Sébastien Rongier (Fragments)

Rencontre L'édition numérique comment ça marche

Sébastien Rongier — 2021-12-04T21:35:42Z

Prendre le pouls des éditions numériques et de publie.net après l'arrivée des versions papiers, réfléchir avec les revues investissant le plus pointu des possibilités numériques et la vie éditoriale des sites. Il s'agissait de la première équipe publie.net.
On entend donc une présentation et démonstration de la revue D'Ici là par Pierre Ménard et Gwen Catala. Arnaud Maïsetti et Roxane Lecomte ont ensuite dialogué autour du passage du texte à l'ebook à partir des textes d'Arnaud Maisetti.
Enfin, dialogue autour des pratiques, perspectives et fonctionnements de l'édition numérique à partir de l'expérience de publie.net et de NumerikLivres. Nicolas Gary (ActuaLitté) questionnera François Bon (publie.net), Jean-François Gayrard (NumerikLivre), et l'équipe de publie.net (parmi eux Daniel Bourrion, Gwen Catalá, Roxane Lecomte, Sébastien Rongier Arnaud Maïsetti, Pierre Ménard…) et de nombreux auteurs publie.net.

C'est à l'écoute ici.

Rencontre avec François Bon, Après le livre

Sébastien Rongier — 2021-12-04T17:14:38Z

Poursuivre les échanges amicaux avec François Bon en invitant des proches Karl Dubost, Arnaud Maïsetti, Hubert Guillaud pour discuter ensemble de son livre et des mutations du numériques pour la littérature.

C'est à écouter ici.

Tiers Livre, une structure en constellation. Lecture d'un site

Sébastien Rongier — 2021-12-03T21:22:45Z

C'est parfois une belle aventure de participer à un colloque. Celui-ci aura été celui de l'amitié.

C'était donc à Montpellier, pour le colloque organisé par Pierre-Marie Héron et Florence Thérond. Deux journées aussi denses que joyeuses autour du tiers livre de François Bon, occasion de rencontres et d'écoutes. Programme complet ici.

De mon côté, bricoleur et simple acteur du numérique (ici même et sur remue.net), j'ai essayé de proposer quelques pistes de réflexions et quelques outils pour réfléchir à une lecture du tiers livre.

Tiers Livre, une structure en constellation. Lecture d'un site

On peut lire François Bon sur le web depuis 1997. C'est écrit sur la page d'accueil du site, comme un clin d'œil, comme l'affirmation d'une véritable expérience d'écriture.

Pour nous, la question n'est pas celle de la lecture sur numérique mais de la lecture dans le numérique. Et donc de la lecture du numérique. Le problème ne doit donc pas être posé en terme de support mais bien en terme de lecture. Accepter le site comme milieu d'écriture, comme expérience de lecture, comme mode d'accès à une écriture. La lecture numérique est une expérience de la mobilité. Cette mobilité littéraire est plus ré-inventée qu'inventée. Pour moi, l'idée de ré-invention est importante car elle permet de tenir un double discours sur le numérique : à la fois tracer une généalogie et définir des spécificités. Pour l'écriture comme mobilité, on peut lire Rabelais, Montaigne, Proust ou Claude Simon... c'est-à-dire tracer des filiations et des généalogies, manière de casser des étanchéités idéologiques toujours à l'œuvre et à la manœuvre. Des liens et de la généalogie, certes, mais aussi des spécificités. C'est ce à quoi invite le tiers livre.

Il s'agira donc de tenter des incursions à l'intérieur du tiers livre pour cerner les contours d'une lecture. Et d'ores et déjà de souligner la singularité, la valeur indéterminée du déterminant : une lecture. Donc pour tenter cette approche, il faudra se forger quelques outils et projeter quelques hypothèses.

Je voudrais d'abord partir d'un constat : le site tiers livre s'élargit. Au fur et à mesure de son évolution, le tiers livre s'épaissit. Je vais essayer de répondre à cette questions impossible : comment décrire ce mouvement ? comment cerner une épaisseur numérique ? Une approche intuitive serait de proposer l'analyse d'une navigation et d'en déduire quelques aspects. Mais si l'on veut envisager le tiers livre comme un système en déplacement occupant un espace-temps, il faut tenter un autre geste : esquisser une morphologie du site pour des modes de lecture.

La vie du numérique est d'abord conçue par la verticalité. La lecture et la navigation sont d'abord verticales : verticalité de la page et premier déplacement du haut vers le bas de la page. La navigation est verticale avant d'être spatialisée par le passage d'une page à l'autre selon une logique numérale, puis par le lien hypertexte qui densifie l'espace numérique, lui donne une épaisseur et ouvre la structure logique à la possibilité de la perte. Cependant la perte numérique est relative, la logique de la navigation comme perte reste subordonnée aux coordonnées de la navigations enregistrée par la machine et les serveurs à partir desquels on navigue (même si on voit se développer des contre-démarches d'évanescence cf. Snapchat ou de certains sites en désordre).

La question devient celle de la stratégie d'architecture du site et du dispositif de lecture qu'il propose. De nombreux sites sont des blogs et des blogs sont des sites. La distinction me semble toujours opérante pour affiner les lectures. Là où le blog a une logique d'empilement vertical avec l'infini mouvement de l'ascenseur numérique, le site lui développe une logique d'arborescence (laquelle n'empêche pas d'accueillir en son sein un blog). L'histoire du tiers livre me semble relever de cette double articulation et de son déplacement.

Je vais tenter d'amorcer une réponse en trois points :

1/ une logique de lecture

2/ constellation et processus

3/ une plasticité

1/ Le tiers livre, quelle logique de lecture ?

Le passage d'une conjonction horizontalité/verticalité à une forme dynamique.

Il me semble qu'il a dans le développement du tiers livre, une leçon de l'expérience de remue.net. Même seul (le tiers livre est le site d'un auteur), le numérique n'est pas solitaire. Le tiers livre s'articule dans son histoire à l'aventure de remue, au moment de sa grande ouverte au collectif. C'est ce qui a permis à François d'affirmer cette nouvelle aventure personnelle et ce à trois niveaux :

— 1/ une base solide pour une aventure collective qui perdure

— 2/ le développement d'un espace personnel pour de nouvelles activités et expérimentations (elles étaient parallèle à remue bien avant l'affirmation du tiers livre)

— 3/ la mise en place du tiers livre prend acte de la fin de la structure d'empilement : c'est aussi parce que remue est devenu collectif que la fonction accumulative et verticale ne faisait plus sens tant d'un point de vue technique (passage sous spip) que d'un point de vue éditorial. Nécessité d'une nouvelle arborescence et d'une nouvelle logique de lecture. Le tiers livre prend ce chemin pour inventer ses propres formes d'écriture.

C'est pourquoi le tiers livre subvertit la logique de verticalité par celle de l'horizontalité. On peut y voir une sorte d'effet Baudelaire. Baudelaire a des effets numériques. Qu'on se souvienne de la logique des « correspondances ».

Un petit rappel à grands traits : pour Baudelaire, la recherche d'une unité perdue de la Nature dans la poésie repose sur un principe analogique. D'où chez Baudelaire un réseau poétique s'élaborant sur une perspective verticale (du visible à l'invisible) et une perspective horizontale (écho des sens formant dans le texte une sorte d'unité dans le confus) [1].

Evidemment pour moi cette poétique baudelairienne est un motif. Je l'extrais de l'esthétique baudelairienne pour n'en garder qu'une trame, un prétexte méthodologique pour lire le tiers livre avec tout de même cette double arrière-pensée baudelairienne : la figure du poète est présente dans tout le tiers livre (bien avant les pas de danse de Proust est une fiction) et surtout Les Fleurs du mal font parti des premiers gestes de mis en ligne par François : recopier et mettre en ligne Baudelaire a été un des premier geste d'écrivain numérique de François Bon. C'est un cœur (vif et nu) numérique, un geste généalogique dont on devrait mesurer les traces dans la structure même du site.

D'où cette tension entre verticalité et horizontalité...

Historiquement, le site bouge sa page d'accueil, casse ses marge, s'étire par les côtés. La fonction horizontale contrarie la logique verticale. C'est le premier renversement de lecture

Pour voir ce renversement de la verticalité par l'horizontalité et le foisonnement intérieur, il suffit de parcourir l'histoire des pages d'accueil depuis 2005 :

Avril 2005

En 2006

Avril 2008

Septembre 2008

Février 2009

Novembre 2009

Juin 2010

Décembre 2010

Juin 2011

Décembre 2011

Juillet 2012

Décembre 2012

Octobre 2013

Second renversement : c'est ce que j'appelle la logique asymptotique : il y a un principe de profusion, de multiplication d'expériences et de modes d'écritures qui tiennent toutes ensembles (journal image, notation, texte en écriture, en reprise d'écriture, etc.). L'asymptote est ici métaphore de l'infini, comme le site lui ne cesse de se multiplier, de se re-configurer.

Comment dans cette circonstance du mouvant tenter une morphologie ?

En faisant appel à une branche des mathématiques qui a eu son heure de gloire à la fin des années 1960 et 1970, la morphogenèse. Il ne s'agit bien évidemment pas d'entrer dans des considérations mathématiques dont je ne suis pas capable mais de saisir par la métaphore des éléments de la démarche à savoir décrire des topologies instables et de penser la dynamique instable.

Le sens général de la morphogenèse est celui d'un processus créateur (et destructeur) de formes. La question générale posée par René Thom est de comprendre la dynamique de stabilité dans une discontinuité et donc de mettre en jeu une stabilité structurelle et un processus d'évolution induisant une instabilité (l'action d'une singularité). Bref, il s'agit de penser un modèle dynamique et pour nous de dire l'état d'une forme discontinue que serait le tiers livre car comme le rappelle René Thom « Ce qu'on appelle usuellement une forme, c'est toujours en dernière analyse, une discontinuité qualitative sur un certain fond continu » [2].

Cette prise en considération de la dynamique et de l'instabilité a pour moi une conséquence importante : elle ouvre la pensée à une dimension aporétique contre les modélisations systémiques reposant sur la stricte stabilité et sur la reproductibilité.

Formulé autrement : comment s'y retrouver dans le grand foutoir du tiers livre ? Comment essayer d'embrasser ces expériences multiples, en mouvement constant sinon en acceptant d'abord l'idée de ce mouvement, c'est-à-dire son caractère infini et sa dimension aporétique : c'est l'idée d'une tension comme expérience critique qui déjoue les formes de dominations (idéalistes ou systématisantes).

2/Le tiers livre , un espace d'intensification : constellation et process

Il y a les textes, leurs repentirs, leurs apparitions et leurs disparitions (le Proust en trace un exemple après la publication papier, en attendant une nouvelle autre vie dans quelques temps). L'espace d'écriture retrouve avec le numérique sa mobilité. Elle n'a jamais été perdue mais elle a souvent été oubliée parce qu'on a le livre comme modèle unique (et fermé).

Alors comment saisir la lecture du tiers livre ?

Je partirai de l'idée de constellation : quitter la logique baudelairienne (idée des correspondances reposant sur la relation d'horizontalité/verticalité) par un principe benjaminien de constellation : la constellation est un ensemble hétérogène maintenu dans son hétérogénéité. C'est un système ouvert qui repose sur une absence de pôle d'attraction. C'est une forme qui s'expose sans fin, à la différence de la configuration qui est une totalité fermée.

La totalisation est impossible. Il faut se résoudre en lisant le tiers livre à l'irrésolution tant en terme d'écriture que de lecture. Impossible pour le lecteur (je pense au nouveau lecteur) d'embrasser la totalité du site. Ce sera donc une vue et une expérience fragmentaire qui se pose à lui.

