnement. L'exploration des œuvres de Varda, Schatzberg, Rolin ou Beckett n'est pas une réponse. Seulement elles luttent contre la fatalité du présent qui fixe le clochard dans une situation cristallisée dans des lois contemporaines qui repoussent plus encore l'errance en dehors des clôtures de la cité et qui fragilisent surtout cette humanité en miettes. C'est pourquoi la maladie du lieu n'appartient pas à une logique de la transgression mais à une interrogation profonde fragile et irréductible de la société sur elle-même.

[1] Maurice Blanchot.- Le livre à venir.- Paris : Gallimard, 1986, p. 14.

[2] « Un pauvre passait dans le givre et le vent.
(…)
C'était le vieux qui vit dans une niche au bas
De la monté, et rêve, attendant, solitaire,
Un rayon du ciel triste, un liard de la terre,
Tendant les mains pour l'homme et les joignant pour Dieu.
(…)
Son manteau, tout mangé des vers, et jadis bleu,
Etalé largement sur la chaude fournaise,
Piqué de mille trous par la lueur de braise,
Couvrait l'âtre, et semblait un ciel noir étoilé.
(…)
Je songeais que cet homme était plein de prières,
Et je regardais, sourd à ce que nous disions,
Sa bure où je voyais des constellations. »
Victor Hugo.- Les Contemplations / « Le mendiant ».- Paris : Gallimard, 1985, pp. 262-263.

[3] Jean Mitry.- Charlot ou la ‘fabulation' chaplinesque.- Paris : Editions Universitaires, 1957, p. 27.

[4] Philippe Soupault.- Charlot.- Paris : Plon, 1931.

[5] Sophocle.- Œdipe à Colonne.- Paris : Flammarion, 1964, p. 295.

[6] Patrick Declerck.- Les naufragés : Avec les clochards de Paris.- Paris : Plon, 2001, p. 156.

[7] Ibid., p. 289.

[8] Ibid., p. 306.

[9] Ibid., p. 294.

[10] Voir Une époque formidable de Gérard Jugnot (1991).

[11] Voir La vie rêvée des anges de Eric Zonca (1998).

[12] Jacques Rancière.- La Mésentente.- Paris : Galilée, 1995, p. 27.

[13] Voir également Jacques Rancière.- Aux bords du politique.- Paris : Osiris, 1990, p. 17 et suivantes.

[14] Jacques Rancière.- Le Mésentente.- Op. cit., p. 53.

[15] La réponse institutionnelle est clairement répressive. En ce sens, elle rejoint le constat et la critique de Declerck qui voit les dangers d'un imaginaire transgressif et libertaire du clochard tout en critiquant la tentation normalisatrice des discours et des actions sociologiques, psychiatriques ou politiques qui instrumentalisent les enjeux en les morcelant ; d'où une image du clochard entre séduction et danger « dont se protège l'ordre social, en condamnant les clochards, comme les autres marginaux à une souffrance minimale, mais structurelle. Supportable, mais visible. »
Ibid., p. 347.

[16] Ibid., p. 365.

[17] Maurice Blanchot.- Le livre à venir.- Paris : Gallimard, 1986, p. 14.

[18] Samuel Beckett.- Molloy.- Paris : Minuit, 1999, p. 82.

[19] Ibid., p. 88.

[20] Samuel Beckett.- En attendant Godot, Paris : Minuit, 1985, p. 134.

[21] Jean Rolin.- La Clôture.- Paris : P.O.L, 2002, p. 66 et suivantes.

La nuit d'Eurydice (réflexions sur l'image)

Sébastien Rongier — 2009-04-14T07:13:43Z

La séance d'Interarts ayant été annulé, je me retrouve avec ce travail qui ne rencontrera pas son auditoire. Donc une certaine frustration. Bien sûr, une partie du texte devrait trouver place dans une prochaine livraison de « L'université des arts » chez Klincksieck mais la présentation orale, les remarques, les questions qui suivent ces lectures manqueront.

Et comme cette réflexion est entamée depuis un moment (et comme elle s'articule à d'autres), décision prise d'une mise en ligne de l'ensemble du texte pour le site, en laissant les éléments propres à un séminaire (ouverture de pistes et de propositions sans assurance, espace de recherches et d'articulations pour l'avenir... ainsi les pistes cinématographiques soulevées demandent un travail plus précis, une analyse approfondie).

La nuit d'Eurydice.
Une approche du regard au cinéma

Orphée et Eurydice. C'est une histoire célèbre et célébrée. Elle irrigue la littérature depuis 25 siècle (jusqu'aux plus contemporains, en témoignent les derniers livres de Claudio Magris [1] et Frédéric Boyer [2] parus cette année). Mais ce mythe traverse également la peinture et la musique. On le retrouve aux origines de l'opéra. Ce mythe obscur qui nourrit l'imaginaire occidental, ce mythe de l'obscurité nous aide à penser l'art, à envisager les enjeux esthétiques du regard [3].
L'histoire est connue mais quelques faits méritent d'être rappelés.

A propos d'Orphée et d'Eurydice

Orphée est chanteur, musicien et poète. On dit qu'il est fils de la muse Calliope tant son chant puissant a de pouvoirs magiques (voir ici ses exploits lors de sa participation à l'expédition des Argonautes). Un jour, il se marie. Un jour, il épouse la nymphe Eurydice. Elle n'est pas nommée dans la tradition grecque antique. Plus tard, elle est violemment méprisée par la chrétienté lorsque celle-ci s'empare du mythe. Pour l'heure, c'est jour de mariage. Après la cérémonie, la jeune épouse est au bord du fleuve. Soudain, la scène devient tragique. Les noces sont interrompues. Brutalement. Une morsure, une brûlure. Et la mort au bout des crocs. Eurydice meurt le jour de son mariage, mordue par une hydre cachée dans l'herbe haute chez Virgile, ou plus simplement par un serpent chez Ovide.

