Sébastien Rongier (Fragments)

Scatologie et transgressions contemporaines

Sébastien Rongier — 2021-12-03T21:28:08Z

Dominique Berthet continue de m'ouvrir grand les portes de sa revue.

Scatologie et transgressions contemporaines

Il y aurait une équation flottante qui voudrait qu'une œuvre doive être transgressive. Elle s'est même hissée en paradigme avec la modernité. Le regard d'Olympia est transgressif, là où celui de la Joconde est mystérieux. Le geste duchampien de Fontaine renverse les urinoirs et les normes artistes, comme beaucoup le dripping de Pollock ou les étranges cérémonies de Gina Pane. Ces formes de divergence avec la norme engagent la plupart du temps un positionnement critique. Un problème se dessine lorsque l'on passe d'une posture, d'un geste ou d'une expérience à une esthétique. Lorsque la transgression s'organise en code culturel et artistique, lorsqu'il se pense ou s'affirme comme esthétique, on risque fort d'affronter une impasse. Envisager un « code transgressif », c'est affirmer un mécanisme de réification et de neutralisation d'une dimension critique. Cette réduction est celle de la transgression comme mise en scène de l'art, et non plus comme scène de l'art (scène possible, scène utopique, scène fantasmée, ou scène expérimentale et fragile). Les formes artistiques contemporaine usent et abusent de différentes formes de provocations. L'obscène, la transgression sont devenus des paradigmes d'évaluation des pratiques contemporaines. Pour le meilleurs comme pour le pire, le pire étant celle de la posture articulée à une logique de marché. Pour l'illustrer en forçant un peu le trait, la transgression de Gina Pane, de Gérard Gasiorowski ou de Andres Serrano apparaissent en parfaite dissymétrie avec celle de Damien Hirst, de Maurizio Cattelan ou même Wim Delvoye [1]. Ces derniers sont les metteurs en scène contemporain de la transgression actant un nouveau paradigme : le passage d'une transgression comme acte de libération (toujours fragile, souvent aporétique) à une transgression comme commerce et spectacle des signes (non pas comme scène du regard mais comme mise en scène du spectaculaire comme équation autotélique et autoréalisatrice… celle du marché). Mais c'est ailleurs que la discussion se dirige.

Deux événements artistiques ont marqué la fin de l'année 2011 en France permettant de revenir sur les enjeux artistiques de la transgression : d'abord la destruction d'une œuvre d'Andres Serrano, ensuite la violente interruption d'une pièce de Romeo Castellucci.

Rappel des faits : c'est d'abord la destruction de l'œuvre de Serrano, Piss Christ, photographie de 1987 représentant un crucifix immergé dans un fluide composé de l'urine et du sang de l'artiste, avec un travail d'éclairage rappelant celui des peintures classiques. Le 17 avril 2011 au cours de la rétrospective Serrano dans l'hôtel de Caumont qui abrite la collection Lambert à Avignon, un groupe d'extrémistes catholiques pénètre dans le lieu, armé de marteaux. Deux photos sont vandalisées et détruites.

C'est ensuite la perturbation des représentations parisiennes de la pièce de Romeo Castellucci de Sur le concept du visage du fils de Dieu. A partir du 20 octobre 2011, la première représentation au Théâtre de la ville est violemment interrompue par un groupe d'extrémistes chrétiens issu des mouvances royalistes et d'extrême droite, sous l'influence de l'association Civitas qui agissait déjà à Avignon avec l'Agrif, association catholique radicale particulièrement active depuis ses actions incendiaires le 23 octobre 1988 contre le cinéma parisien l'Espace Saint Michel qui diffusait La Dernière tentation du Christ de Martin Scorsese.

Ces deux événements, largement rapprochés par la presse, s'inscrivent dans une montée des agissements extrémistes de groupes religieux et leurs relations complexes avec les formes artistiques, en résonance avec une concurrence des religions et des extrémismes. Mais c'est sur le territoire français, et pas ailleurs, qu'ont lieu ces actes. Une action bien française, en quelque sorte. Outre le terme de « christianophophie » scandé devant le Théâtre de la ville et sur le plateau de ce théâtre, l'enjeu idéologique et esthétique est celui de « blasphème ». L'énoncé « blasphème » devient, ou plus exactement, redevient une catégorie articulée à l'art [2]. Tant qu'il s'agit de manifester son mécontentement (comme prier devant un lieu d'exposition ou de spectacle), on est dans un geste politique et religieux qui appartient à la liberté d'expression. On peut ne pas apprécier cet usage de la liberté mais il appartient, raisonnablement, à la sphère de l'expression publique que notre république laïque doit défendre. En revanche, attaquer concrètement une œuvre : l'interrompre et la détruire, c'est à la fois une question politique, idéologique et esthétique.