Quant à l'auteur lui-même, on le soupçonne d'employer un sous-traitant chinois pour l'écriture des textes ! Allégations à vérifier !

Le tiers livre est une expérience de lecture de la mise en réseau de la subjectivité dans l'écriture. J'insisterai juste sur le geste de la relecture, pas l'idée de « lire, relire » un auteur, un site, etc. mais l'enjeu de la reprise : faire remonter un article ancien, ajouter, amender, republier, travailler les variations : c'est par exemple le travail en cours de Tous les mots sont adultes. Le site ressaisit la forme initiale papier (2000 puis 2005... cette forme papier étant déjà la trace d'une constellation de pratiques antérieures). Il retraverse et se réapproprie ce que le site lui-même a expérimenté, à savoir la pratique numérique de l'atelier d'écriture... fondant une nouvelle proposition : l'atelier d'écriture comme pratique numérique. Le site procède à une nouvelle éditorialisation et trace de nouvelles figures : cette éditorialisation passe par son inscription dans le site, l'ajout de photographies, d'éventuels présentations et de quelques liens + la possibilité du commentaire.

Un cas pour éclairer le propos, un cas pris dans le premier cercle du livre : il est intitulé « fenêtre le classique de Raymond Bozier » : pour l'heure, pas d'entrée d'activée mais trois exemples proposés : le premier lien renvoie vers un texte d'atelier à Argenteuil publié en 2004 (avec page d'époque), le deuxième un atelier à l'IUFM de Paris publié en 2005 et le troisième un atelier en Indre-et-Loire publié en 2007 sur le site. Ces exemples ne viennent pas du livre mais appartiennent au site. Elles sont désormais partie prenants de la démarche d'ensemble de Tous les mots sont adultes.

Ceci me semble être l'exemple précis d'une démarche numérique qui opère un changement de paradigme : le passage de l'écriture comme work in progress à celui d'une écriture comme work in process : là où le work in progress peut afficher une finalité quasiment une téléologie qui désigne une étape vers un objet fini, achevé, une totalité peut-être... le work in process rend compte d'une activité spatio-temporelle qui n'en finit pas, qui avance et s'exécute en redéfinissant constamment ses procédures et étapes de fonctionnement. In process signifie que le système organise son activité en transformant les ressources à sa disposition. Le double travail d'invention et de reconfiguration induit que le produit n'est plus fini mais infini. L'écriture numérique du tiers livre est l'expérience de cet infini.

Ici je voudrais pointer une pratique d'écriture spécifique de François, à savoir la màj, la mise à jour de ses textes. Il n'est pas rare de voir un texte remonter à la Une du site, et d'être complété. François Bon ajoute une note complémentaire qui donne un nouvel éclairage, redonne une actualité à un texte plus ancien, répondant à une double fonction :

— une fonction archéologique : le site revisite sa propre histoire des pratiques numériques, regarde la distance parcourue (ou non), évalue les évolutions. Je pense par exemple au récent « facebook mode d'emploi », 1ère mise en ligne 15 septembre 2007 et dernière modification le 19 novembre 2013.
François Bon n'efface rien mais ajoute des chapeaux introductifs pour mettre en perspective ou amender.

— Autre fonction : le changement de statut du texte. Dans son environnement numérique, le texte acquiert un autre statut. Il prend une dimension processuelle. La logique de « mise à jour » inscrit le texte dans un écosystème numérique. Sa logique est celle du logiciel, rompant avec une stricte logique chronologique pour un principe d'évolution interne, inscrivant sa temporalité (temps de l'écriture et des retour) dans la vie même du texte. Chaque texte est potentiellement voué à sa propre infinité.

C'est le paradigme temporel du texte et de l'écriture qui est ici déplacé. La présence du texte renverse la logique du présentisme (qui accompagne souvent la critique du numérique) pour une forme de présent par débordement.

Le présent s'oppose au présentisme décrit par François Hartog « comme [un] renfermement sur le seul présent et [un] point de vue du présent sur lui-même » [3]. Entendu comme temps de l'aplatissement médiatique et de la consommation événementielle, le présentisme est chez Hatog la description d'un « régime d'historicité » c'est-à-dire selon Jean-François Hammel, un modèle d'intellection du temps d'une société, un « mode d'être au temps propre à une société [qui] rend compte des relations du passé et du futur dans chaque présent de l'histoire » [4].

Il est clair que l'écriture expérimentée par le Tiers livre renverse la logique du présentisme pour une présence en reconfiguration, un présent de la reconfiguration.

Pour donner un nouvel exemple de l'articulation constellation et process : que serait une lecture de la page d'accueil ? Quelle serait sa morphologie ? La page d'accueil du tiers livre est le bord de ce qui n'en a pas. La page d'accueil du tiers livre s'abolit dans sa dynamique même. La bordure numérique qu'invente le numérique n'est pas une frontière ou une séparation. C'est la ligne instable du passage. La bordure devient le signe morphologique de ce décentrement. La page d'accueil est une invitation au décentrement, une ligne mobile toujours outrepassée par elle-même. L'hypothèse topographique devient celle d'un espace sans dehors ni dedans. La frontière est indécidable. La lecture numérique du tiers livre comme l'expérience mobile de l'écriture qui se reconfigure sans cesse construisent un espace dont le bord n'existe qu'à condition de son débordement.

3/ Tiers livre, un espace-carrefour : écosystème, plasticité et connectivité

Walter Benjamin dans L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique envisage deux temps historiques de l'art :

1/ un premier temps de l'art qui est celui de la tradition, un art artisanal et/ou monumental reposant sur l'authenticité d'un original produisant sa valeur auratique. C'est ce qu'il appelle l'autorité de la chose.

2/ un second temps de l'art que Benjamin définit comme moderne et qui permet de définir les enjeux du contemporain dans un sens que j'ai déjà abordé : c'est l'idée d'un art comme processus (voir à ce sujet la traduction et les analyses de Rainer Rochlitz). Benjamin s'appuie sur la notion de reproductibilité pour expliquer ce changement de paradigme (induisant et rappelant l'articulation esthétique aux questions technologiques). A l'ère du numérique, la question s'est élargie autant qu'elle s'est intensifiée. La démarche de Benjamin est opérante pour nous. Il faut d'abord rappeler que Benjamin n'a jamais une lecture binaire mais dialectique. Ce qu'il pointe, c'est la perte de l'aura, pas la disparition de l'œuvre. C'est un changement de paradigme qui me semble éclairer la situation de l'écriture contemporaine avec le numérique, et de François Bon en particulier. Le livre est un moment de l'écosystème de l'écriture. La question n'est plus de penser l'écriture de François Bon comme une rencontre avec un objet, fût-il métaphoriquement numérique, mais de l'envisager comme un processus qui aboutit selon l'expression de Benjamin « à un puissant ébranlement de la tradition » (L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique, Folio, p. 276).

La question du processus éclaire l'idée de François Bon de l'écriture numérique comme écosystème, l'idée que l'écriture et le texte sont déplacés par les pratiques numériques. Il n'est qu'à voir les formes mobiles que prennent les aventures textuelles de François Bon entre écriture, édition et diffusion, reprise et transformation.

Rolling Stones, une biographie avant d'être un livre (Fayard, septembre 2002) a été un feuilleton radiophonique sur France Culture (régulièrement rediffusé). Première révision au moment de l'édition de poche (Livre de Poche) en 2004 (avec une postface). Prolongements et compléments sur le tiers livre avec un dossier complet (textes, ressources, complément dont le Conservations avec Keith Richards qui devient également un livre numérique avec une première existence sur Twitter + publication d'une nouvelle édition de Rolling Stones, une biographie en 2013 (revue en mai 2013) pour publie.net avec ajout, modifications et compléments. Il n'y a pas un livre mais un processus qui ne se termine pas avec cette description. Le texte devient une navigation dont les contours sont instables et souvent renouvelés.

Le numérique n'invente pas ce jeu de reprise. Voir à ce sujet ce qu'écrit François Bon au sujet de Baudelaire lorsqu'il affirme que « Baudelaire n'a jamais écrit Les Fleurs du mal » dans Après le livre p. 67 et suivantes. Le numérique n'invente donc pas ce jeu de reprise mais l'intensifie et lui donne une nouvelle légitimité. Il l'explore en approfondissant la logique processuelle. En s'appropriant cette possibilité d'écosystème, la morphologie est celle de la plasticité.

Je l'ai évoqué ailleurs, il faut pour moi envisager l'écriture numérique en terme de plasticité, au sens où Catherine Malabou définit la plasticité comme une « structure différentielle de la forme ».

Le terme de plasticité est d'abord esthétique, puis didactique : Plassein, c'est façonner, modeler, et, au sens figuré, former, éduquer. Le terme devient philosophique avec Hegel qui l'évoque dans La Phénoménologie de l'Esprit pour définir la subjectivité : la plasticité traduit le sujet, c'est-à-dire pour Hegel recevoir et former son propre contenu, c'est-à-dire s'auto-différencier. La plasticité est ici le trait général de la malléabilité, un espace de tension qui fait tenir ensemble l'hétérogène.

Réfléchissant sur l'aura, Benjamin définit l'œuvre d'art comme « une singulière trame d'espace et de temps ». C'est ce que nous donne à lire le tiers livre :

— une singularité : son auteur est diffracté, l'écriture est en constellation et le processus est plastique.

— un espace-temps : c'est la tentative de penser les dimensions du numérique (horizontalité/verticalité/profondeur-épaisseur) comme espace infini

— une trame : l'image peut renvoyer à l'idée du texte-tissu. Elle me semble également induire une idée de carrefour, un espace de croisée des chemins et des expériences qui font également du tiers livre un espace-temps ouvert : l'attention aux autres sites et aux autres expériences numériques tant sur le mode de l'admiration que de la polémique, l'attention aux supports (leurs pratiques quotidiennes sont également évoquées), les invitations à lire et à aller voir qui font du site un espace pour aller ailleurs (le tiers livre est aussi un site conçu pour qu'on s'en échappe). Le tiers livre est aussi l'occasion d'autres sites, d'autres expériences... un prétexte pour s'en échapper afin de mieux le retrouver (publie.net, Nerval, mais avant et toujours d'autres formes cachées). François Bon ne cesse n'inventer ce mouvement et ce dialogue dialectique avec son site. Il transforme son site en ses sites afin de prolonger l'infini du bord absent. Et bien sûr les réseaux sociaux offrent d'autres prolongements et espaces d'expérimentation.

On peut d'ores et déjà lire certaines contributions en ligne : celle de

— François Bon : « de Gracq considéré comme un site web »

— Arnaud Maïsetti : Tiers Livre, « le théâtre c'est dedans »

— Emmanuel Delabranche : croisements _c'est de l'autre soi (en partant du tiers livre)

[1] Pour une analyse pointue voir notamment Patrick Labarthe, "Une poétique ambiguë Les "correspondances"", dans Les Fleurs du mal (Colloque Sorbonne, janvier 2013), Paris, Presses de l'Université Paris-Sorbonne, 2003, p. 121 et suivantes.

[2] (Prédire n'est pas expliquer, p. 35)

[3] François Hartog, Régimes d'historicité. Présentisme et expérience du temps, Paris, Seuil, 2003, p. 210-211.

[4] Jean-François Hammel, Revenances de l'histoire, Paris, Les éditions de minuit, 2006, p. 27.