Que faisait-elle au bord du fleuve ? Elle tentait d'échapper aux turpitudes libidineuses d'Aristée nous dit Virgile dans Les Géorgiques [quote] ; elle se promenait indique Ovide dans Les Métamorphoses [quote].

Mais alors que faisait Orphée ? Où était-il à ce moment fatal du mariage ? Ni Virgile, ni Ovide ne le disent. Seul Nicolas Poussin apportera une aide précieuse sur ces détails. Mais plus tard.
Au bord du fleuve, il y a le corps sans vie d'une jeune femme et la douleur du poète, l'époux, Orphée. Inconsolable.

Au lendemain de toutes les fêtes, Orphée est inconsolable. Jour de deuil. Brisure de douleur.
Il ne veut pas en rester là. Alors, bravant toutes les lois – parce qu'il est Orphée, le poète aimé des dieux, choyé par eux, capable de plier les lois de la nature ou les appels des sirènes par la seule force de son chant – Orphée, donc, décide de descendre aux Enfers pour arracher Eurydice à son funeste sort. Grâce au pouvoir de son chant et de sa musique, il réussit à faire plier les dieux. La catabase d'Orphée est une pleine réussite. Il y a pourtant une condition de Proserpine lorsqu'elle rend l'ombre d'Eurydice à son époux :

« Eurydice lui était rendue et remontait vers les airs en marchand derrière lui (car Proserpine lui en avait fait une loi) »

Virgile [4]

« Orphée de Rhodope obtient qu'elle lui soit rendue, à la condition qu'il ne jettera pas les yeux derrière lui avant d'être sorti des vallées de l'Averne. »

Ovide [5]

Le chemin est long, escarpé, dangereux. Retour de catabase. Eurydice est derrière, silencieuse. Suit-elle ? Est-elle toujours derrière, dans les pas de celui qui, par son chant, l'arrache bientôt à la mort ? Au bout du tunnel, au bout du sombre boyau, cette lumière. Plus on avance, plus la lumière s'agrandit, plus le regard s'aiguise. A l'approche du seuil – importance du seuil – il y a ce bain de lumière promis, attendu, cette liberté. Veut-il se retourner pour lui dire : « Regarde, on arrive, ça y est, c'est là ». Veut-il se retourner pour lui montrer la lumière si proche, lui faire entendre les bruits du fleuve qu'on perçoit déjà ? Alors, on le sait, il se retourne et voit le sombre, l'obscur, la perte, la nuit d'Eurydice.

Que signifie ce voir, ce regard d'Orphée ? Que veut voir Orphée ? Que regarde-t-il ?

Ce que cherche à voir Orphée, ce que son regard veut saisir, c'est ce que n'est plus Eurydice. Eurydice est morte. Elle n'est que trace, trace de l'effacée. Elle est ombre, fantôme. Elle est un point obscur qui tient lieu de présence. Elle est, comme le rappelle Maurice Blanchot dans L'espace littéraire, « la forme d'une absence » c'est-à-dire une image. Eurydice est l'être destitué, l'être d'une souffrance infinie, en dehors de toute temporalité, une simple présence sans présent c'est-à-dire l'infini d'une absence. Elle est, au moment de la catabase d'Orphée un toujours-déjà enfermé dans « l'illimité du neutre (…) qui endure le temps sans lui résister » [6] c'est-à-dire une forme du désastre.
On parle souvent de la seconde mort d'Eurydice, et ce dès Ovide [7]. Or, cette interprétation me semble inexacte car Eurydice est déjà morte. Elle ne serait rendue à la vie qu'une fois le seuil franchi et vierge de tout regard. Ce qu'Orphée regarde, c'est l'instant de la mort et de la morte qui ne cesse d'être ombre. La question est donc celle du fantôme qui, pour actualiser son absence doit inventer une forme qui rappelle ce qui a été et signifie ce qui ne sera plus. Cet espace vide qui dialectise sans fin présence et absence, présence d'une absence infinie, cet espace vide d'Eurydice est celui de la mort. C'est la nuit d'Eurydice. Au seuil de la délivrance, Orphée se retourne. La lumière projetée dans le dos du poète lui permet de voir ce qui est déjà mort, son absentement infini, l'évidement interrompant la possibilité du chant divin. Scène tragique dans laquelle la lumière produit l'ombre. Orphée veut seulement regarder ce qui est impossible à voir.
Ce regard d'Orphée est central dans l'œuvre de Blanchot car il est, pour lui, l'idée même de la littérature… élargissons à l'idée de l'art. Il distingue deux Eurydice, deux figures d'Eurydice : l'Eurydice familière perdue, celle que l'on viendrait chercher par-delà la mort ; il y a également un autre visage, la nuit d'Eurydice, ce point obscur qui échappe à tout regard, qui n'existe que dans son impossibilité. Ce qu'Orphée déclenche, en se retournant, c'est le geste tragique de l'art, celui du désastre. Orphée voudrait voir au-delà du regard, comme il chante au-delà du chant, en dehors de toute loi. Ce qu'Orphée veut voir, c'est l'invisible, l'étrange et l'altérité radicale d'Eurydice. Ce désir d'Orphée est magistralement condensé par cette formule de Blanchot : il veut « non pas faire vivre mais avoir vivante en elle la plénitude de sa mort » (L'espace littéraire, p. 226). C'est ce qui fonde le désastre. Voir apparaître la disparition signifie d'abord pour Orphée le passage du divin à l'humain, et d'autre part la conscience du point inouï de l'art. C'est dans la perte, la mort, le désastre, c'est dans la confrontation à l'absence que l'œuvre devient possible ; mais possible dans ce qu'elle révèle d'impossibilité.

« Par sa disparition, Eurydice se révèle donc à la fois comme inessentielle dans la mesure où elle n'est qu'un nom et la figure qui dissimulent le vide et l'anonymat du royaume des morts auquel elle appartient, et signalons qu'il contient le mot grec dikè, qui signifie la loi. Voir Eurydice serait donc saisir la loi de l'œuvre, le point absolu où la possibilité et l'impossibilité de l'œuvre convergent. » [8]

L'art serait d'abord confrontation à la mort, à l'impossibilité d'en fixer une image stable, mais à la nécessité d'œuvrer ce point aveugle. Voir Eurydice, c'est voir cette disparue incarnant dans sa nuit désincarnée la part d'ombre de l'art, celle qui fait apparaître les choses en tant que disparues.