Il faut pourtant rapporter ces faits à quelques éléments antérieurs pour percevoir les ramifications du débat. En 2002-2003, trois publications indiquent un intérêt et des crispations : le livre de Catherine Grenier en 2003 L'art contemporaine est-il catholique ? présente un parcours analytique de cette question en faisant un part belle à la description des œuvres. Auparavant, L'Eglise et l'art d'avant-garde. De la provocation au dialogue [3] est un dialogue entre un acteur du monde l'art, Gilbert Brownstone, et un homme d'Eglise, Monseigneur Albert Rouet (avec Préface de Monseigneur Gilbert Louis, postface de Robert Pousseur). Ce livre cherche à interroger depuis les questions catholiques des formes artistiques contemporaines. En réponse critique s'oppose l'année suivante L'Eglise de France dans le piège. Quand « l'art d'avant-garde » supplante l'art sacré [4] d'André Bonnet et de Guy Faivre d'Arcier. Le petit volume est une contribution critique : elle dénonce les propos du livre de Brownstone-Rouet, critique des idées, critique du point de vue développé, dénonciation des exemples artistiques et des reproductions comme un « blasphème scatologique » et enfin dénonciation du silence général de l'Eglise à quelques exceptions près. Dans les chapitres de ce texte, Serrano et Duchamp tiennent une place importante. Mais pour souligner l'horizon esthétique et idéologique de cet opuscule, c'est plutôt vers l'art abstrait qu'on extraira un exemple tiré du chapitre intitulé « le Beau, chemin de transcendance » : « Examinons l'art abstrait au regard de ce que nous venons de définir [la relation entre l'esprit et la qualité spirituelle de la forme comme véritable art car ouvrant la Révélation : « Cette spiritualité présente dans une œuvre d'art explique que le beau touche notre âme » [5]] Il s'est délibérément coupé du beau charnel ; il prétend accéder à des hauteurs plus pures en se privant de la forme inférieure du beau. C'est de l'angélisme et de l'intellectualisme ; un mépris de la création et du concret. Ce mépris est incompatible avec la vision chrétienne du monde. Il est dans l'ordre que nous, créatures, pour atteindre le beau surnaturel, nous passions par le beau charnel ; nous ne saurions mépriser la création sans mépriser le Créateur ; et le Christ s'est fait créature, Il s'est fait chair. » [6]

Plus loin dans les annexes (annexe 7), les auteurs reproduisent des extraits « La position de Mgr Cattenoz. Achevèque d'Avignon, le 10 mai 2003 » en signalant au préalable que ce texte « lui a d'ailleurs valu une critique directe de la part de « La Vie » dans son édition du 22 mai 2003. Ce journal n'hésite pas à sous-entendre que l'archevêque d'Avignon relai les « lobbies intégristes et du Front National » » [7]

C'est le même représentant de l'Eglise catholique qui, au moment de l'exposition d'Avignon, dénonçait, avant sa destruction, le Piss Christ de Serrano et demandait son décrochage. Il est ici dans son rôle. Mais il demandait également « une table ronde avec la mairie, les responsables de l'exposition et les francs-maçons (…) Comme ils sont cachés, je ne peux pas les voir mais je me demande s'il n'y a pas une corrélation avec la franc-maçonnerie. (…) Je constate que là où les francs-maçons sont nombreux, les actes antichrétiens sont également nombreux. » [8]

Voilà pour l'horizon intellectuel dans lequel s'ancre ces deux événements artistiques et politiques. La teneur idéologique et esthétique est donc particulièrement importante. Quelle trame de pensée et d'enjeu esthétique peut-on tenter de trouver dans ces affaires ? On ne s'interrogera pas à proprement parler sur la question du blasphème car ce serait intégrer une logique chrétienne a priori. En revanche, quels sont les termes qui conduisent à cette logique énonciative, les termes esthétiques ?

Deux éléments semble appartenir pleinement au champ esthétiques : la question de la représentation picturale qui travaille les deux cas Serrano et Castellucci ; la question de la théâtralité qui participe d'une hystérisation chrétienne liée à mon sens à la complexe histoire de l'Eglise avec le théâtre. Le théâtre est fondamentalement un principe subversif des dogmes chrétiens, expliquant une longue histoire de condamnation. C'est peut-être le point de transgression (son sédiment) qui travaille toute cette affaire.