Le nom de peuple (Sur François Bon et Leslie Kaplan)

Sébastien Rongier — 2021-12-03T14:50:37Z

Poursuivre le chemin également avec le Séminaire INTERARTS de Paris 2005-2006 : « Arts et pouvoir ». Ma communication du 16 mars 2006 : « Le nom de peuple (littérature et pouvoir) » (Sur François Bon et Leslie Kaplan), ultérieurement publié aux éditions Klincksieck. Voici le texte tel qu'il a paru, sans ajout ni modification.

« Et le jour où la langue dans ce pays aura complètement disparu (tout ici désert alentour) qui même la réapprendra ? »
François Bon, Tumulte (p. 176)

Le nom de peuple

Certains mots vieillissent, s'usent, tombent en désuétude, et finalement disparaissent. Ils ne meurent pas mais s'inventent une solitude. Ou bien ils sont cachés derrière les paravents de nouvelles habitudes. Qu'importe. Ces mouvements de la langue sont normaux. Et qu'on se rassure, on pourra toujours manger avec nos doigts lorsque le mot fourchette aura disparu. La blague est légère et le paradoxe aussi vieux que Platon. Mais parfois, derrière le vacillement du langage, il reste quelque chose : des personnes, des individus, des groupes devenus flous, et peut-être même floués par l'usure des mots.

Comment fait-on, par exemple, lorsque le mot peuple disparaît, ou plus exactement lorsque se trouble dangereusement son usage ? Avant lui, populaire avait cédé. Ouvrier aussi. Le terme de classe est devenu grossier, et les expressions classe ouvrière ou lutte des classes sont jugés obsolètes voire dangereuses.

Reste le nom de peuple. Il s'agit d'un mot qui disparaît sous le tombereau des usages plus élastique et neutralisant les uns que les autres. Mais avec ce régime d'oubli, il y a, ou peut-être il y avait, une parole subissant le même mouvement d'effacement.

Où trouver les traces de ce vacillement sinon dans la littérature, celle contemporaine attentive aux renversements du monde et des mots. Serait-ce son pouvoir ? Peut-être. Mais le chemin est à la fois plus modeste et plus exigent. Il s'agit de dire une parole au moment de son effacement, de rendre audible une communauté de parole au moment de son aphasie, au moment où se perdent les mots et les paroles.

Mais la littérature dont il est question ne vient pas pleine de son pouvoir et de son importance. Elle n'est plus dans le pouvoir dominateur du récit et de la fiction. Elle ne se regarde pas ni ne s'impose comme une puissance dominante (comme chez Zola). Elle vient au contraire s'exposer à sa propre fragilité pour saisir ce qui est effacé (le nom de peuple) et pour restituer une parole rendue muette par les pouvoirs. Il s'agirait donc avec les livres de Leslie Kaplan, François Bon ou Jean Rolin de poser l'enjeu de la parole du peuple, une parole prise au moment de sa disparition, de son éviction sur la scène symbolique et politique.

Peuple est un terme déterminant. Mais depuis quelques années, on constate un nouvel emploi qui vient brouiller les pistes, les significations et les usages. Est-il anodin cet usage contemporain du terme people, en France comme à l'étranger. People veut dire peuple. Mais people signifie-t-il encore peuple ?

La notion de peuple est ambiguë et problématique car elle repose sur une distinction épineuse. En effet, si le peuple est un fondement politique majeur, il désigne également ce qui est laissé sur le bas-côté de l'édifice démocratique.

Peuple désigne d'abord l'ensemble des individus qui composent une nation sans la moindre différenciation de classe, de sexe, d'âge ou de religion. Il s'agit donc du citoyen d'une nation dans laquelle la loi est égale pour tous. La notion de peuple désigne donc ici le statut unifié de la communauté à partir de laquelle se fonde l'unité politique elle-même c'est-à-dire, avec Rousseau, la contractualisation d'un nom collectif peuple comme base de la souveraineté. Le peuple, c'est l'unité idéal de la communauté, unité fonctionnelle et contractuelle qui façonne nos constitutions démocratiques.

C'est lui, ce nom, qui est au frontispice de la constitution des Etats-Unis d'Amérique. Dans le préambule de cette constitution, on lit :

Nous, Peuple des États-Unis, en vue de former une Union plus parfaite, d'établir la justice, de faire régner la paix intérieure, de pourvoir à la défense commune, de développer le bien-être général et d'assurer les bienfaits de la liberté à nous-mêmes et à notre postérité, nous décrétons et établissons cette Constitution pour les États-Unis d'Amérique [1].

La constitution française repose sur le même socle constitutif :

Article 1

La France est une République indivisible, laïque, démocratique et sociale. Elle assure l'égalité devant la loi de tous les citoyens sans distinction d'origine, de race ou de religion. Elle respecte toutes les croyances. Son organisation est décentralisée.

Article 2

La langue de la République est le français

L'emblème national est le drapeau tricolore, bleu, blanc, rouge.

L'hymne national est la Marseillaise.

La devise de la République est Liberté, Egalité, Fraternité.

Son principe est : gouvernement du peuple, par le peuple et pour le peuple.

Article 3

La souveraineté nationale appartient au peuple qui l'exerce par ses représentants et par la voie du référendum.

Aucune section du peuple ni aucun individu ne peut s'en attribuer l'exercice.

Le suffrage peut être direct ou indirect dans les conditions prévues par la Constitution. Il est toujours universel, égal et secret.

Sont électeurs, dans les conditions déterminées par la loi, tous les nationaux français majeurs des deux sexes, jouissant de leurs droits civils et politiques.

La loi favorise l'égal accès des femmes et des hommes aux mandats électoraux et fonctions électives

Les premières lignes de la constitution française affirment significativement que le peuple est souverain (article 3) et que le principe de souverainement est « le gouvernement du peuple par le peuple et pour le peuple ». (Article 2)

Cette première acception est décisive pour nos constitutions démocratiques. Le régime démocratique est fondé sur la volonté du peuple (mot répété à trois reprises dans la définition de la souveraineté)… mais de quel peuple ?

La question n'est pas légère car la notion contractuelle de peuple se heurte à un autre sens de peuple, problématique qui sillonne toute la philosophie politique depuis Platon. La notion de peuple est également depuis les Lumières, la partie de la population dépourvue de droits politiques et assujettie au pouvoir. C'est la masse informe et remuante dépourvue d'éducation, la masse laborieuse qui, si elle fait parti de l'idée générale de souveraineté, en est concrètement exclue. Le peuple est alors l'ensemble de la communauté politique de rang inférieure. Ce sont les pauvres, les opprimés, les laissés pour compte, le « bas peuple » ou la « populace » (turba, vulgus) termes péjoratif que la littérature socialiste valorisera sous le terme de « prolétariat ». Le peuple désigne alors les démunies de la démocratie, ceux qui n'ont pas voix au chapitre. Ce sont ceux qui cherchent à donner un corps et une voix à un combat pour l'égalité du commun.

Bref, pour le dire avec un brin de naïveté, il y aurait comme marque de distinction une majuscule entre les deux sens. De Peuple à peuple, ce dont il sera question ici c'est d'un monde en minuscule.

Une littérature contemporaine viendrait à la jonction de ces deux sens généraux en se demandant s'il y a encore un commun, une citoyenneté de fait du peuple pauvre. Est-il sacrifié ou délégitimé ? Reformulée, la question devient : le mot peuple, comme notion universelle, ne serait-il pas en train de disparaître si l'on n'entend plus la parole du peuple-pauvre ? Mais le mot comme la réalité se trouble. De flou, il devient invisible et inaudible. La littérature contemporaine a ici une place déterminante. Elle ne vient pas dire le nom de peuple sur un mode militant ou politique. Elle vient restituer par l'écriture une voix et une parole au moment de sa désagrégation et de sa disparition.

On pourrait trouver chez Jacques Rancière quelques échos aux développements que l'on veut consacrer à la littérature. Sa pensée politique, celle de la mésentente, repose sur l'expression du conflit comme enjeu déterminant contre les formes de naturalisation des inégalités. Là où la logique des pouvoirs renforce l'absence de place pour ceux qui n'ont rien, la logique de l'égalité repose sur une mésentente c'est-à-dire un approfondissement de l'égalité par le conflit et le tort. Il s'agit de faire reconnaître ceux qui ne sont pas reconnus, de faire entendre ceux qui n'ont pas de voix, de donner une part aux sans part.

La question du langage est décisive. Posséder un langage articulé est une chose mais l'exercer et le manifester comme mode de partage dans la communauté en est une autre. L'enjeu du langage se projette alors dans la compréhension. Car pour Rancière « [l]a politique existe lorsque l'ordre naturel de la domination est interrompu par l'institution d'une part des sans-part. Cette institution est le tout de la politique comme forme spécifique de lien. Elle définit le commun de la communauté comme communauté politique, c'est-à-dire divisée, fondée sur le tort échappant à l'arithmétique des échanges et des répartitions. En dehors de cette institution, il n'y a pas de politique. Il n'y a que l'ordre de la domination ou le désordre de la révolte. » [2]

La définition d'un principe politique n'est pas celui de l'opposition riche et pauvre mais la possibilité de faire exister le pauvre comme entité c'est-à-dire interrompre l'exercice du pouvoir pour concevoir celle de la politique (la souveraineté du peuple, en somme). Rancière définit le pouvoir comme la forme d'organisation des partages (mode d'être, de faire, de dire, etc.) C'est l'assignation d'un ordre du visible et du dicible. Au-delà, il n'y aurait que du bruit : « La police est d'abord un ordre des corps qui définit les partages entre les modes du faire, les modes d'être et les modes du dire, qui fait que tels corps sont assignés par leur nom à telle place et à telle tâche ; c'est un ordre du visible et du dicible qui fait que telle activité est visible et que telle autre ne l'est pas, que telle parole est entendue comme du discours et telle autre comme du bruit. » [3]

L'activité politique, c'est renverser l'ordre du pouvoir pour rendre possible l'émergence d'une parole. C'est ouvrir un écart et créer un dialogue à partir de la relégation. C'est donner une définition à ce qui n'en a pas, à ce qui n'en a plus, la part des sans parts. [4]

C'est autour de cette idée de bruit (on se souvient du barbare grec qui ne détenait pas le logos et qui n'avait le droit qu'à l'onomatopée) qu'il s'agit d'entrer dans la question littéraire. C'est l'espace dans lequel résonne encore cette parole en tant que parole. La littérature dévoile la tension et le mécanisme qui renvoie cette parole au seul « bruit ». C'est ici que l'on voit les pouvoirs contemporains littéralement tourner le dos à ces « bruits » pour ne plus les entendre.

Dans un texte publié en ligne, « on parle pour leur dos », François Bon semble y faire écho en rappelant que « [l]a richesse de notre art, de notre culture, a partie liée à ce qui fait la spécificité politique de notre pays : on peut avoir des options radicalement différentes, opposées, en lutte, les choix sont pris ensemble et respectés. C'est ce fonctionnement là qui est mis à mal, subit une dérive cynique et arrogante. Le pouvoir de décider concentré dans le camp des notables, on vous laisse protester, on n'écoute même plus. Et nous, qui avons grandi parmi tant de ces débats de sociétés, de ces conflits à mener, nous avons ici notre idée, notre exigence de l'homme : on n'a plus affaire qu'à des dos tournés. » [5]

Tumulte de François Bon, livre de 2006, s'ouvre sur un texte intitulé « Rien n'avait changé. non pas colère, une inquiétude plutôt ». C'est l'inquiétude de ce texte qui semble faire écho aux usages égarés d'un mot :

« Dans ce pays, on avait perdu la langue. Oh, des mots, il y en avait comme ailleurs.