Digression poussinnienne

C'est peut-être Nicolas Poussin qui le premier donna un éclairage nouveau sur ce mythe après les récupérations chrétiennes qui transforment la perte d'Eurydice en bénédiction ; l'Ovide moralisé, texte anonyme du XIVème siècle d'un clerc normand vivant à Anger, pousse l'allégorie en assimilant Eurydice à Eve ou l'âme humaine, et Orphée à Adam, puis au Christ délivré de la tentation après la catabase et vouant ensuite sa vie à l'enseignement de la foi chrétienne [9].
Rien de cela chez Poussin. Avec Paysage avec Orphée et Eurydice (1648), Poussin donne à voir quelque chose du mythe resté dans l'ombre. Il déplace les enjeux, fait un détour par rapport à la doxa, d'abord en plaçant Eurydice au centre du tableau, puis en peignant l'instant de sa mort. D'autre part, il donne une réponse à la question posée précédemment : que faisait Orphée à ce moment là ? Littéralement : il regarde ailleurs.
Poussin évoque un épisode passé sous silence par la littérature. Ni Virgile, ni Ovide n'évoquent l'activité d'Orphée au moment de la mort d'Eurydice. Poussin peint là où le texte est silencieux. Il renverse l'idée du lisible dans le tableau (il n'y a ici aucun texte sur lequel s'appuyer pour découvrir le tableau).
Dans le tableau de Poussin, Orphée est celui qui ne voit pas parce qu'il ne regarde pas Eurydice. Il fait le chanteur. Il attire tous les regards vers lui, lui, le poète qui n'a d'yeux que pour le ciel des muses.
Quand le serpent a piqué avant de regagner l'ombre, Eurydice a poussé un cri. Orphée n'a rien vu, rien entendu, pas plus que la petite cour des admirateurs dont les regards convergent tous vers le chanteur inspiré. Dans la vie paisible d'un jour de mariage, au milieu d'un idéal bucolique, seul un pêcheur au bord de la rive entend, comprend, voit. Il tourne la tête. Il a vu la fuite du serpent. Il a entendu le cri de la mort qui surgit. Il atteste pour le spectateur qui lui aussi voit ce qu'Orphée ne regarde pas, la bascule tragique. Ce pêcheur est le signe de ce qui échappe au regard, de cet invisible nuit dans laquelle entre désormais Eurydice.

« Telle qu'elle est située dans le tableau, Eurydice en est bien la figure centrale, même si, à première vue, elle paraît peu de choses, à peine un éclair de la lumière, une vision évanescente d'une grâce saisie à l'instant de sa perfection au cœur d'un écrasant et grandiose ensemble. En fait, vers elle tout converge et d'elle tout rayonne. Elle est l'irruption du drame, de la fausse note qui trouble un harmonieux concert. Lieu innocent de cette belle fresque où les hommes déploient leurs activités au sein d'une nature heureuse et comblée, Eurydice est le point mort entre le mouvement journalier des hommes et le mouvement perpétuel du paysage qui va quitter le jour pour s'embarquer dans la nuit. » [10]

La scène tragique chez Poussin est dans la lumière. C'est elle qui produit l'ombre qui se répand et met en tension la possibilité du regard et de la représentation du désastre [11]. C'est elle qui annonce l'étendue de la nuit à venir (comme la fumée de mauvaise augure rappelant les précautions virgiliennes pour signifier les signes ambigus du mariage d'Orphée et d'Eurydice).
La bascule tragique, ce désastre au milieu du paysage parfait est pourtant éclairée par la tension, pour ne pas dire l'opposition, entre Orphée et Eurydice :

— La verticalité ascendante d'Orphée, beau et admiré, le regard dressé vers le ciel maternel des muses.
— Le corps d'Eurydice qui se tord, se vrille et son regard qui tombe vers le serpent

Comme le suggère Laurence Giavarini, Poussin peint le moment où Eurydice devient image.

« La structure en plans du tableau qui est mouvement vers un futur du point de vue de l'identification des figures est un passé pour ce qui intéresse l'histoire de la naissance de l'image, ou de la peinture. Le travail du suspens et le retrait des effets creusent en profondeur la temporalité du tableau. Un pan d'image fait écho à un autre fragment d'image, mais évoque aussi tel autre épisode du mythe : ainsi, le mouvement d'Eurydice se retournant vers des ombres déjà enfuies, si elle attire les regards vers le point où se rejoignent la ligne du pêcheur et la corde des hauteurs, porte le souvenir d'un autre regard en arrière, celui d'Orphée qui la perdra ainsi une seconde fois. Effet de souvenir, non de prolepse, comme on eût pu le croire, puisque le geste ne fonctionne pas à l'intérieur d'un récit (linéaire) mais comme fragment d'un système indiciel (en suspens, en profondeur), tissant l'épaisseur temporelle de la peinture comme la métamorphose d'une nymphe en son imago. Toute image a son ombre, son fantôme, sa larve, c'est-à-dire aussi que toute image est l'ombre d'une image à venir. » [12]

Images de cinéma

La nuit d'Eurydice comme pensée de l'image, d'une image creusée par la mort, une image dont il s'agirait de parler malgré l'échec ou l'impossibilité annoncée, est une question posée au cinématographique.
On pourrait dans un clin d'œil dire que le mythe invente un dispositif cinématographique. La nuit d'Eurydice qu'Orphée cherche à voir est annonce de cinéma. Le dispositif : un trou de lumière projeté dans le dos, des images qui se sculptent dans l'ombre et font apparaître le clignotement du fantomal.
Sans reprendre la théorie derridienne de l'image cinématographique comme expérience de la spectralité (et « nature même de la trace » [13]), théorie que j'ai déjà évoquée lors d'une précédente intervention dans ce séminaire [14], le cinéma est avant tout un rapport de visibilité et d'absence : la lumière qui révèle l'image du négatif engendre la disparition de cette même image, cédant la place à une autre image, etc.. Et ce qui revient, c'est une image. Pour qu'il y ait image cinématographique, il faut un quelque chose déjà là avant. Il faut une image qui, mise sous la lumière du projecteur, apparaisse comme disparition.
Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat rappellent ainsi ce rapport d'apparition et de disparition :