Un troisième, essentiel, touche au principe chrétien du corps du Christ et des enjeux redoutables de la corporéité du Christ, de la nature corporelle de Jésus. De cette corporéité découlent d'immenses questions comme celles de sa chair, des désirs propres de Jésus, de son sexe, de sa sexualité (de leurs représentations) et également des données corporelles du Christ comme l'urine, le sperme ou la matière fécale qui posent de terribles questions au dogme chrétien [9].

Aussi peut-on envisager la question scatologique articulée au sacré, de manière à reprenser la tension entre un principe matériel et un principe immatériel. La scatologie, relevant du bas et de l'immonde, s'oppose au divin, l'organique se heurte à l'épiphanique. La merde est la matière, la matière qui, par excellence, ne peut pas se faire oublier comme matière. A contrario, la Renaissance catholique romaine refuse le corps animal de l'homme, lui préférant un angélisme de la nature humaine. L'idéal chrétien vise un effacement du corps. L'esthétique renaissante vise à représenter un corps idéal et la possibilité d'une nature humaine sans culpabilité, l'innocence primitive d'un corps sans honte. Mais on sait aussi combien la peinture de l'époque, lieu de grande question théologique s'est heurté au poids de l'idéologie de l'Eglise. Il y a cependant tension au XVème et XVIème siècle entre le corps glorieux du Christ, par exemple, et son « humanation » sexuée pour reprendre l'expression de Leo Steinberg et sa démonstration dans La sexualité du Christ dans l'art de la Renaissance et son refoulement moderne [10]. Emerge à cette période un nu artistique qui s'autonomise et prend une valeur esthétique propre face aux préoccupations religieuses. Dès lors la présence trouble et sexuée du corps menace la méditation religieuse et cristallise une tension entre un attrait profane (esthétique et sexuel) et un enjeu pour le sacré [11]

La théologie de l'Incarnation pose entre autre ce problème : qu'est-ce que le corps du Christ ? Un invisible divin, le visible d'une incarnation. Ce qui relie les deux, c'est le récit (et plus tard la représentation). Ce qui, pour un croyant, l'élève en mystère et en force, en oxymore (visibilité d'un invisible), c'est la foi. Sans elle, on reste au niveau du récit. L'incarnation du Christ, c'est le lieu de l'image. Mais on est dans la distance. En revanche, la communion est relation directe avec la chose, et non l'image.

L'Eucharistie est un pilier du christianisme. C'est la communion par laquelle est perpétuée le sacrifice du Christ. Elle est mystère fondamental où se partage littéralement le corps et le sang de Jésus (et bien sûr son âme également dans la cérémonie). C'est ce qu'on appelle la transsubstantation : vivre dans le pain et dans le vin cette relation sacrificielle : les aliments deviennent une autre substance. Mystère donc de l'Eucharistie. L'Eucharistie pose un autre problème de substance aux catholiques. Ce corps-pain, ce sang-vie suit une autre transformation. Peut-on transformer en crotte l'eucharistie : question tout à fait cruciale pour l'Eglise. Les tenants du stercoranisme (mouvement incertain du Moyen-Age) pensent que l'hostie suit le cours de la digestion alors que la doxa catholique est de dire que la présence de Jésus disparaît avec la digestion.

Le débat autour du blasphème repose essentiellement sur cette double articulation de la matière et de l'incarnation. Parfois, il se pose sur des termes de pure provocation (parfois salutaires : pensons à la parodie de la Cène des vêtements Girbaud (les hommes étant remplacés par des femmes… mais cette image vient après la photographie de Sam Taylor-Wood, image d'une Cène dans laquelle le Christ est une femme au torse nu [12]). Parfois le geste transgressif (ou pseudo-transgressif) est plus discutable et discuté comme avec les publicités Benetton… mais dans les deux cas (Girbaud ou Benetton), la provocation est articulée à une visée commerciale. Elle est donc largement suspects et manquant de crédit car elle est d'abord inscrite dans une logique de communication et de commercialisation de produit à partir d'un bruit médiatique. A d'autres moments, les enjeux sont plus denses, et les réactions plus violentes comme avec les deux films Je vous salue Marie de Godard en 1985, et La dernière tentation du Christ de Scorsese en 1988. Les enjeux sont articulés à cette question du corps dans le dogme chrétien. C'est la raison pour laquelle il faut mettre à part Amen film de Costa-Gavras en 2002 qui interroge et dénonce l'institution et non des questions liés à la théologie de l'Incarnation. Elles sont en revanche le terrain artistique de Serrano et de Castellucci.