Les mots sur les murs, les mots de la radio, les mots de la télé, du cinéma, les mots du travail.

C'est à ce moment-là qu'il aurait fallu réagir. On s'en moquait, des pubs, de la télé, et de la façon qu'ils avaient de nous parler au travail : nous, forcément, c'était autre chose.

Pourtant, on demandait à quelqu'un : oui, j'ai peur. On la portait, la peur. Comme, comme : quelque chose qui s'effondre, tu vois. On croit trouver appui, non.

On la connaissait, la langue des journaux, la langue de la télé, la langue des radios. Et, comme on se disait entre nous : au boulot, tu veux leur dire merde, tu leur dis.

A quel moment on a su que ce pays n'avait plus de langue ?

Tu pouvais parler quand même, sûr : simplement, qui écoutait, qui répondait ?

On était sur des chemins parallèles : bien sûr, tout continuait. Ça parlait autant, ça parlait pareil. Peut-être même encore plus fort.

Ce pays n'avait plus de langue, et rien n'avait changé. » [6]

Au début des années quatre-vingt, des livres et des écrivains émergent et posent cette question, à leur manière. Cette période est particulièrement significative car elle correspond à un profond bouleversement du monde ouvrier tant sur le plan de la conscience de classe que de l'organisation de l'usine et du travail [7]. En 1982, paraissent les deux premiers livres de Leslie Kaplan et de François Bon. L'excès-l'usine de Leslie Kaplan paraît chez P.O.L et Sortie d'usine de François Bon est édité la même année par Les éditions de Minuit. Ces deux livres renouvellent fortement les questionnements par une écriture qui déconcerte [8], une écriture contemporaine qui déplace la parole et se plonge dans un réel déserté. Cette littérature ne nous parle de rien. Elle écrit ce rien qui devrait nous être commun : l'usine, le périphérique, les HLM, les prisons, les lieux invisibles ou disparaissant, les paroles en voix d'extinction, etc. Mais elle ne vient pas outillée du réalisme, du référentiel, du mimétisme militant et des effets illusionnistes qu'elles peuvent engendrer. Pour le dire vite, le nouveau roman a déjà requalifié le débat.

Les livres de Kaplan et de Bon (mais aussi ceux de Jean Rolin) viennent se heurter au réel pour en dire les tensions, pour faire entendre le délitement et le morcellement d'une parole rendue inaudible (la langue perdue du pays), une écriture qui cherche à faire entendre cette parole en échappant aux déceptions de l'imitation c'est-à-dire sans céder sur les enjeux de l'écriture.

L'excès-l'usine de Leslie Kaplan est le livre de l'effondrement, l'expérience par l'écriture de l'évidement qu'est l'usine. C'est le récit d'une dévoration et d'un morcellement.

Le livre est découpé en neuf parties. Leur nom, cercle. Il y a donc neuf cercles. L'allusion est sans équivoque. Mais il n'y a aucune assomption, juste de la destruction. L'enfer, donc.

C'est le monde du morcellement et de la dislocation.

Le livre est constitué de fragments comme autant de notations isolées qui brisent l'humain. Ce qui se déchire ici c'est autant l'esprit que l'identité, c'est autant la parole que le corps.

Le réel est en morceau. Il ne s'intègre plus dans aucun discours.

L'écriture exprime ce vacillement sous un triple registre : la radicalité du fragmentaire, l'envahissement de la forme impersonnelle et la syntaxe nominale. L'expression est celle de la violence d'un monde. Il s'agit de dire l'aliénation sans jamais rien raconter.

« L'usine, la grande usine univers, celle qui respire pour vous.

Il n'y a pas d'autre air que ce qu'elle pompe, rejette.

On est dedans.

Tout l'espace est occupé : tout est devenu déchet. La peau, les dents, le regard.

On circule entre des parois informes. On croise des gens, des sandwichs, des bouteilles de coca, des instruments, du papier, des caisses, des vis. On bouge indéfiniment, sans temps. Ni début, ni fin. Les choses existent ensemble, simultanées.

A l'intérieur de l'usine, on fait sans arrêt.

On est dedans, dans la grande usine univers, celle qui respire pour vous. » [9]

C'est la figure de la boucle qui domine : reprise de « celle qui respire pour vous » : ce qui boucle le texte, c'est aussi ce qui boucle les corps et les bouches : « On est dedans », « Tout l'espace est occupé ». L'humain, l'individu est totalement nié : le mode impersonnel renvoie à une masse dense et indistincte : les « gens » sont au même niveau dans l'énumération que les sandwichs, les bouteilles, les instruments, etc. L'usine est donc la machine-monde. Rien n'existe en dehors d'elle. C'est elle qui respire. Comment mieux dire l'évidement ? Tout le texte est sillonné par cette tension : la répétition, les propositions nominales courtes et fragmentaires viennent dire cette expérience qui n'est pas seulement celle d'un lieu mais l'inscription de cette forme de pouvoir que représente l'usine sur toute la vie, sur tout le corps.

La vie entière est automatique, automatisée par l'usine. En dehors de l'usine, c'est le corps-usine… l'idée même du titre, l'excès-l'usine. L'usine s'excède à elle-même pour être la matière du tout qui déforme et rend informe, qui automatise et désindividualise [10]. L'usine est intériorisée : « Le silence des caisses est terrible. Dans le corps, tout ce bruit » [11]. Mais c'est cette intériorisation qui détruit. Ce qu'elle détruit, ce sont autant des êtres que leur corps, des pensées que leurs paroles.

« On a des peaux, des maladies.

On voit des bouches arrachées, des cheveux perdus, des corps brûlés.

On voit la femme yougoslave, celle qui a son enfant à l'hôpital. On la voit bien. Elle montre la photo de l'enfant, avec sa cicatrice au front.

On dort au milieu de rêves matériels.

Le matin, on sort du sommeil aspiré par le réveil vide des mots. » [12]

Les livres de Kaplan, Bon ou Rolin se confrontent à l'effritement contemporain des structures sociales, à la production sociale de nouvelles formes comme l'individualisme sériel [13] et la diminution de l'espace intérieur voire même l'effacement de soi dans la passive activité de consommation. Pour Claudine Haroche, « [l]es individus ne sont plus tant rabougris dans leur corps qu'indéfinis, sans limites, vivant tantôt une impuissance profonde ou croyant à l'inverse à leur toute puissance. L'homme n'est plus tant clairement subordonné à un autre, quelque soi cet individu qu'exclu en tant qu'homme de la société contemporaine de marché : les individus seraient maintenant renvoyés et cantonnés à leur soi, un soi privé de support, de soutien, de protection tant extérieure qu'intérieure, un soi imprécis, indéfini, désengagé. On peut alors comprendre que la question de la dignité et de l'humiliation se posent désormais de façon centrale. » [14] On pense également aux travaux et réflexion récentes de Bernard Stiegler à propos des formes de pathologies contemporaines liées à l'hyperconsommation et aux nouvelles formes d'addiction. Il parle alors de « groupes humains en friches ».

De l'individualisme sériel à la masse indistincte en passant par l'effacement, c'est la question générale d'une déshumanisation d'une part de la société. L'isolement de l'individualisme contemporain qui va de pair avec sa précarité, son sentiment d'impuissance et d'humiliation dans la société de consommation, est aussi celui qui efface le nom de peuple. Il est ici question rendre absent toute reconnaissance. Le livre de Leslie Kaplan semble dire cet abîme de l'impersonnel dans ce « on » du défigurement.

On retrouve chez François Bon un même questionnement. C'est un autre travail de l'écriture, une autre approche. La question du langage a chez lui une autre place. Mais même expérience : l'usine comme question de morcellement et de dislocation. Même question saillante de la vulnérabilité radicale de ceux que l'on n'entend plus.

Double expérience chez lui : celle de la langue et celle du lieu. L'articulation qui se dessine au travers de son œuvre : quelle est la mutilation de la langue dans ces mutations sociale ? Qu'est-ce qu'on rend caduque dans la violence faites aux êtres et aux paroles ?

François Bon nous dit-il cet effondrement ? Il l'écrit en passeur, pas en témoin sociologue. Il l'écrit pour faire entendre cette part qu'on n'entend ni n'écoute plus. Mais il ne l'écrit pas en militant. Il l'écrit en écrivain.

Sortie d'usine est une autre expérience de l'usine. Mais elle vient dire les mêmes ravages. Le livre est une suite de monologues écrits à la troisième personne. On y découvre les lieux et les gestes, les habitudes et les remarques. Mais les paroles sont sans accroches. Ils semblent tous dire une dislocation du sujet et du lien social, l'usine devenant le signe de cette déliaison entre lien et lieu. Mais cela passe justement par les mots et les expressions du quotidien, les mots qui environnent et structurent le quotidien.

« … Je te dis, ça fait au moins vingt minutes qu'il est planté… Va bien finir par aller faire son tour à la bibine… Sûr, sa petite mousse. Vu qu'il s'en ramène quatre tous les matins, faut bien qu'il se les lichtrogne, le Ravi c'est pas le genre à faire des stocks… Ca va lui secouer les boyaux… Ouais, le vieux ça va lui faire un choc, cette fois… » [15]

Ce qui semble être la reproduction des paroles populaires comme prises sur le vif, est, en réalité, le travail d'une écriture. Elle déplie cette possibilité sans en faire une posture. Les mots sont là, travaillés par l'érosion des mots (les élisions en cascade comme une langue fatiguée), par les inversions et les répétions (« qu'il me fait » dans la suite du texte). La ponctuation vient ici révéler tout le travail d'écriture : le rythme des points de suspension, la tenue par les virgule et ces deux-points qui viennent dire toute l'écriture que c'est, une oralité dans laquelle on se noie mais qui ne soit pas artificielle comme un cheveux sur la soupe policée d'un récit. Le livre se heurte à ce langage. L'attraper par les nominale, l'interrompre souvent et surtout travail par déplacement.

« Quand on s'est connus, elle jouait au cirque, tournées et tout le tralala… » [16]

Commencer une phrase, une phrase complexe par exemple et la faire boiter, miner la justesse syntaxique de « Quand on s'est connus, elle jouait au cirque » par une virgule, par un mot « tournée », substantif sans déterminant ni détermination. Juste rebondir sur le sens (cirque), aligner des idées désarticuler et rompre la phrase et le souffle de la parole « et tout le tralala… ». Il ne s'agit pas de reproduire la parole de l'autre, de la mimer ou de l'imiter dans de l'inscrire comme chair de l'expérience.

Les chapitres de Sortie d'usine forment un ensemble disparate, un peu comme des plongées micrologiques dans ce monde fermé, au plus près de ces personnes et de leur voix qui s'éteint. Comme chez Kaplan, on retrouve l'importance du bruit qui détruit les corps comme les esprits.