« Tels sont les fantômes ; ils ne sont presque rien, anémiques, dévitalisés, comme tout ce qui revient, et pourtant ils surgissent et sont un peu quelque chose. On dirait à première vue qu'au cinéma une image s'en va pour qu'une autre advienne (une disparition-apparition), alors que le fantôme reviendrait d'abord pour disparaître ensuite (une apparition-disparaissante) : la première (l'image du film) appartiendrait à l'ordre irréversible du temps, alors que le second (le fantôme) proposerait un exemple de la répétition itérative ou du caractère spectral du présent. De fait, au cinéma, les deux se conjuguent, en lui alternent apparition-disparition, disparition-apparition. » [15]

Ce qui se voit d'abord au cinéma, c'est une ombre, une ombre qui revient. Cette condition première du cinéma comme convocation première des ombres, est également un rapport à la mort. Si Derrida évoque le cinéma comme « deuil magnifique [… et] magnifié », Jean-Louis Schefer rappelle ce rapport intrinsèque de l'image cinématographique à la mort et au spectre (on généraliserait volontiers la problématique à l'art dans son ensemble). Pour Schefer, l'image cinématographique est d'abord vieillesse et usure, saisi d'instabilité. En tant que « sphère d'évaporation », le spectral « n'est que ce que l'image fait passer en elle comme référence vraie. » [16] Ou, pour reprendre l'expression de Marc Vernet d' « idéologie du visible » [17], le phénomène premier du cinématographique, c'est l'absence et la disparition. Dit autrement, l'idée d'image cinématographique est littéralement hantée par la nuit d'Eurydice, par cette possibilité catastrophique de regarder la disparition, de regarder en face ce qui, de la mort, se dérobe, dans la mort.

Dès lors, cherchant à délimiter un corpus à cette proposition, quelques pistes.
Trois regards pourraient être envisagés dans ce contexte cinématographique : le regard voyant, le regard voyeur, le regard absent.
Je laisserai de côté les deux premiers regards pour me concentrer sur le troisième. Mais tout de même, pour le regard voyant, on peut penser aux séquences finales de 2001 (Kubrick, 1968), ou de Solaris (Tarkovski, 1972) [18] ; pour le regard voyeur, on pense au très littéral et passionnant Le Voyeur (Peeping Tom, 1960) de Michael Powell.
Que serait ce troisième regard cinématographique entre regard absent et regard de l'absence ou de l'absentement.

Deux pistes esthétiques autour du regard comme geste tragique de l'art (elles ne seront pas développées ici) :

1. Une séquence de Roma (1972) de Fellini qui métaphorise magnifiquement ce regard de la disparition. Dans une catabase moderne (le chantier de percement du métro romain), l'œil orphique de la caméra cherche à saisir le trésor pictural qui disparaît au moment de sa découverte [19].

[20]
2. Sunset Boulevard (1950) de Billy Wilder. Ce film serait à lui seul une théorie du spectral et une inversion du mythe orphique. Orphée serait à la fois le narrateur et le majordome (un mort et un instrument de mort, un ancien cinéaste) ; Eurydice serait Norma Desmond, cette ancienne actrice, ce cadavre cinématographique qui veut, une fois encore, revenir image, retrouver le regard de la caméra, le plan du Cecil B De Mille. Bref, elle veut retrouver la mort qu'elle est déjà. Sa nuit, c'est la dernière séquence, cette descente d'escalier comme ultime catabase.

Deux pistes articulant Histoire et esthétique, ou ce que l'Histoire apprend de la mort regardée, de l'image de la mort qui regarde, qu'on regarde.
Dans la seconde moitié du XXème siècle, deux images ont profondément modifié la question du regard, deux images ont profondément bouleversé la pensée de l'image. Deux images, deux pistes.

1. La première image est un moment de bascule dans l'horreur historique, celle des camps d'extermination, celle de la libération des camps. Le dernier livre d'Antoine de Baecque, hasard éditorial, me permet d'avancer sur ce terrain. L'histoire-caméra avance l'idée « forme cinématographique de l'histoire : une mise en scène choisie par un cinéaste pour donner forme à une vision de l'histoire. » [21].
L'idée serait ici d'envisager Film (1964) de Samuel Beckett et Alan Schneider comme étant l'œuvre éprouvant ce regard-caméra et posant la possibilité cinématographique de cette nuit d'Eurydice, et de l'entendre, avec Adorno, comme pensée radicale de la mutilation.

2. La seconde image serait américaine et rejoindrait celle du film amateur d'Abraham Zapruder, film qui, le 22 novembre 1963, saisit l'assassinat de John Fitzgerald Kennedy à Dallas. C'est là l'intrusion radicale du « voir la mort en face » dont Jean-Baptiste Thoret analyse les conséquences historiques et esthétiques dans 26 secondes, l' Amérique éclaboussée [22].
Mais je voudrais évoquer ici d'une autre image qui viendrait définitivement rabattre dans le lointain les utopies, les espoirs ouverts par les années soixante. Le 6 décembre 1969, lors du peace concert organisé par les Rolling Stones à Altamont, le spectateur Meredith Hunter est tué par un membre des Hells Angels chargés du service d'ordre. Dans le film documentaire Gimme Shelter (1970), réalisé par Charlotte Zwerin et Albert Maysles, on assiste à cette mort, sans le savoir, sans le comprendre. Mike Jagger, en Orphée moderne, ne voit pas le spectateur périr sous les coups de couteau. Il regarde ailleurs, comme dans un tableau de Poussin. Seul la caméra enregistre, presque malgré elle, ce qui s'enfonce dans le désastre. Mais Jagger regarde ensuite. A posteriori, sur la table de montage, il visionne les images de cette mort, et voit la nuit de tout espoir.