Andréas Serrano est à la croisée des chemins car le crucifix n'a pas seulement une valeur sémiotique. Il appartient également au commerce de l'Eglise. Le discours est de ce point de vue double. Mais la question des fluides (urine et sang) renvoie très directement à la question de la corporéité du Christ en croix.

Le dispositif de la pièce de Castellucci intensifie ces enjeux et se place délibérément dans ces problématiques de chrétienté. Qu'il le fasse en chrétien ou non est un autre problème qu'il ne nous appartient pas de trancher. En revanche, le double dispositif visuel et scénique, et leur interaction, est au cœur d'une interrogation théologique et esthétique par une dialectique artistique : l'esthétisation du théologique posant à la fois des questions de sa propre désesthétisation et les termes d'un retournement du théologique. Expliquons-nous. Le fond du plateau est constitué par une immense reproduction recadrée sur le visage d'un tableau du XVème siècle d'Antonello da Messina (1430-1479). Le tableau original s'intitule Salvator Mundi (« Le sauveur du monde ») et représente le visage du Christ. Le Salvator Mundi, même avec un recadrage qui efface la main droite qui bénit dans le cas qui nous occupe, est un discours eschatologique, sans doute pas celui, cosmique, de la fin du monde, mais individuel, la mort de l'homme. Le regard du Christ de Messina renvoie à une eschatologie individuelle, celle de l'homme, celle d'une vie après la mort. Dans la pièce de Castellucci, cette immense reproduction a une double fonction : c'est un regard sur l'action, et un regard sur les spectateurs, une manière d'inscrire une boucle, une implication et une interrogation sur la nature même de ce regard. Mais avant même d'en venir à l'action, il faudrait tout de même soulever l'enjeu du titre qui me semble avoir des implications théologiques presque plus fondamentales que l'action dramatique. Sur le concept du visage du fils de Dieu (Sul concetto di volto nel figlio di Dio). Le choix du terme italien « volto » n'est pas indifférent car il inscrit ce visage sur un horizon chrétien (le volto santo… plutôt que faccia, ou viso). Mais la question abyssale que l'on se contentera de soulever est : le visage du fils de Dieu peut-il être un concept ? Quel est l'enjeu de ce titre ? Que déplace-t-il ? Il semble y avoir là de brûlantes interrogations qui ont été évacuées par les iconoclastrolâtres chrétiens du jour.

Que voyait-on sur le plateau, sous le regard de ce Christ ? Un père et son fils. Castellucci à Avignon a souligné qu'il s'agissait d'abord d'une histoire d'amour entre les deux hommes. Le père, malade, se vide, littéralement sur scène. L'homme est malade, mourant, incontinent. Il souille son lit, il souille la scène de ses diarrhées interminables. Le fils aide, secoure, s'épuise, se réfugie près du visage du Christ. Mais le fils soigne, accompagne la mort à l'œuvre, et l'abîme de la matière. La matière humaine est clairement excrémentielle. Il ne s'agit ni de dire que l'homme ou le visage du Christ, c'est de la merde. Non, il s'agit de travailler la matière humaine à partir de cette matière qui entre toutes est forme de l'homme. L'écoulement excrémentiel est ici écoulement du temps et de vie.

La question excrémentielle est centrale pour comprendre l'hystérisation catholique car elle est d'un point de vue théologique centrale. Il semble que les œuvres évoquées de Serrano et Castellucci sont de véritables espaces d'interrogation non seulement de la condition humaine, de la condition humaine dans une culture catholique, mais également de profonds questionnements sur un épistèmê théologique, la matière fécale étant ici une donnée essentielle du problème et du scandale. Le terme « blasphème » n'est qu'un signe, il cache le symptôme d'une interrogation plus profonde qui fait vaciller les certitudes et les piliers. La transgression se joue là. La violence des réactions sectaires est à la mesure de la puissance du questionnement. C'est parce qu'il y a des enjeux fondamentaux qu'il y a des réactions aussi radicales qu'inscrites dans une longue tradition. Mais comme on le disait en préambule, l'approche des deux artistes semble plus relever d'une pensée du tragique, sinon d'une pensée tragique que d'une approche ironique au sens critique… même si l'on peut voir chez Serrano une dimension ironique dans la critique de l'industrie de la marchandise religieuse, mais question rapidement débordée par cette question du corps et de l'Incarnation christique.

[1] Malgré des pièces passionnantes, l'artiste peut aussi être neutralisé par l'industrie quand il la fréquente de trop près. Voir Sébastien Rongier « Le rire scatologique est-il soluble dans la publicité ? (Sur Wim Delvoye) », Humoresques, numéro 22, « Rires scatologiques », juin 2005

[2] Voir à ce sujet Catherine Grenier, L'art contemporain est-il chrétien ?, Nîmes, Editions Jacqueline Chambon, 2003. Cette synthèse des formes artistiques contemporaines montre l'importance de la question et la variété des pratiques et des œuvres qu'on ne saurait réduire à la simple catégorie du « transgressif ».