« Tous les bruits qui sont potentiels à l'ordinaire, en échappent souvent, irrégulièrement, dans cette ponctuation incessante du sonore quotidien, déjà qualifié d'intenable malgré leur habitude forcée (…). Exulter à vomir ce vacarme, engouffrer le bruit en lui-même, en noyer la douleur dans son propre débord, c'était des crachements sauvages, crépitements accouchés par la transgression du l'outil, l'usine comme ventre à bruits » [17]

Du portrait de l'ouvrier devenu sourd à cause de l'usine mais qui reste à l'usine [18], au bras coupé [19] (la violence de l'accident et le silence qui prend à la gorge), c'est la description générale d'un enfer qui casse les hommes. Il faudrait évoquer la place particulière de la description dans les livres de François Bon comme mode d'expression du lieu. Comment mieux faire surgir la disparition d'un lieu à partir de sa description ? Saisir ce qui saisit l'humain dans ces espaces étranges et étrangers. La description ne vient pas comme béquille d'aucun récit ou comme morceau de bravoure stylistique. Non, c'est ici l'intrication même de l'expérience même du réel face auquel on se heurte (l'influence de Claude Simon n'y est sans doute pas pour rien) :

« Une perspective de parallèles : la façade, le rectangle de gazon, le trottoir, la route, une autre bande l'étroit parking puis très large le fleuve, trouble, laissant à nu la force agitée terreuse du courant, engoncée dans sa double rive de ciment. C'était en l'autre bord des bétons à l'infini, gris épais les picots des tours, la banlieue dont le jour pour lever semblait se suffire de ces pans sombrement violets que les guidés par le fleuve vers l'amont, l'est au-delà des ponts, arrachaient à l'obscur. Le bitume trempé de pluie reflétait le fleuve comme d'en répéter la profondeur et les camions lançaient en passant des gerbes, on avait établi le piquet de grève. » [20]

Ce passage est très significatif de l'œuvre de François Bon. Ici la description est très ramassée. Un regard ample, bref et précis. C'est le monde urbain, le rythme architectural d'un monde urbain nu, pas habité, ni habitable, l'inscription d'un détail pour resserrer le champ : le mouvement d'un camion et la germe d'eau (double motif issu du fleuve : le mouvement et l'eau faisant écho et miroir). Et soudain, à la fin de la phrase, une dernière proposition comme jetée dans la marre, comme issue de la gerbe d'eau, l'irruption brutale de l'humain, le groupe « on », et ce curieux possessif « le piquet » parce qu'avec « de grève » on sait immédiatement de quoi il en retourne.

Sortie d'usine nous dit déjà un monde qui change. 22 ans plus tard, Daewoo en écrira la disparition. Des changements que Sortie d'usine indiquait déjà, çà et là dans le texte : le démantèlement de la structure de l'usine : comment on passe d'un travailleur qui part à la retraite à un interim qui le remplace. Et au bout de quelques temps, plus personne pour balayer l'usine, l'interim a, lui aussi, été viré [21]. De même dans Sortie d'usine, on voit apparaître une nouvelle figure : le nouveau chef du personnel qu'on doit désormais appeler Directeur des Ressources Humaines [22]. Ou ce sont les jeunes générations qui refusent le bruit de l'usine, enjeu du rapport de force des anciens ouvriers face au pouvoir patronal [23]. Bref, un monde en bascule.

Daewoo vient en dire la chute, celle de l'excellence ouvrière, celle de la légitimité d'une conscience et d'une fierté. Tout cela est rendu caduque et inaudible par les mécanismes de différents pouvoirs qui transforment la condition ouvrière.

Daewoo est l'histoire d'une usine. Son nom disparaît littéralement après l'inauguration en grande pompe avec les ministres, après la circulation des capitaux et les bas salaires des ouvriers. La fermeture de l'usine, c'est après l'interim, la faillite, les licenciements, les reclassements et l'incendie criminel. C'est la liquidation, les plans sociaux après la rentabilité économique et les subventions publiques. Après la logique financière et les missions interministérielles, c'est le chômage, la misère, la maladie et le suicide.

Le nom de l'usine s'est effacé, le lieu s'est vidé. Il ne reste plus rien, plus rien sinon des vivants. Le nom est gommé. Mais il y a des histoires. Des histoires qui se taisent, des paroles que l'on n'entend pas et des traces qui se perdent.

L'écriture vient là, au milieu de la réalité opaque, créer un lien là où tout s'efface :

« Croire que la vieille magie de raconter des histoires, si cela ne change rien à ce qui demeure, de l'autre côté du grillage, fixe et irréversible, et négligé désormais de tous les camions du monde, lequel se moque aussi des romans, vous permettrait d'honorer jusqu'en ce lieu cette si vieille tension des choses qui se taisaient et des mots qui les cherchent, tandis que vous voudriez pour vous-même qu'un peu de solidité ou de sens encore en provienne ? » [24]

Daewoo vient creuser une tension, celle, dialectique, de l'individu confronté au pouvoir économique, celle d'un individu dont on ne reconnaît plus aucune appartenance sociale sinon dans l'individualisme sériel. Cette indistinction et cet effacement progressif sont les marques actives du pouvoir (celui de ne plus rien reconnaître). Ce que le livre de François Bon montre, c'est comment le libéralisme économique et politique règle le problème des classes sociales et de la lutte que cette conscience de classe avait engendrée. Le problème est réglé. La conscience est atomisée, renvoyée au silence, ou plus exactement au stade de « bruit » que le pouvoir (économique et accessoirement politique) n'entend plus que comme « bruit ». Il s'agit de ne plus percevoir cette parole autrement que comme un bruit, celui inaudible, borborygme d'un peuple rendu aphasique par l'oreille sourde des pouvoirs.

Seule la littérature entend et rend encore audible ce « bruit » qui est parole. Elle vient interroger cette vieille conscience, un certain nom de peuple, balayée par les déchirures individuelles et les stratégies d'évidement.

Dès les premières lignes, le livre de Bon pose l'effacement et le silence, indique la place inquiète des mots et de la littérature :

« Refuser. Faire face à l'effacement même.

Pourquoi appeler roman un livre quand on voudrait qu'il émane de cette présence si étonnante parfois de toutes choses, là devant un portail ouvert mais qu'on ne peut franchir, le silence approximatif des bords de ville un instant tenu à distance, et que la nudité crue de cet endroit précis du monde on voudrait qu'elle sauve ce que le béton et ciment ici enclosent, pour vous qui n'êtes là qu'en passager, en témoin ?

(…) Vouloir croire que tout cela qui est muet va dans un instant hurler, que l'histoire ailleurs déjà a repris et qu'on ferait mieux de suivre, plutôt que de revenir ici côté des vaincus. » [25]

Dans Daewoo, le peuple vaincu se heurte aux trois pouvoirs dominants qui les broie et ne l'entend pas. Il y a le pouvoir économique symbolisé par Kim Woo-Choong, fondateur de Daewoo, mais également représenté par les entretiens de reclassement en passant par les déclarations politiques officielles, celles qui émanent par exemple d'un rapporteur interministériel. On croise le pouvoir médiatique (de la presse régionale à la télévision). L'épisode de l'émission de télévision est tout à fait significatif de cet effacement : opposer les riches et les pauvres et renvoyer les pauvres au silence de leur condition [26]. C'est enfin le pouvoir politique que l'on voit avec la délégation qui vient porter ses revendications au monde politique. Très vite, il n'y a plus rien à dire, juste à voir le prix de ses chaussures. Le dialogue devenu impossible… le silence rompt tout [27].

C'est dans le corps et dans le corps du langage qu'une parole de dignité se tisse contre le langage du pouvoir… et au milieu le travail de la littérature comme expression de cette fêlure qu'est le réel. La tension de l'écriture vient se heurter aux formes du pouvoir et opposer une résistance contre une soumission « à l'ordre intangible et d'un Réel autoritairement fictionné et asséné », pour reprendre l'expression de Daniel Payot [28].

De Sortie d'usine à Daewoo, il faudra désormais sillonner dans l'ensemble de l'œuvre de François Bon pour comprendre la ligne creusée de livres en livres : faire entendre la polyphonie des voix de Prison, voix arrachées au silence, livre dans lequel on lit :

« S'en aller droit debout dans la parole et rien d'autre, les mots les faire sonner comme un bouclier de métal poli contre le corps tenu (Brulin n'était pas sorti de la prison avec son bouclier tenu), des histoires dont il n'y avait pas à se faire complice, rien, pas d'admiration, se faire non jugeant, mais retourner cette parole objective vers le monde dehors, qui d'ordinaire se refuse à l'entendre : parler pour ceux qui ne veulent pas entendre » [29]

Leslie Kaplan ou François Bon ne viennent pas dire une communauté ou rétablir un commun. Il n'institue rien, aucun commun. Ils viennent seulement inscrire l'interruption de la voix, voix sans laquelle aucune expérience du commun n'est possible, question posée par Jean-Luc Nancy :

« Comment dire « nous » autrement que comme un « on » (= tous et personne) et autrement que comme un « je » (= une seule personne, ce qui est encore personne…) Comment donc être en commun sans faire ce que toute la tradition (mais après tout récente c'est-à-dire tributaire de l'Occident qui s'achève en se répandant) appelle une communauté (un corps d'identité, une intensité de propriété, une intimité de nature) ? » [30]

Ce « nous » n'émerge pas de ces livres comme une donnée constituée, comme un tout sociologiquement établi. Ce qui se noue dans ces écritures, c'est la relation avec un monde qui s'efface et que l'on oublie… ce nom de peuple qui surgit encore au détour d'une parole, d'un décor d'usine ou de HLM. La langue qui se perd avec ce nom qui s'absente, cette langue, c'est juste la nôtre.

[1] We the People of the United States, in Order to form a more perfect Union, establish Justice, insure domestic Tranquility, provide for the common defence, promote the general Welfare, and secure the Blessings of Liberty to ourselves and our Posterity, do ordain and establish this Constitution for the United States of America.

[2] Jacques Rancière, La Mésentente, Paris, Galilée, 1995, p. 31.

[3] Ibid., p. 52.

[4] « L'activité politique est celle qui déplace un corps du lieu qui lui était assigné ou change la destination du lieu ; elle fait voir ce qui n'avait pas lieu d'être vu, fait entendre un discours là où seul le bruit avait son lieu, fait entendre comme discours ce qui n'était entendu que comme bruit. », Jacques Rancière, Ibid., p. 53.

[5] François Bon, Le tiers livre, http://www.tierslivre.net/spip/spip.php?article290

[6] François Bon, Tumulte, Paris, Fayard, 2006, p. 9.

[7] Voir à ce sujet Stéphane Beaud et Michel Pialoux, Retour sur la condition ouvrière, Paris, Fayard-10/18, 2004.

[8] Dominique Viart dans un ouvrage récent distingue une littérature consentante et concertante d'une littérature déconcertante. Voir Dominique Viart et Bruno Vecier, La littérature française au présent, Paris, Bordas, 2005.

[9] Leslie Kaplan, L'excès-l'usine, Paris, P.O.L, 1994, p. 11.

[10] Voir par exemple p. 39.

[11] Ibid., p. 54.

[12] Ibid., p. 92.

[13] Voir Jan Spurk, « Sur l'avenir des théories critiques » in Variations, Automne 2005, La théorie critique. Héritages hérétiques, Lyon, Parangon/Vs, pp. 40 et suivantes.

[14] Claudine Haroche, « L'appauvrissement de l'espace intérieur dans l'individualisme contemporain », Variations, Op. Cit., p. 94.

[15] François Bon, Sortie d'usine, Paris, Les éditions de Minuit, 1982, p. 68. Voir également les pages suivantes.

[16] Ibid., p. 69.

[17] Ibid., p. 82.

[18] Voir Ibid., p. 77.

[19] Voir les pages 151 à 153 : l'évènement est comme ralenti et abstrait par l'écriture. Le choc de l'accident passe par des effets d'ellipses.

[20] Ibid., p. 101.

[21] Voir pp. 47-48.

[22] Voir pp. 104-105.

[23] Voir p. 94.

[24] François Bon, Daewoo, Paris, Fayard, 2004, p. 10.

[25] Ibid., pp. 9-10.

[26] Voir pp. 52-59.