Film de Samuel Beckett

On connaît mal la conscience politique de Beckett ni ses engagements très actifs et dangereux lors de l'occupation allemande de la France. Son œuvre est ensuite violemment marquée par une esthétique de la disparition, par une pensée de l'impossible, traversée par la conscience de la mutilation historique, celle de l'extermination des juifs d'Europe par le nazisme. Comme le dit Ernst Fischer (et l'approuve Adorno) dans une conversation télévisée sur Beckett en 1968 : « Le nom d'Auschwitz n'apparaît jamais dans son œuvre, mais tout cela est écrit dans les cendres d'Auschwitz. » [23].
Les biographies de Beckett ne disent pas s'il a vu les images d'archives de libération des camps. Mais alerté dès la fin de la guerre par ce qu'on appelle aujourd'hui la Shoah, il est clair que son œuvre est baignée par cette tragédie (la mort de son ami Alfred Péron, arrêté le 14 août 1942, déporté à Mauthausen et mort deux jours après la libération de ce camp, marque profondément Beckett. Autres éléments permettant d'éclairer le contexte beckettien : les nombreux séjours de Beckett en Allemagne ainsi que l'ouverture du procès Eichmann le 11 avril 1961).
L'hypothèse que je propose est d'envisager Film comme une œuvre qui affronte la question du regard d'après la Shoah, un regard hanté par celui des camps.
Dans un ouvrage récent L'Histoire-caméra, Antoine de Baecque envisage le regard-caméra qui apparaît dans les années 1950 chez Rossellini et Resnais comme la forme d'une vision de l'histoire, celle des images de « la libération des camps de la mort, [où] surgissait le même regard : des survivants décharnés me regardaient ». S'interrogeant sur l'intensité frontale de ce regard, Antoine de Baecque ajoute que ce regard-caméra vient « d'un point aveugle de l'histoire du XXe siècle, son irreprésentable qui pourtant nous regarde. Ce regard témoigne depuis la mort, que les survivants ont vue et fixée, l'extermination. » [24].

Film, c'est l'histoire d'un regard insoutenable, un regard qui sidère d'effroi, la conscience d'un désastre qu'on ne saurait regarder en face. Car dans Film il s'agit de voir un disparaissant, de voir l'image de ce qui n'est plus, de ce qui ne peut plus être. Comme dans le mythe orphique, le regard porte la question de la mort (Beckett lui-même l'indique dans son Proust, regarder c'est être modifié : le narrateur de la Recherche voyant sa grand-mère réalise qu'elle va mourir… ou plus abyssal encore la scène de la dernière invitation, du dernier bal).
Si Film montre la recherche du non-être (la nuit blanchotienne) comme échec, échec tramé par le regard-caméra, c'est pour poser la conscience comme souffrance, nous permettant de rejoindre la question adornienne de la conscience mutilée [25].

Film, c'est l'histoire d'un homme qui cherche à fuir tous les regards et le sien propre. Le début du projet écrit semble clair :

« Esse est percipi.
Perçu de soi subsiste l'être soustrait à toute perception étrangère, animale, humaine, divine.
Le recherche du non-être par suppression de toute perception étrangère achoppe sur l'insupprimable perception de soi. » [26]

Mais peut-être faut-il se méfier des affirmations de Beckett dans ce texte car, outre des effets de modalisations, des chausse-trappes permettent d'envisager une distance.

— Exemple p. 115 : « Film entièrement muet à part le « chut » de la première partie. »
Donc ce n'est pas un film muet puisqu'il il y a ce « chut » d'autant plus important que le terme vient signifier le film muet dans lequel on n'est pas, dans lequel on n'est plus.

— Exemple p. 132 : « Il ne peut évidemment pas s'agir de la chambre de O. On peut imaginer que c'est la chambre de sa mère hospitalisée où depuis de nombreuses années il n'a pas mis les pieds et doit maintenant s'installer provisoirement, en attendant le retour de la malade, pour s'occuper des animaux. Cette question est sans intérêt pour le film et n'a pas à être élucidée. »
Si la question est sans intérêt, alors pourquoi l'écrire ?

O (c'est le nom du personnage) est suivi, se sent suivi par OE (une instance d'ocularisation dont on saisit mal la nature : objectivation machinique ou subjectivité diégétique, ou non). Cette instance OE semble progressivement prendre une autonomie et cherche à voir ce qui de O se dérobe : un visage. OE veut saisir ce qui ne saurait être désormais vu. Le vivant du visage est invisible et impossible. Il est ce qui se dérobe à tout regard possible. Comme dans le mythe orphique, il y a un interdit, une frontière à ne jamais dépasser : l'angle de 45°, « angle d'immunité » selon les propres termes de Beckett.

Or, dans la chambre, il y a transgression et regard frontal.
La chambre est espace de deuil maternel (un parallèle reste à faire avec Barthes et la question du rapport entre deuil de la mère et photographie), la chambre, c'est le lieu matrice de toutes les pertes dans son rapport au regard et à l'image entre effacement-recouvrement (recouvrir les miroirs dans la tradition juive est signe de deuil), évitement et destruction. Les photographies sont les signes de la disparition, de l'histoire d'un regard frontal de disparition. Ce qui ce voit dans la confrontation finale entre les deux visions monoculaires (le borgne et la caméra), c'est, pour reprendre une expression de Beckett, « le spectre du voir ». L'être que l'on est censé voir manque. L'exergue de Berkeley (Etre, c'est être perçu) ne tient pas sa promesse. Ce qui apparaît, c'est une image désastreuse, le point aveugle d'une impossibilité, de ce qui bientôt disparaît dans le fondu au noir, inscrit dans le creux du noir et blanc, substances filmiques de l'entre-deux fantomal. Le regard-caméra est alors l'expression d'un désastre de l'humain qui n'apparaît plus, sinon comme instance du tragique.