[3] Gilbert Brownstone et Monseigneur Albert Rouet, L'Eglise et l'art d'avant-garde. De la provocation au dialogue, Préface de Monseigneur Gilbert Louis, postface de Robert Pousseur, Paris, Albin Michel, 2002.

[4] André Bonnet et Guy Faivre d'Arcier, L'Eglise de France dans le piège. Quand « l'art d'avant-garde » supplante l'art sacré, Le Dossiers de France Demain, Paris, Concep, 2003.

[5] Ibid., pp. 46-47.

[6] Ibid., p. 47.

[7] Ibid., p. 79. Dans ce texte, Cattenoz commence à louer la période de Carême et les fêtes pascales, l'action des prêtres pour accompagner baptêmes, mariages ou deuils. Il se dit ensuite bouleversé par devant les formes du mal et du péché. Il s'émeut de la guerre en Irak et immédiatement après, dans le même paragraphe dénonce les 250000 avortements annuels en France comme « 250 000 crimes, vous comprenez. » 80. Plus loin, dans son texte, il dénonce nommément le livre « L'Eglise et l'art d'avant-garde. De la provocation au dialogue » et ses illustrations comme ne pouvant « conduire à percevoir la transcendance du Beau. »

[8] Extraits d'un entretien paru dans « Nouvelles de France », le 17 avril 2011

[9] Le livre de Paul Ardenne, Extrême. Esthétique de la limite dépassée (Paris, Flammarion, 2006) en porte une curieuse trace puisque le chapitre qu'il consacre pour partie à la scatologie s'intitule « Extases fécales » (p. 241 et suivantes).

[10] Leo Steinberg, La sexualité du Christ dans l'art de la Renaissance et son refoulement moderne, Traduit de l'anglais par Jean-Louis Houdebine, Paris Gallimard, 1987.

[11] Voir à ce sujet Nudité sacré. Le nu dans l'art religieux de la Renaissance, entre érotisme, dévotion et censure, sous la direction de Elise de Halleux et de Marianne Lora, Paris, Publications de la Sorbonne, 2011.

[12] L'exposition et son catalogue Corpus Christi. La représentation du Christ en photographie 1885-2002 (sous la dir. de Nissan N. Perez, Paris, Marval, 2002) nous apprend qu'il existe dès le début du XXème siècle un tradition de la photographie du Christ en croix représenté par des femmes nues.

Ecarts de l'image (Pierre Huyghe)

Sébastien Rongier — 2021-12-03T17:06:33Z

Poursuite du travail autour des images cinématographiques dans l'art contemporain pour le séminaire INTERARTS de Paris 2006-2007 : « Art et image ». Ma communication du Jeudi 22 février 2007 « Ecarts de l'image (remake, cinéma ou art contemporain à partir de Pierre Huyghe) » se prolongera dans Cinématière.
Les actes ont été publiés en octobre 2008 aux Editions Klincksieck. Et comme toujours ni reprise, ni modification du texte.

Ecarts de l'image

(Déplacements et bordures chez Pierre Huyghe)

« Beaugrenelle dans les années 70, c'était quelque chose.
Mais trente ans après, c'est autre chose. »

Conversation parisienne volée dans le bus 62, le vendredi 9 février 2007

L'image, c'est d'abord une question. Une question interminable, c'est-à-dire un indécidable à explorer, une dimension paradoxale et transitoire – question de passage dirait Raymond Bellour. Pour évoquer sa complexité Marie-Claire Ropars-Wuillemier [1] souligne la duplicité de l'image coincée entre montré, offert, visible, présence et précarité, cette dernière renvoyant à l'absence et à l'effacement dans la visibilité. L'idée d'image devient celle d'un moment dialectique et négatif de l'image se présentant au moment de son retrait. Une sorte d'écart fondateur. En sorte que l'idée d'image reposerait d'abord sur une non-adéquation, et non sur une identité ou une norme. L'image serait plutôt le nid d'un impensé, et, le disant en référence à Adorno, l'idée d'image se saisirait comme « non-vérité de l'identité » [2]. Il s'agira donc ici d'évoquer l'image à partir de sa fragilité, de l'explorer comme rapport et expérience, comme instabilité et passage.