[27] Voir pp. 61-62.

[28] Daniel Payot, Après l'harmonie, Paris, Circé, 2000, p. 67.

[29] François Bon, Prison, Paris, Verdier, 1997, pp. 18-19.

[30] Jean-Luc Nancy, « Conloquium », préface de Roberto Esposito, Communitas, Origine et destin de la communauté, traduit de l'italien par Nadine Le Lirzin, Paris, PUF, 2000, 166 p. (collection « Les essais du collège international de philosophie »)

Les anfractuosités du réel (Olivier Rolin, Jean Rolin et François Bon)

Sébastien Rongier — 2021-12-03T13:35:02Z

Recherches en esthétique de Dominique Berthet et son accueil ouvert et chaleureux. Voici le texte tel qu'il a paru, sans ajout ni modification. J'ajoute seulement quelques images de la rue de la clôture et du périphériques prises au moment de l'écriture de ce texte.

Les anfractuosités du réel
Espace utopique et littérature contemporaine
(Olivier Rolin, Jean Rolin et François Bon)

Des endroits n'ont parfois pas lieu : parking, périphériques, autoroutes, friches ou terrains vagues. La Cité serait autour. Mais ces espaces lui appartiendraient par défaut ou dans un passage incertain et aveugle. Ces formes de disjonction à l'écart de la course des villes viennent pourtant interroger les discours urbains de planification harmonieuse (utopie classique) ou de développement débridé, voire sauvage (une certaine tendance d'utopie urbaine « ludique »). Il existe une doxa contemporaine qui propose et valorise la surdimension urbaine, la consommation et de l'expansion illimitée. La ville devient réseau, rhizome, environnement. Ce mimétisme du langage informatique transforme le tissu urbain en réseau et connexion, en flux informes, glissants et interchangeables. Qu'en est-il dans cette logique des lieux reliés à rien ou des espaces qui font apparaître une incertitude ou une fragilité au cœur de ces flux ?

Il s'agirait d'un lieu qui ne serait plus conforme à l'idée même de lieu, un lieu sans identité, un lieu qui existerait sans une réelle localisation. Il ne se disposerait pas, ou plutôt il ne disposerait de lui-même qu'une forme négative d'habitation. Ce non-lieu du lieu, ce lieu en l'absence de tout lieu serait alors un espacement, une tension négative contrariant les évidences et les certitudes.

Les utopies classiques s'envisagent à partir de l'irréalité du représenté. Dans la forme fictionnelle des utopies, le non-lieu tient lieu de lieu. L'excès même du hors-lieu devient la justification rationnelle d'un espace défini comme une totalité accomplie et parfaite. C'est ce qu'une forme utopique oblique et bricolée, pour reprendre les termes de Daniel Bensaïd [1], vient interrompre et critiquer. A rebours des mouvements de réconciliation liés aux formes utopiques classiques, l'oblicité devient un enjeu de perturbation et de résistance. L'ambiguïté dialectique est ici une dynamique critique contre l'effectivité du temps réduit à une pure actualité. C'est en ce sens que la vérité du présent est celle d'un contretemps, ou plus exactement d'un temps de l'après-coup et du différé.

L'utopie bricolée dont on voudrait proposer une lecture à travers quelques exemples de la littérature contemporaine, ne vient pas reproduire le présent ou réconcilier les lieux abandonnés avec le mouvement ou le flux. Elle invite au contraire à en mesurer la tension et à penser le contretemps qu'instaure l'évidement du lieu. Fragilisé par l'évacuation de toute évidence, ce lieu s'excède à lui-même. Il n'est plus question de l'approcher ou de le penser frontalement. C'est désormais une voie latérale qui se dessine et qui fait surgir un impensé critique. Il s'agit d'un hors-lieu du lieu, d'une extraterritorialité qui vient interroger un réel rendu impossible à lui-même.

D'Oliver et Jean Rolin à François Bon, la littérature contemporaine prolonge ces aspects obliques des formes utopiques en dégageant, à partir d'une séparation dialectique du réel, un mouvement d'émancipation tel qu'il a été décrit par Walter Benjamin. L'espace utopique benjaminien est un point de convergence entre le nouveau et l'ancien, permettant de penser les tensions induites par cet entremêlement. Se dessinent alors un nouvel espace désormais transitoire et une forme urbaine vacillante. L'ambiguïté utopique questionnée par Benjamin pose les enjeux d'une émancipation et déplie le mouvement même d'une forme moderne de l'utopie [2]. Benjamin appelle à considérer une forme oblique de l'utopie qui ne serait ni une forme classique fixée depuis More, ni une contre ou une anti-utopie. L'image dialectique qui émerge de l'ambiguïté temporelle n'assure aucune finalité (aucune téléologie). Elle prolonge au contraire une interrogation critique sur les conditions et sur les formes du réel à partir de leurs détails. Adorno dira, après la mort de Benjamin, que ce travail micrologique est l'enjeu méthodologique d'une pensée qui fragmente et déplace la tradition ou la convoque seulement « sous une forme dispersée, souterraine, oblique. » [3]. C'est cette micrologie critique que l'on retrouve dans les livres des frères Rolin et de François Bon et que l'on tentera d'explorer en ouvrant ce chantier de réflexion.

L'ambiguïté utopique ouvre une tension par la fragmentation et par l'oblicité. Elle pose un nouvel enjeu pour le présent. En convoquant un regard qui biaise les certitudes, la pensée résiste à l'ordre et à la doxa : il ne s'agit plus de reproduire le présent (une immédiateté neutralisée) mais de produire et de penser un présent à partir de son contretemps… un contretemps qui ouvrirait sur un contre-lieu. Ce que Benjamin envisageait, à partir des passages parisiens, la littérature contemporaine l'investit dans des lieux radicalement épuisés ou seulement destinés à ne jamais faire lieu comme le suggère Eric Hazan :

« Le Paysan de Paris d'Aragon […] donna à Walter Benjamin l'idée d'entreprendre le Passagenwerk […]. Peut-être le passage, lieu si poétique aujourd'hui, n'était-il pour les contemporains qu'un détail urbain commode mais peu digne d'intérêt, comme sont pour nous les galeries commerciales, les cinémas multisalles ou les parkings souterrains. » [4]

En proposant une géographie fragile de ces espaces utopiques qui disent une distance et impliquent un questionnement sur le temps présent, on retrouve le sens d'une inconciliation qui résiste à l'idée d'un monde effectif et définitivement pragmatique. La littérature vient ici dire, nommer ou faire l'expérience de ce qui ne se nomme pas, de ce qui ne se dit ni ne se regarde sinon comme un espace vide de sens. Les livres d'Olivier Rolin, de François Bon et de Jean Rolin prennent position au milieu des vestiges de certaines utopies d'un passé récent ou plus ancien. Ils semblent prendre acte des échecs, des errements, et des agonies des grandes utopies : celle de mouvements révolutionnaires et celle de la contre-culture (deux utopies croisant parfois leurs chemins respectifs). Olivier Rolin dans Tigre de papier [5]revient sur le tumulte activiste des années soixante tandis que Jean Rolin tisse dans La Clôture [6]d'autres rapports avec l'espace urbain.

Sur le périphérique parisien, le personnage principal de Tigre de papier raconte sa jeunesse révolutionnaire à la fille de Treize, son meilleur ami décédé. L'omniprésent périphérique vient heurter le récit par une présence continuelle : les panneaux indicateurs, les HLM, les publicités, les bâtiments, le défilé des portes et des sorties. Le récit tient à ce tour infini qui dure, s'enroule dans le passé, revient se cogner sur les signalisations ou les fumées des cheminées industrielles au petit matin. Toute une nuit à raconter et à tourner autour de Paris, à dire les événements de l'Histoire, la grande et la petite, à articuler le combat à une pensée ou à des parcours.

« C'était la fin de La Cause, vous aviez décidé la mort dans l'âme de baisser le rideau, de vous disperser. En Allemagne et en Italie l'histoire de ces années-là s'enfonçait dans le sang. Vous gardiez assez de bon sens pour ne pas vouloir de ça, vous c'était juste alcool et défonce, un suicide par-ci, par-là, la vie, quoi… » [7]

Toute la vie défile autour du périphérique : les guerres, le colonialisme (L'Indochine meurtrière avant l'Algérie), l'idéologie (le Grand Timonier), les amitiés, les morts et la Révolution, « [m]ais avant que ça devienne […] des envies d'épopées » [8].

Au bout de la vie défilée, il y a les derniers mots, les dernières phrases qui ne portent aucun espoir. Le récit se termine. La ville retourne bientôt dans le flot habituel. Entre-temps, c'est une ronde nocturne et un récit aux lendemains ternes. Plus rien ne brille sinon les affiches publicitaires :

« Voilà, c'est fini. Tu ne sais plus quoi dire, tu es gêné, tu allumes une cigarette. […] Vous fumez en silence. Les panneaux publicitaires clignotent et s'éteignent le long du périphérique. Le premier train de banlieue glisse au milieu d'éclairs, en bas dans la vallée, vers Austerlitz. Tu lui tapotes la nuque, sous les cheveux. Tu penses que dans quelques jours ce sera le premier solstice du XXIe siècle.

Et après ? Après, rien. On s'en va, vous en faites pas. » [9]

Une tension sourde clôt le livre. Mais l'espace même inscrivait déjà la marque de cet espoir perdu, d'un espoir qui tourne en rond et au bout duquel il n'y a plus de voyage possible. Car il est interrompu par la forme circulaire du périphérique. C'est le tour et l'infini d'une route qui ceinture la ville et le récit, une route qui ne mène nulle part. Elle dessert seulement des destinations. Le périphérique est ici intrinsèquement le lieu vide de toute révolution, un espace sur lequel aucune réconciliation n'est possible : entre les générations (entre la fille de Treize et le narrateur), ni entre le narrateur et son époque. La figure du périphérique vient au contraire contredire cette époque d'engagement et souligner une certaine amertume. Si le temps des années 1960 est celui de l'espoir révolutionnaire, c'est aussi celui de la construction du périphérique : cette trace tangible de la rationalisation urbanistique et du développement capitaliste est d'abord la marque de l'ordre contre l'esprit de subversion. Ce contre quoi s'est soulevé cette jeunesse est devenu dans Tigre de papier l'espace même du récit. La DS qui roule a beau être baptisée Rembember [10], la fable du désordre est ceinturée par la boucle du périphérique. Le lieu devient un signe paradoxal d'abandon. On ne se perd pas. On tourne. On s'abandonne à la confession pour mieux dire ce qui s'est abandonné en nous. C'est autant le lieu du récit que le récit du lieu. C'est l'écriture qui vient heurter l'ordre circulaire et dire un espace rendu invisible, oublié dans le paysage circulaire des immeubles de bureaux et des panneaux publicitaires.

Olivier Rolin glisse dans le récit des fissures, celles du hors-lieu dans le réel. Là, bien après les révolutions perdues, il peut dire un évidement autour duquel on tourne encore, comme une voiture au milieu de la nuit. C'est un tour qui jette obliquement un regard et ouvre une écriture sur ce qui n'est pas regardé au milieu du flux.

Dans Tigre de papier on roule en boucle sur ce périphérique pour raconter. Les anfractuosités du périphérique deviennent dans le roman de Jean Rolin, La Clôture, un autre enjeu décisif du récit. Le narrateur du livre de Jean Rolin se déplace imperceptiblement. On quitte l'asphalte du périphérique pour se retrouver sous l'édifice. Y a-t-il une vie sous le périphérique, ou autour de lui ? S'agit-il encore d'un espace ? Qu'en est-il de cet espace oublié et nié en tant que tel ? Un tel endroit, censé être vidé de toute forme humaine et de toute habitation, permettrait-il pourtant quelques rencontres ?