Le choix de Buster Keaton n'est pas anodin car cet acteur est d'abord un corps cinématographique éternellement vivant (celui du cinéma muet : une fois encore, le « chut » est le rappel d'un impossible cinéma sans paroles audibles). Il est un corps cinématographiquement codé : une mécanique plus qu'une psychologie. Mais il est surtout un corps qui n'est plus ce corps-là. Il est corps de disparition de l'image, de cette image éternelle. Keaton expose dans le film de Beckett un ça-a-été voire un aura été [27] … une forme déjà fantomale précédemment captée par Billy Wilder en 1950, puis Charlie Chaplin en 1952.

Ce à quoi Beckett confronte le spectateur, c'est à la conscience du désastre, une forme cinématographique qui vient sonder le point aveugle de l'histoire. Ce regard-caméra qu'il met en scène transforme la violence du regard insondable des survivants en conscience de l'épuisement du sens et du déchirement. Si le regard-caméra est, comme le suggère Antoine de Baecque, point de rencontre entre le cinéma et l'histoire, il apparaît chez Beckett comme conscience de la mutilation et d'une disparition qui rappelle la nuit d'Eurydice, envisagée ici comme point de rencontre obscur entre la caméra et la mort. Mais cette nuit d'Eurydice est aussi celle du désastre de l'esse es percipi : le moment d'existence du personnage (moment où il est frontalement perçu) est aussi celui de la destruction, de la disparition.

Ce texte, depuis la décision de sa mise en ligne ne cesse de s'amplifier. Les prolongements d'analyses cinématographiques autour de Sunset Boulevard, Roma, Film ou Gimme Shelter prendront sans doute place prochainement sur le site.

[1] Claudio Magris, Vous comprendrez donc, traduit de l'italien par Jean et Marie Noëlle Pastureau, Paris, L'arpenteur-Gallimard, 2008 (54 pages, collection domaine italien)

[2] Frédéric Boyer, Orphée, Paris, P.O.L, 2009.

[3] Voir le Chantier Eurydice

[quote] « « Scis, Proteu, scis ipse ; neque est te fallere quicquam ;
sed tu desine velle ; deum praecepta secuti
venimus hinc lapsis quaesitum oracula rebus. »
Tantum effatus. Ad haec uates ui denique multa
ardentis oculos intorsit lumine glauco
et grauiter frendens sic fatis ora resoluit :
« Non te nullius exercent numinis irae ;
magna luis commissa : tibi has miserabilis Orpheus
haudquaquam ob meritum poenas, ni fata resistant,
suscitat et rapta grauiter pro coniuge saeuit.
Illa quidem, dum te fugeret per flumina praeceps,
immanem ante pedes hydrum moritura puella
seruantem ripas alta non vidit in herba. »

Révélation de Protée à Aristée :

« C'est une divinité qui te poursuit de son ressentiment ; tu expies une faute grave : ce châtiment, c'est Orphée, si digne de compassion pour son malheur immérité, c'est Orphée qui l'appelle sur toi, à moins que les destins ne s'y opposent, et qui venge sévèrement la perte de son épouse. Oui, pour t'échapper, elle courait le long du fleuve ; la jeune femme ne vit pas devant ses pieds, dans l'herbe haute, un serpent d'eau monstrueux, habitant de ces rives, qui devait causer sa mort. Alors le chœur des Dryades, de même âge qu'elle, emplit de ses cris les sommets des montagnes ; on entendit pleurer les cimes du Rhodope, et les hauteurs du Pangée, et la terre de Rhésus chère à Mars, et les Gètes, et l'Hèbre, et Orithye l'Actiade. Orphée, lui, cherchant sur sa lyre creuse une consolation à son amour douloureux, il te chantait, épouse chérie, il te chantait seul avec lui-même sur la rive solitaire, il te chantait, quand venait le jour, quand le jour s'éloignait. »

Virgile, Géorgiques, (IV), traduction E. de Saint-Denis, Paris, Les Belles-Lettres, 1974, p.73.

[quote] Inde per inmensum croceo uelatus amictu Aethera digreditur Ciconumque Hymenaeus ad oras Tendit et Orphea nequiquam uoce ucatur. Adfuit ille quidem, sed nec sollemnia uerba Nec laetos uoltus nec felix attulit omen. Fax quoque, quam tenuit, lacrimoso stridula fumo Vsque fuit nullosque inuenit motibus ignes. Exitus auspicio grauior ; nam nupta per herbas Dum noua Naiadum turba comitata uagatur, Occidit in talum serpentis dente recepto.

« L'Hymen, vêtu d'une robe de pourpre, s'élève des champs de Crète, dans les airs, et vole vers la Thrace, où la voix d'Orphée l'appelle en vain à ses autels. L'Hymen est présent à son union avec Eurydice, mais il ne profère point les mots sacrés ; il ne porte ni visage serein, ni présages heureux. La torche qu'il tient pétille, répand une fumée humide, et le dieu qui l'agite ne peut ranimer ses mourantes clartés. Un affreux événement suit de près cet augure sinistre. Tandis que la nouvelle épouse court sur l'herbe fleurie, un serpent la blesse au talon elle pâlit, tombe et meurt au milieu de ses compagnes. »

Ovide, Les Métamorphoses (VI-X), Traduction de G.T. Villenave.

[4]

redditaque Eurydice superas veniebat ad auras,
pone sequens, namque hanc dederat Proserpina legem

Géorgiques, IV, 485-487

[5]

Ne flectat retro sua lumina

Métamorphoses, X, 50-51

[6] Maurice Blanchot, L'écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 52.