De l'écart

La notion d'écart permet de penser ces enjeux. L'écart vient contrarier l'effectivité et le pré-visible. C'est une tension contre les neutralisations de la reconnaissance du connu. L'écart instaure une forme d'im-prévisible au sein de l'image. Le préfixe im- vient contrarier le prévisible c'est-à-dire ce qui est vu et su avant même tout regard. Pour tenter de cerner cet im-prévisible comme forme d'écart, avançons l'idée de l'entrevu/e qu'il faut comprendre comme une tension dialectique. L'entrevu/e est un aperçu, une expérience fragmentée qui se répète. Voir, c'est toujours revoir c'est-à-dire transformer l'expérience du voir et même du déjà-vu, non pas en reconnaissance, mais en connaissance. C'est dans cette expérience que l'entrevu devient entrevue c'est-à-dire dialogue et interrogation, posant ainsi un enjeu critique.

Le terme d'écart concentre une possibilité de transformation. L'écart, c'est le moment de bascule qui permet de quitter le flux (la reconnaissance du connu, le toujours-semblable [3]). Il renverse l'évidence de l'image (sa doxologie ludique, ses formes de conciliation, voire même ses postures de transgression comme figure imposée). Poser l'enjeu de l'écart, c'est envisager une brèche à explorer. L'art contemporain agit de la sorte avec le cinéma en questionnant l'image, en posant la possibilité de cet entrevu/e.

Nous concentrerons le propos sur un moment précis de l'art contemporain ouvrant un dialogue particulier avec le cinéma. En le bornant entre 1993 et 2001 [4], nous nous pencherons sur quelques œuvres de Pierre Huyghe de cette période, à savoir Blanche-Neige Lucie (1997), L'Ellipse (1998), et The Third Memory (2000) [5].

L'écart de l'image pose d'abord l'autre en soi de l'image c'est-à-dire cette part autre que l'image contient en elle, au creux d'elle-même et qui renverse l'effectivité, décadre le sens et pose un enjeu esthétique (un contenu de vérité). Il s'agit de rendre compte de l'autre de l'image contre l'imagerie. C'est donc déborder le déjà-vu, tisser des liens par la tension d'un manque et rendre possible une signification. L'écart de l'image pose également une question temporelle et spatiale. Le temps devient claudiquant et l'espace ne s'installe jamais – l'installation ne s'installe pas mais travaille la bordure. Enfin, l'écart de l'image interroge la culture (et le culturel) en posant une résistance critique face aux programmations et au toujours-semblable structurant généralement l'industrie culturelle.

L'écart est une mise à distance entre deux grandeurs, entre deux valeurs. C'est une pratique de l'entaille et de l'incision, une ouverture qui sépare, une forme de la disjonction et de l'espacement. C'est une question de bordure interrogeant et déplaçant les lignes de partage. L'écart est donc un point de bifurcation qui vient dérégler les règles et contraindre au déplacement. Ce déplacement est un éloignement de la norme.

Dans la norme grammaticale, l'écart devient une faute, une erreur. De même en linguistique, on désigne l'écart par le mot ellipse [6] c'est-à-dire l'omission d'un ou plusieurs éléments dans une séquence narrative. Mais l'écart est surtout une autre manière d'envisager un débordement. C'est ce qui vient déplacer les limites, les compliquer et les interroger. Jacques Derrida problématise cette question de la bordure en terme de limitrophie : « il s'agira de ce qui pousse et croît à la limite, autour de la limite, en s'entretenant de la limite, (…) de ce qui nourrit la limite, la génère, l'élève et la complique. Tout ce que je dirai ne consistera surtout pas à effacer la limite, mais à multiplier ses figures, à compliquer, épaissir, délinéariser, plier, diviser la ligne justement en la faisant croître et multiplier. » [7]

Cette remarque sur la limitrophie que Derrida creuse à propos de l'animal s'inscrit dans une pensée de la bordure précédemment développée dans Parages à propos de Blanchot. Il est ici question d'un accomplissement dans l'impossibilité, dans la capacité négative d'œuvrer dans le désoeuvrement.

L'art contemporain – le corpus pointé – ne fait pas de cinéma mais vient se placer au bord du cinéma pour pratiquer un écart, un pas de côté, un éloignement. C'est dans ce retrait, cette esthétique de la déroute que l'on approche les œuvres de Pierre Huyghe. Il fait apparaître une disparition, un point de bifurcation qui est aussi un lieu d'échange avec l'idée d'image et celle du cinématographique.

Ce dont il serait question : un dessaisissement dans le ressaisissement et une question vitale de déperdition, évitant à la répétition de se refermer sur elle-même. Il n'y a pas de retour au même mais une ouverture et un mouvement désigné sous le nom d'écart.