La Clôture est le récit d'une topographie fragile qui semble vouée à la perte et à l'abandon [11]. De la description panoramique et plongeante du début du récit [12] à la toponymie ultérieure [13], surgit une tension dans le paysage de la ville. Ce sont « les trous dans le tissu urbain » [14] et un monde en marge, concentré au milieu de la circulation sans fin des hommes et des marchandises, ou des êtres humains comme marchandise : les véhicules sur le boulevard des Maréchaux ou sur le périphérique, les camions de transport, la circulation de la drogue et la prostitution des jeunes femmes d'Europe de l'Est ou d'Afrique.

C'est donc un monde de passage, voué au silence et à l'oubli, traversant un lieu qui n'en est pas un, donnant « à ce secteur du boulevard un caractère assez sombre et essentiellement transitoire, impropre aux longs séjours comme aux activités régulières et déclarées » [15].

Il s'agit d'un lieu qui n'est pas fait pour la vie des hommes, un espace dominé par le grondement du périphérique qui recouvre habituellement toute forme de déclaration. Le narrateur du livre de Jean Rolin vient contredire cette certitude en observant ce qui ne donne généralement lieu à aucune forme de regard. C'est pourtant là, sous ce périphérique parisien, que le narrateur de La Clôture découvre une armoire électrique devenue « la résidence principale (…) d'un anachorète » [16]. Mais c'est plus loin à l'intérieur d'un pilier creux soutenant le périphérique qu'on découvre une caravane encastrée, une caravane dans laquelle vit Jacques Cerbère. Entre le périphérique intérieur et le périphérique extérieur, « et le ciel entre les deux » [17], il y a un homme « se tenant à l'intérieur de son pilier comme à la limite de deux mondes » [18].

Un monde dans les fissures mêmes du monde se tient là, en deçà, comme pour en souligner les paradoxes et les tensions : au milieu du grondement sourd du flux incessant des voitures sur les voies qui ceinturent la ville, on découvre une caravane immobilisée, statufiée à l'intérieur d'un pilier du périphérique. Sous l'espace du flux, la caravane n'est plus l'appel ou la réponse à aucun mouvement. Une habitation dans l'impropre même du lieu, c'est ce que cache le quartier de la rue de la Clôture. Ce nom de rue, qui désigne paradoxalement un terrain vague, révèle les anfractuosités d'un univers réglé sur le mouvement et sur la circulation. Comme le village de Goussainville-le-Vieux, vidé par la création de l'aéroport Charles de Gaulle [19], l'avancée du flux urbain crée un espace vide qui n'est la transition d'aucune réalité mais son immobilisation et sa tension. Le hors-lieu du lieu devient celui d'une présence dans le contretemps. La perturbation de l'évidence qui se dessine dans le récit est un autre regard sur ces espaces voués à l'oubli parce qu'il est d'abord la mise en place d'un attention sur un lieu donné pour vide. C'est ici la forme oblique d'une utopie qui donne au présent une autre dimension : ces lieux qui sont en marge de tout lieu, se heurtent aux effectivités d'un réel. En bordure, une disjonction et un espace transitoire viennent ouvrir une nouvelle expérience du lieu et de l'histoire, et donner un autre regard sur les révolutions et sur l'Histoire.

Ici encore les deux livres des frères Rolin semblent tisser une nouvelle boucle. Dans Tigre de papier d'Olivier Rolin, la génération qui se raconte évoque la disparition d'un idéal politique et d'une ligne révolutionnaire maoïste. Le personnage de Treize représente une mémoire collective devenue introuvable et, au tournant de l'histoire, improbable [20]. Car Treize, qui prend la photo du groupe évoqué par le narrateur, est justement celui qui est en position d'absence. Il lui est impossible d'apparaître sur la photographie. Son action sera sans autre trace que les maigres témoignages qui, au matin, se sont agités sur le périphérique.

Dans La Clôture, les « grands soirs » se perdent ou se réduisent à n'être plus qu'une triste parodie, une victoire de football [21] et le constat amer de l'air du temps présent : les enfants d'immigrés « aspiraient de moins en moins à révolutionner la société – cette idée étant d'ailleurs complètement passée de mode » [22]. En revanche ce que le roman de Jean Rolin cherche à évoquer dans la fragmentation du récit, ce sont les traces et les enjeux des bouleversements politiques et idéologiques dans les formes mêmes de la ville. C'est d'abord le nom oublié de Ney restitué en fragment dans le texte : l'Histoire surgit du nom d'un boulevard sur lequel d'autres histoires se nouent tragiquement. L'évocation de la vie bagarreuse du maréchal d'Empire est disjointe et éparpillée au long du livre. Le récit de cette figure napoléonienne se heurte à celui de la découverte du corps de Ginka Trifonova, une prostituée retrouvée morte sur le talus de la rue de la Clôture [23]. La Clôture est traversé d'images souterraines qui rappellent l'idée du choc benjaminien d'un présent renvoyé à son incertitude. Les temps historiques entremêlés de Jean Rolin ne viennent pas faire leçon. Leur lecture souligne au contraire un impensé et trace une expérience nouvelle du lieu par l'écriture. Le roman de Jean Rolin fait ici l'expérience du retournement oblique de l'utopie. Il n'est plus question d'envisager la recherche d'une perfection ou d'un absolu. Il s'agit de penser un regard à l'écart des certitudes et des maîtrises du présent pour l'ouvrir à une interrogation critique.

L'ombre de Daewoo plane étrangement sur les deux livres des frères Rolin. Point d'accroche visuelle, le sigle est dans La Clôture un repère qui permet de rythmer l'étirement descriptif autour du périphérique parisien. La publicité de la marque est un point d'articulation décisif pour le roman de Jean Rolin [24]. On retrouve également la trace de Daewoo dans le roman d'Olivier Rolin. C'est d'abord une marque de voiture parmi d'autres [25]. Puis, elle devient un autre fanal publicitaire dans le décor urbain [26] ponctuant le grand tour nocturne de la voiture et du récit.

François Bon va porter son regard au-delà de la surface publicitaire qui ponctue l'horizon des villes. Il suit l'histoire du sigle effacé de la marque, la marque littéralement déposée sur le sol d'une usine vidée. Les différentes formes d'utopies sont aussi le témoignage d'un état des aspirations sociales d'une société. Quelle forme d'utopie peut encore vibrer dans l'évidement, dans l'effacement et dans la mise en absence du lieu ? Qu'est-ce que ce nulle part de l'usine ? Il ne s'agit plus d'une usine qui aliène dans le travail. Il s'agit de celle qui écrase dans le licenciement. Deawoo parle d'une usine qui ferme, dépose son nom, s'enfuie et brûle dans un incendie. Cette mise en absence n'est pas celle d'un lieu hors de lui-même, ni celle d'un autre du lieu, mais la manifestation fragile du défaut du lieu dans le lieu lui-même. Au lieu du lieu, un déni et un écrasement comme l'image d'une caravane dans un pilier de béton. Il s'agit donc d'être au cœur d'un présent qui ne répond plus à quelque principe (et même plus à celui d'une espérance).L'écriture de François Bon tient cette place. Elle vient rappeler des mots et des noms. Elle vient suivre les échos et les silences qui restent au seuil des paroles. C'est ce qu'évoque François Bon à la fin de son livre : « Et laisser toute question ouverte. Ne rien présenter que l'enquête. » [27]

Les mots ? C'est d'abord Daewoo, le nom d'une marque et les termes qui s'agrègent à lui et que l'on retrouve dans le roman : l'usine, l'inauguration avec les ministres, la circulation des capitaux, les bas salaires, l'interim, la faillite, les licenciements, les reclassements, la fermeture, l'incendie criminel, la liquidation, les plans sociaux, la rentabilité économique, les subventions publiques, la mission interministérielle, la logique de l'argent, la misère, la maladie, le suicide…

Daewoo : une marque, des usines et une usine, celle de Fameck (Lorraine). Daewoo, le titre d'un roman et les lettres qui surplombent un décor décrit par l'auteur. Daewoo, c'est donc un lieu, l'usine « une géométrie très pure [et] le nom découpant fièrement le ciel » [28]. C'est donc cela qui frappe au moment de la première visite « le nom de l'usine dans le ciel en gros flottant encore sur le bâtiment bleu en contrebas » [29]. Ce nom qui signifie en coréen « vaste univers » [30] finit par être la négation d'une quelconque place dans l'univers au moment de la faillite.

« La disparition progressive des six lettres, d'abord comme on efface à la machine, enlevant les derrières lettres. Quand j'étais arrivé, c'est un O majuscule qui se promenait dans le ciel, soulevé par le bras jaune de la grue au-dessus du rectangle bleu de l'usine : et DAEWO puis DAEW puis AEW puis EW, enfin ce seul W au lieu de DAEWOO, écrit en géant sur l'usine. » [31].

Le nom s'est effacé, perdant par là même le lieu : l'usine est vide (une « ambiance de fin de monde qu'est une usine qu'on vide » [32]). Il ne reste rien des outils de fabrication ou de gestion. Et surtout, il ne reste plus rien des vivants. Derrière le nom qui se gomme, ce sont les histoires qui se taisent, les paroles qui s'oublient et des traces qui s'effacent. Tout Daewoo tient dans ces traces dont on refuse l'effacement et que l'incipit précise immédiatement : « Refuser. Faire face à l'effacement même. » [33]. Sans doute avons-nous là une clé pour désigner cet espace de résistance particulier que l'on envisage comme une forme oblique de l'utopie qui s'insinue et interroge les « [s]ignes discrets pourtant et opaques, rien que d'ordinaire » [34]. L'utopie littéraire contemporaine est toute entière dessinée dans l'interrogation d'une présence et d'une distance évoquée dès le second paragraphe de Daewoo :

Pourquoi appeler roman un livre quand on voudrait qu'il émane de cette présence si étonnante parfois de toute chose, là devant un portail ouvert mais qu'on ne peut franchir, le silence approximatif des bords de la ville un instant tenu à distance, et que la nudité crue de cet endroit précis du monde on voudrait qu'elle sauve ce que béton et ciment ici enclosent, pour vous qui n'êtes là qu'en passager, en témoin ? [35]

L'enjeu de l'écriture, c'est une déclôture inconditionnelle, une forme d'inconciliation avec le réel et l'immédiateté du présent afin de rendre possible « ce lien [pour honorer] cette si vieille tension des choses qui se taisent et des mots qui les cherchent » [36]. Face à un réel qui ne produit plus de lien, qui le tord et l'efface, l'écriture de François Bon devient la question politique de la possibilité de la parole. Il s'agit bien de rattraper les mots silencieux et perdus de ces femmes qui se sont battues et qui, épuisées, taisent la défaite ou en meurent. Après la mort de Sylvia, il y a encore des mots qui se heurtent au silence, comme par exemple ceux des amies qui restent :

« Le matin, quand je viens sur sa tombe, au début je lui parlais.