La passivité ne consent, ne refuse : ni oui ni non, sans gré, seul lui conviendrait l'illimité du neutre, la patience immaîtrisée qui endure le temps sans lui résister. La condition passive est une incondition : c'est un inconditionnel que nulle protection ne tient sous abri, que n'atteint nulle destruction, qui est hors soumission comme sans initiative — avec elle, rien ne commence ; là où nous entendons la parole toujours déjà parlée (muette) du recommencement, nous nous approchons de la nuit sans ténèbres. C'est l'irréductible-incompatible, ce qui n'est pas compatible avec l'humanité (le genre humain). La faiblesse humaine que même le malheur ne divulgue pas, ce qui nous transit du fait qu'à chaque instant nous appartenons au passé immémorial de notre mort — par là indestructibles en tant que toujours et infiniment détruits. L'infini de notre destruction, c'est la mesure de notre passivité.

[7]

Le malheureux Orphée lui tend les bras, Il veut se jeter dans les siens : il n'embrasse qu'une vapeur légère. Eurydice meurt une seconde fois, mais sans se plaindre ; et quelle plainte eût-elle pu former ? Était-ce pour Orphée un crime de l'avoir trop aimée ! Adieu, lui dit-elle d'une voix faible qui fut à peine entendue ; et elle rentre dans les abîmes du trépas.
Privé d'une épouse qui lui est deux fois ravie, Orphée est immobile, étonné, tel que ce berger timide qui voyant le triple Cerbère, chargé de chaînes, traîné par le grand Alcide jusqu'aux portes du jour, ne cessa d'être frappé de stupeur que lorsqu'il fut transformé en rocher.

Ovide, Les Métamorphoses (X, 64-65)

[8] Chantal Michel, Maurice Blanchot et le déplacement d'Orphée, Saint-Genouph, Librairie Nizet, 1997

[9] Voir quelques réflexions ici

[10] Michel Déon, Orphée aimait-il Eurydice ? Un tableau de Poussin, Paris, Séguier, 1996, page 35

[11] « Que vise une composition qui soustrait à nos yeux les visions réelles ou imaginaires des personnages du tableau, sinon l'orientation de notre regard vers les sphères intelligibles, celles qui dans leur essence, sont irreprésentables ? Ce procédé d'ellipse figurative est un signe puissant qualifiant la nature même de ce qui échappe au regard : d'éléments du discours pictural dans le cas d'une image allégorique (ou autre), l'invisible, que l'on doit maintenant constituer dans la pensée, devient un moment qui transcende ce même discours. Engagée dans cette constitution de l'élément invisible, notre pensée le reconnaît du coup comme l'élément supérieur, l'élément unificateur, autrement dit : le sujet transcendantal de l'œuvre. »
Après l'étude des éléments iconographiques, de l'ordre de la représentation, de la rhétorique narrative, etc., on constate que « l'essentiel n'est pas manifeste, et que le sens de l'œuvre se situe moins dans ses parties visibles que dans notre attitude par rapport à une unité invisible que suggère pour nous l'image. »
Milovan Stanic, « Le mode énigmatique dans l'art de Poussin » dans Poussin et Rome (acte de colloque de l'Académie de France à Rome. 16-18 novembre 1994, sous la direction d'Olivier Bonfait, Christophe Luipold Frommel, Michel Hochmann, et Sébastien Schütze), Paris, Réunion des musées nationaux, 1996, pages 93-94

[12] Laurence Giavarini, « L'effroi de voir et le pouvoir de la peinture. Sur Paysage avec Orphée et Eurydice de Nicolas Poussin (Louvre, c. 1648) » in Mythes en images : Médée, Orphée, Œdipe (textes réunis par Brigitte Bercoff et Florence Fix), Dijon, Editions Universitaires de Dijon, p. 73

[13] Jacques Derrida, « Le cinéma et ses fantômes », entretien avec Antoine de Baecque et Thierry Jousse, Les Cahiers du cinéma, n° 556, avril 2001, p. 77.

[14] Séminaire Interarts 2004-2005 « Art et nouvelles technologies », communication : « Fantômes cinématographiques et nouvelles technologies de l'image » repris dans La création artistique face aux nouvelles technologies, L'Université des arts-Klincksieck, 2006.

[15] Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat, Penser le cinéma, Paris, Klincksieck, 2001, p. 135.

[16] Jean-Louis Schefer, Du monde et du mouvement des images, Paris, Editions Le Cahiers du cinéma, 1997, p. 17.

[17] Marc Vernet, Figures de l'absence, Paris, Editions Les Cahiers du cinéma, 1988, p. 7.

[18] Voir « Une pensée de l'image au détour du photographique, le cinéma de Kubrick (et autres Marker et Tarkovski). », LIGEIA, dossiers sur l'art, « Vecteur de la photographie », numéro 49-50-51-52, mars 2004

[19] On se souviendra pourtant de la descente de l'équipe de tournage : le sombre, la fumée, l'étrangeté du parcours dans les boyaux souterrain de la ville avec ce train-travelling ; la nécropole aux 350 squelettes qu'on croise, les silhouettes proprement fantomatiques des travailleurs qui remontent ; l'énorme foreuse aux multiples têtes tournantes en action comme autant de monstres habitant ces enfers modernes ; le montage parallèle montrant ces peintures murales en attente des regards qui les délivreraient de siècles de silences ; cette tête de Méduse comme un rappel du danger du regard ; et l'effacement des visages qu'on croit reconnaître quand l'air s'engouffre dans le trou de la paroi...

[20]

[21] Antoine de Baecque, L'histoire-caméra, Paris, NRF-Gallimard, 2008, p. 13.

[22] Jean-Baptiste Thoret, 26 secondes, l'Amérique éclaboussée, Pertuis, Rouge Profond, 2003.