Du corps cinématographique dans l'art contemporain

Dans Blanche-Neige Lucie, L'Ellipse et The Third Memory de Pierre Huyghe, il y a trois corps, trois personnes incarnant trois moments, trois instances, trois enjeux du cinéma, de l'industrie cinématographique, de la représentation cinématographique : la voix et le visage d'une femme Lucie Dolène (et celle du personnage de Blanche-Neige), la silhouette d'un comédien Bruno Ganz et le souvenir de son personnage Jonathan Zimmermann. Enfin il y a la puissante présence d'un homme, John Wojtowitcz, celui d'un fait divers et le souvenir d'une interprétation cinématographique, celle d'Al Pacino.

Blanche Neige Lucie est une vidéo de 1997 de 3 minutes 40. On y voit une femme dans un studio de cinéma. Elle est silencieuse. Mais, en sous-titre, elle raconte son histoire ; on lit qu'elle était la voix française de Blanche Neige. Elle s'est retournée contre Disney productions pour protéger ses droits quant à l'utilisation de sa voix. « C'est ma voix quand même ! » s'exclame-t-elle. Cette femme silencieuse que l'on voit en gros plan s'appelle Lucie Dolène. Soudain elle se met à fredonner, puis chanter d'une voix cristalline « un jour, mon prince viendra ». C'est ici l'émergence d'une voix perdue et regagnée contre les formes de soumission réelle et symbolique aux mécanismes de l'industrie culturelle [8].

Avec L'Ellipse, le corps du comédien Bruno Ganz prend une dimension particulière dans l'installation de 1998 (nous concentrerons notre analyse sur cette œuvre).

The Third Memory (1999) est un autre projet complexe que Pierre Huyghe mène autour de la figure de John Wojtowitcz. Le 22 août 1972, John Wojtowitcz attaque une banque de Brooklyn. La couverture médiatique de cette prise d'otage est très importante et remue l'opinion publique américaine à plus d'un titre. En 1975, Sydney Lumet retrace l'événement dans son film Dog Day Afternoon (Une après-midi de chien, USA, 1975). Al Pacino y interprète le rôle de John Wojtowitcz. En 1999, Pierre Huyghe demande à John Wojtowitcz de venir re-faire les gestes de 1972 dans les studios de Stains où l'artiste contemporain a reconstitué le décor du film de Lumet. Le diptyque The Third Memory fonctionne généralement en splitscreen : multiplication des points de vue et confrontation différentes images (celles de 1972, celles de 1975 et celles de 1999 qui portent en creux toutes celles-ci).

Ces films et ces images mettent en scène trois corps. Mais on ne dira pas « un corps » mais « du corps ». Et donc faire un écart à la norme grammaticale et, par cette expression « du corps » dire le corps comme idée de corps matériau cinématographique, un corps ciné-matière. Du corps pour dire quelque chose de générique et d'inachevé. C'est un prélèvement et un incomplet dans l'infinitude de l'acception grammaticale… idée également opérante pour l'image, les images. Donc dire du corps, c'est déjà poser un enjeu d'écart.

L'article indéfini continu du n'est pas ici du côté du dénombrement, c'est une trace d'abstraction (le continu s'opposant au nombrable). La valeur partitive vient renverser une stricte singularité. Plus exactement, elle la dialectise. En effet, la morphologie de l'article partitif est composée d'une préposition et d'un article défini. Il y a bien une idée de prélèvement, l'indication d'une forme singulière renvoyant à un ensemble indéterminé. Du corps serait alors du singulier qui ne se singularise pas entièrement car il est devenu une extension prise dans un moment.

Les films de Pierre Huyghe nous mettent devant ce tremblement du partitif. C'est la présence physique d'un indéterminé, son actualisation est désormais toujours incertaine puisqu'elle est celle de l'image. La question est celle de la matière de l'image inscrite dans du corps, incarnée par des corps fatigués, spectres d'un autre temps, tramant d'autres images, autant qu'ils sont eux-mêmes tramés par d'autres images (Lucie et Blanche-Neige, Ganz et Ganz-Zimmermann, John Wojtowitcz et Al Pacino). Cette cinématière du corps produit des fantasmes cinématographiques… derrière fantasme, il faut entendre ici l'étymologie du terme image.

Pierre Huyghe interroge l'évidence du visible. Il montre autant qu'il questionne son miroitement, le travail sur le visible entre montré et caché, entre visibilité et effacement, une image signifiant pleinement son incertitude d'être. On pourrait dire que Pierre Huyghe prend l'envers… il rendrait visible l'envers du décor. Or, il se place au cœur du processus d'effacement de l'image en questionnant ce que l'image efface, ce qu'elle rend indistinct d'elle-même… ce qu'elle ne figure pas mais qui figure en elle, en creux. Il interroge par l'écart et la disconvenance une forme d'impensé dans l'idée d'image.