« Maintenant non, silence. Et l'entendre dans sa tête ce silence. Il n'y a plus d'histoire, Sylvia. […] La sueur de ton front maintenant est invendable, quand tu mangeras ton pain tu sauras que la sueur de ton front est superflue. On est les superflues, elle avait ajouté. Et j'y pense, à ce mot, sur sa tombe… » Silence, j'avais coupé le magnétophone : « Et ce mot superflue, comme ensuite il vous colle… » avait ajouté Maryse P., et je l'ajoute ici à la transcription. » [37]

Mais qu'on ne s'y trompe pas, cette transcription est bien celle de la littérature qui tire les traces des paroles ordinaires de l'oubli, élabore un dialogue entre l'instance narrative et la parole qui ne se rapporte pas. L'écriture [38] tient cette place contre l'oubli, une place fragile et ouverte contre l'effacement, contre l'idée même d'une réponse. La voie latérale ouverte par la littérature est l'expérience d'un présent qui contrarie les évidences et les consentements en restituant un regard et une tension là où on ne regarde plus, là où l'on n'écoute ni n'entend qu'il existe encore des paroles dans l'étranglement du réel. La distance ouverte par ces anfractuosités littéraires cherche à donner la parole à ceux qui ne l'ont pas. C'est profondément l'enjeu de « la part des sans parts » comme le dirait Jacques Rancière qui forme dans les œuvres d'Olivier Rolin, de Jean Rolin et de François Bon un espace oblique qu'on envisage comme une forme utopique et comme un enjeu politique qui reste à étudier. Le matériau et le sens sont ceux d'un monde laissé sur le bas côté du monde. C'est ici qu'une certaine littérature s'aventure pour une mémoire qui recommencerait dans la chair des mots.

[1] « Contre la fausse évidence des faits accomplis, elle anime la résistance à la catastrophe probable. Elle renonce aux ambitions totalisantes et aux grandes architectures monumentales, pour un bricolage critique et fragmentaire. Elle ne prétend plus aux visions lointaines qui usent la vue, aux utopies transcendantes de la fin finale, mais besogne à l'invention immanente du devenir. Cette utopie profane est alors un modeste "clinamen du réel", une légère oblique qui trace le passage fragile d'une liberté dans la fatalité en chute libre. »
Bensaïd, Daniel, Temps de la résistance, temps de l'utopie, in Art, culture et politique, actes du congrès Marx international II, sous la direction de Jean-Marc Lachaud, Paris, PUF, 1999, pages 143-144.

[2] « Mais c'est précisément la modernité qui invoque toujours l'histoire la plus ancienne. Elle le fait ici à travers l'ambiguïté qui caractérise les rapports et les produits sociaux de cette époque. L'ambiguïté est l'image visible de la dialectique, la loi de la dialectique au repos. Ce repos est utopie, et l'image dialectique, par conséquent, image de rêve. »
Benjamin, Walter, Paris, capitale du XIXe siècle, Œuvres III, traduit de l'allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, collection folio essais, 2000, page 60.

[3] Adorno, Theodor W., Sur Walter Benjamin, traduit de l'allemand par Christophe David, Paris, Gallimard, collection point essais, 2001, page 27.

[4] Eric Hazan, L'invention de Paris. Il n'y a pas de pas perdus, Paris, Seuil, 2002, page 55.

[5] Olivier Rolin, Tigre de papier, Paris, Seuil, septembre 2002.

[6] Jean Rolin, La Clôture, Paris, P.O.L, janvier 2002. On peut également lire le propre récit par Jean Rolin de l'aventure du gauchisme dans L'organisation (Paris, Gallimard, 1996), livre dans lequel apparaît l'ombre tutélaire du frère absent mais cadre éminent de l'organisation militante.

[7] Olivier Rolin, Tigre de papier, Op. Cit., p. 94.

[8] Ibidem, p. 172.

[9] Ibidem, p. 268.

[10] Ibidem, p.93.

[11] Les différents romans de Jean Rolin confirment cette piste, celle d'un écrivain qui décide d'aller voir comment les choses se passent dans les endroits dont on parle sans n'y être jamais allé : des banlieues parisiennes de Zones (Paris, Gallimard, 1995) au siège de Sarajevo pour Campagnes (Paris, Gallimard, 2000) ou du séjour impossible dans la Bethléem chrétienne (Chrétiens, Paris, P.O.L, 2003) aux villes portuaires de Terminal Frigo (Paris, P.O.L, 2005).

[12] Jean Rolin, La Clôture, Op. Cit., p. 12.

[13] Ibidem, pp. 26-27.

[14] Ibidem, p. 26.

[15] Ibidem, p. 28.

[16] Ibidem, pp. 26-27.

[17] Ibidem, p. 47.

[18] Ibidem, p. 66.

[19] Ibidem, pp. 174-175.

[20] C'est également une mémoire improbable qu'Olivier Rolin met en scène dans l'écriture de Suite à l'hôtel Crystal (Paris, Seuil, 2004). Ce récit prend pour point de départ les descriptions très précises et minutieuses des chambres où l'auteur aurait séjourné. Mais très vite cette perspective péréquienne prend le large. Elle est contaminée par une par une explosion romanesque qui débride le récit du côté de fables policières ou d'espionnage ou encore de confidences érotiques. Les certitudes descriptives confrontées aux chevauchées romanesques se heurtent finalement à une incertitude radicale. La chambre de l'hôtel Crystal est un lieu opaque, celui justement de l'absence de souvenir et de l'impossibilité de toute description. L'enjeu romanesque repose alors sur la tension d'un nom qui vient contrarier le projet sans l'annuler et donc ouvrir à la création d'un espace incertain. Comme la rue de la Clôture débouche sur un terrain vague la chambre de l'hôtel Crystal conduit à une impasse descriptive et à une opacité narrative.

[21] Jean Rolin, La Clôture, Op. Cit., p. 20.

[22] Ibidem, p. 32.

[23] « Dans la nuit du 21 au 22 novembre 1999, Ginka Trifonova reçoit un grand nombre de coups de couteau : vingt-six d'après Libération daté du 8 décembre, vingt-trois d'après le même journal dans son édition du 5 janvier. Elle est trouvée morte dans la matinée, par un employé de la ville de Paris (ou, selon d'autres témoignages, par une dame du quartier venue ravitailler les chats errants), sur un talus qui borde du côté nord la rue de la Clôture, là où elle surplombe de plusieurs mètres les voies de la gare de l'Est. »
Jean Rolin, La Clôture, Op. Cit., p. 37.

[24] « Si l'on se tient en haut de cet escalier et que l'on regarde vers le nord, on voit le terre-plein triangulaire qui marque l'extrémité de la rue de la Clôture, des panneaux publicitaires de plus en plus nombreux et pour lesquels on dresse inlassablement de nouveaux supports (de nouvelles potences), la silhouette de la tour Daewoo au-dessus du coude que forme le boulevard Macdonald avant d'amorcer sa descente vers l'avenue Corentin-Cariou et la porte de la Villette. » Jean Rolin, La Clôture, Ibid. p. 101.

[25] Olivier Rolin, Tigre de papier, Op. Cit., p 15.

[26] « … mais attends il faut que je reprenne au début METZ NANCY PORTE DE LA VILLETTE vert émeraude comme la côte de ton enfance N301 150 M DAEWOO rayonnant rouge dans la brume STATION SERVICE TOTAL PERIPH FLUIDE » Olivier Rolin, Tigre de papier, Ibidem., pp. 46-47.

[27] François Bon, Daewoo, Paris, Fayard, 2004, p. 290.

[28] Ibidem, p. 11.

[29] Ibidem, p. 13.

[30] Ibidem, p. 34.

[31] Ibidem, p. 90.

[32] Ibidem, p. 80.

[33] Ibidem, p.9.

[34] Ibibidem

[35] Ibibidem.

[36] Ibidem, p. 10. Il faut ici rappeler à travers quelques titres que l'œuvre de François Bon s'inscrit dans cette ligne dense, sensible et politique : de Sortie d'usine (Editions de Minuit, 1982) à Billancourt (sur des photographies d'Antoine Stéphani, Editions du Cercle d'Art, 2003) en passant par Tous les mots sont adultes (Fayard, 2000) ou Mécanique (Verdier, 2001) ainsi que Paysage Fer, récit paru en 2000 chez Verdier et documentaire de création réalisé en 2003 par Fabrice Cazeneuve, tissant d'autres liens avec les œuvres d'Olivier Rolin et de Jean Rolin.

[37] Ibidem, pages 28-29.

[38] « Mon travail, c'est de rendre compte par l'écriture de rapports et d'événements qui concernent les hommes entre eux. L'énigme, c'était Daewoo vide, mais à chercher ainsi ce qui porte trace et fait mémoire, il semble que chaque manifestation de la ville participe de la fresque et la complète, s'y insère de façon aussi serrée et nécessaire que dans un puzzle. »
Ibidem, page 223.

Quand on parle de 78 (mise à jour)

Sébastien Rongier — 2015-09-08T14:58:45Z

Voilà quelques signes particulièrement précieux et salvateurs en cette période de rentrée (littéraire) au milieu de laquelle on regarde la grosse cavalerie passer (n'est-ce pas).

Invitation donc à écouter François Bon lire un extrait de 78 sur son tiers livred'abord.

De découvrir ensuite la lecture particulièrement élogieuse (j'en rougis encore) de Philippe Rahmy sur remue.net

Enfin de découvrir l'émouvante lecture de Vincent Fleury sur médiapart

Joie également de découvrir les extraits de 78 mis en ligne par les amis, à commencer le travail de cet autre titan du web littéraire qu'est Guénaël Boutouillet. C'est dans son Faire (800) signes, on y trouve un extrait de 78.

Heureuse surprise de lire un autre extrait de 78 dans le brigetoun de Brigitte Celerier.

Enfin de découvrir la lecture de 78 par Estelle-Sarah Eliezer qui fait rougir de joie.

François Bon lisant Cinématière

Sébastien Rongier — 2015-04-06T19:40:44Z

Voilà quelque chose de parfaitement inattendu !

J'ai donc publié Cinématière, essai autour des relations esthétiques entre les images cinématographiques et les autres arts, mais je n'imaginais pas que François Bon enregistrerait sur son tiers livre une dizaine de minutes de lecture d'une partie du livre consacré à L'Ellipse de Pierre Huygue. Très troublant d'entendre une lecture de ce texte... en fait on n'imaginait pas. Le cadeau est magnifique. Merci encore François.

Il y a donc l'image de François, les contrastes très prononcés des noirs et blancs, et, l'impossibilité de ne pas convoquer la marche de Bruno Ganz en superposition. Une autre extension des images. Une infinie circulations.

Les grues, auteurs de villes

Sébastien Rongier — 2013-12-02T22:39:57Z

Sur le retour du colloque de Montpellier, François Bon, Arnaud Maïsetti et moi-même avons fait le constat sur les réseaux sociaux que nous avions photographié la même grue près de la gare. A dire vrai, je l'avais photographiée plusieurs fois durant ce bref séjour.

Mais surtout ce constat amusé et sérieux des regardeurs de villes, et pour la fascination pour ces géants qui apparaissent on ne sait comment (je sais j'ai observé les camions les apporter par morceaux).

Et donc de photographier ces animaux-là plus facile à photographier que les oiseaux. J'avais posté une première salve sur twitter. Voici une série complétée et ouverte aux ajouts.

Le travail du colloque

La nuit du colloque

Forêt (périphérique 1)

Forêt (périphérique 2)

La nuit des forêts (périphérique 3)

Front populaire

Ondes radio

Improbable lyonnaise

Les pieds de sable

17h37

Diagonale du fou

Le bleu du ciel

Une solitude éclatante

Une réserve

Des arbres qui cachent d'autres forêts

La carte du ciel (entr-colloque)

Colloque "tierslivre.net : François Bon à l'oeuvre"... une intervention

Sébastien Rongier — 2013-12-01T16:45:57Z

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