[23] dans Adorno, Notes sur Beckett, Caen, Nous, 2008, p. 152

[24] Antoine de Baecque, L'Histoire-caméra, p. 19-20

[25] « A partir de 1940, la pensée d'Adorno est d'abord celle de la « vie mutilée » (sous-titre du livre Minima Moralia écrit entre 1944 et 1947, première expérience d'écriture fragmentaire), celle d'une pensée désormais brisée, fermée à toute forme d'affirmation conciliatrice. Il ne s'agit plus pour Adorno de penser seulement contre les conditionnements de la pensée mais de défaire les certitudes en pensant la dimension non-conceptuelle du concept. Une pensée authentique est alors une pensée de la non-identité de la pensée avec elle-même, permettant un accès à la différence de la pensée. La constellation, la parataxe ou la fragmentation seront les enjeux critiques de la pensée adornienne car elles permettront d'assurer la lucidité du négatif, celle d'une dialectique assumant désormais ses franges d'incertitudes en renversant les apparences.
Le négatif adornien, c'est le refus de l'immédiateté des choses, la mise en contradiction des représentations habituelles. C'est la contestation du toujours-semblable pour rendre possible un contenu de vérité. Toute forme d'harmonie réalisée est désormais impossible, tant sur le plan philosophique qu'esthétique. Cela tient même du mensonge. Car la pensée d'Adorno se heurte au nom d'Auschwitz, pas seulement comme symbole de l'extermination et de la radicalité du mal, mais également comme enjeu de pensée. Auschwitz est une césure, une brisure de l'histoire à partir de laquelle la rationalité de l'idéalisme allemand (sous les formes d'affirmation identitaire, de primat de la raison, d'absoluité affirmative…) n'est plus possible. Reste une pensée radicalement négative et une autoréflexion critique qui cherchent à ouvrir dans le réel la possibilité de la pensée au temps de la fin de l'harmonie c'est-à-dire la perte définitive de toute innocence et de toute illusion unificatrice et finaliste. La pensée, désormais face à la possibilité de l'impossible, est face à une crise radicale qui supprime les aboutissements affirmatifs pour laisser un système général de tensions. »
Sébastien Rongier, « Theodor W. Adorno. Ecriture, fragmentation et dissonance du monde » dans Le Style des philosophes, Besançon, Editions Universitaires de Dijon et Presses Universitaires de Franche Comté, 2007.
Voir également ici

[26] Film, in Comédie et actes divers, Editions de Minuit, 2006, p. 113.

[27] « Comment caractériser cette temporalité de la mémoire ? Avançons une hypothèse, une hypothèse de travail : ne pourrait-on pas envisager cette temporalité en terme de futur antérieur.
Il s'agit d'un aura été : si le futur situe dans l'avenir la réalisation d'un procès, le futur antérieur souligne l'idée d'accompli dans le futur. On part alors de l'hypothèse de vraisemblance de la réalisation du procès qui n'a pas encore eu lieu. Ici le procès achevé (c'est-à-dire acquis au moment de l'énonciation) est fictivement rapporté à l'avenir. « Le futur antérieur peut concerner un fait passé par rapport au moment de la parole, mais qu'on envisage par rapport au moment où il sera vérifié. » rappelle Grévisse.
On comprend qu'un trouble temporel s'installe dans cette répétition. Elle est en effet paradoxale puisqu'elle est répétition de ce qui ne se répète pas. L'enjeu est celui d'un écart entre l'événement (le été) et son devenir rétrospectif (le aura).
Bergson nous aide à approfondir cette question dans La pensée et le mouvant. Il traite de cette question du aura été dans son essai « le possible et le réel » en soulignant qu'une œuvre créée est un aura été : « la voilà réelle et par là même elle devient rétrospectivement ou rétroactivement possible. » (Henri Bergson, La pensée et le mouvant, Paris, P.U.F., 1999, p. 110). Il ajoute qu'au « fur et à mesure que la réalité se crée, imprévisible et neuve, son image se réfléchit derrière elle dans le passé indéfini ; elle se trouve ainsi avoir été, de tout temps, possible ; mais c'est à ce moment précis qu'elle commence à l'avoir toujours été, et voilà pourquoi je disais que sa possibilité, qui ne précède pas sa réalité, l'aura précédée une fois la réalité apparue. Le possible est donc le mirage du présent dans le passé ; et comme nous savons que l'avenir finira par être du présent, comme l'effet de mirage continue sans relâche à se produire, nous nous disons que notre présent actuel, qui sera le passé de demain, l'image de demain est déjà contenue quoique nous n'arrivions pas à la saisir. (…) En jugeant d'ailleurs ainsi que le possible ne présuppose pas le réel, on admet que la réalisation ajoute quelque chose à la simple possibilité : le possible aurait été là de tout temps, fantôme qui attend son heure ; il serait donc devenu réalité par l'addition de quelque chose »(Henri Bergson, Ibid., p. 111.).
L'événement ne fait sens qu'après-coup. Le futur antérieur (comme temps en claudication) souligne l'importance de la durée et de la mise en récit. C'est une mise en durée du passé comme présent et surtout une mise en scène du possible. Ce possible (à la fois imprévisible et incalculable) chez Bergson (qui ne se confond pas avec le virtuel) vient contrarier l'ordre par un effet de trouble car il est l'acceptation de « jaillissement effectif de nouveauté imprévisible »(Henri Bergson, Ibid., p. 116). Ce dédoublement de réel dans le possible est donc un temps de fantôme que l'on envisage également comme temps de mémoire et comme politique du présent pouvant éclairer la question du aura été.
En guise de rapprochement complémentaire, de citer les dernières phrases de conclusion du livre de Jean-François Hamel Revenances de l'histoire. Répétition, narrativité, modernité (Minuit, 2006) : ce « n'est certainement pas le moindre des paradoxes de la narrativité moderne et contemporaine que de tenir comme condition de possibilité d'une mémoire culturelle vivace la nécessité de se refuser à tout espoir d'une réconciliation apaisée avec la mort. D'où justement un imaginaire de l'histoire pour lequel le sentiment de perte et l'angoisse de la filiation rompue sont les derniers garants d'une transmission authentique de l'expérience et d'une véritable politique du présent. » (p. 231). »

Extrait de Sébastien Rongier, « Ecarts de l'image (Déplacements et bordures chez Pierre Huyghe) », dans Regards sur l'image, L'Université des arts, Klincksieck, 2009, pages 195-196.