L'Ellipse de Pierre Huygue

Une ellipse est un manque (l'étymologie grecque le rappelle : elleipsis signifie « manque » et vient de Leipein « abandonner »). L'ellipse est l'expression d'un manque. On soustrait, on abandonne, on sous-entend. On omet un élément d'une suite logique, narrative ou figurative (l'ellipse, c'est le nom de la figure qui manque le cercle parfait… à un cheveux près, celui que l'on coupe en quatre c'est-à-dire celui qu'on écarte puisque exquartare, c'est d'abord partager en quatre, de quartus : « quart »).

L'ellipse au cinéma n'interrompt rien. Elle se mesure comme trouée narrative radicalisant la visibilité du montage. Ce qui est rendu visible par l'ellipse, c'est la capacité cinématographique de perturber les enchaînements narratifs par une mise en absence. La suite logique est percée par une construction d'images reposant sur un manque. L'ellipse est trace d'une absence narrative et d'une absence de l'image ; mais aussi trace d'une présence du cinématographique (le sens du montage).

L'Ellipse est une triple projection vidéo de 1998. Trois épisodes narratifs se composent à partir d'une séquence d'un film de Wim Wenders L'ami américain (1977). La séquence de Wenders montre le personnage Jonathan Zimmermann, interprété par le comédien suisse Bruno Ganz, attendant dans une chambre un appel téléphonique. Cet appel reçu, on le retrouve, au plan suivant, là même où son interlocuteur au téléphone, interprété par Gérard Blin, lui a dit de se rendre… c'est-à-dire en face de sa chambre (la tour Totem dans le quartier Beaugrenelle en fin d'aménagement en 1977). Dans le film de Wenders, il y donc une ellipse, une mise en absence dans le récit du trajet de Zimmermann le menant de sa chambre à l'appartement de la tour du quartier Beaugrenelle.

Pierre Huyghe investit cette part manquante, ce temps qui manque. Va-t-il le combler ? C'est toute la question. Disons pour l'instant qu'il a demandé à Bruno Ganz en 1998 de venir tourner dans ce même quartier ouest de Paris, de faire ce parcours absent du film de Wenders.

L'installation se présente et se décompose ainsi : trois séries d'images projetées successivement les unes à côté des autres : d'abord les plans de la chambre et de l'appel téléphonique (Wenders, 1977), puis le trajet de Bruno Ganz (Pierre Huyghe, 1998), enfin les plans depuis l'immeuble (Wenders, 1977).

Pierre Huyghe pose un regard oblique sur le cinéma. Il renverse l'expérience cinématographique de la narration, du récit, du personnage. Il s'en écarte pour identifier une expérience de l'image. Le dispositif de l'installation se pose de prime abord comme un flux. Mais il vient le délinéariser par un écart. Il plonge dans un pli du film de Wenders, non pas pour le déplier mais au contraire pour former un autre pli, le redoubler pour prolonger la question de l'image. Pierre Huyghe ne vient pas combler l'ellipse de Wenders. Il ne vient pas relier les deux bords de l'ellipse. Il se fraye un passage pour interroger ce que serait cette bordure et pour s'aventurer sur un autre chemin. Comme souligne Jacques Derrida, « C'est au bord que tout arrive ou manque d'arriver, on pourrait parfois dire manque le bord d'arriver. Il n'y a pas de bord en soi, et qui ne marque la limite d'une approche, c'est-à-dire d'un é-loignement, d'un pas. » [9].

Le premier pas de côté de Pierre Huyghe, c'est le temps. Il explore un temps intermédiaire, le temps d'un indécidable cinématographique. La séquence de 1998 ne comble rien car elle ouvre une autre durée qui ne se résorbe plus dans la fiction, dans l'événement. Il met un terme à l'action. L'ellipse investie est d'ailleurs le contre-pied de l'événementialité narrative. Elle pose au contraire l'autre temporalité de l'image. Quelle est cette temporalité ? Cette image et son rapport aux autres… à ces bords dont elle s'éloigne ostensiblement. Pierre Huyghe ne comble rien, il renverse le geste mimétique et le retour du même. L'effet de reconnaissance et d'identification est brouillé. L'expérience est au contraire un désapprentissage, l'expérience esthétique d'une tension : si l'ellipse est l'image en l'absence de toute image, Pierre Huyghe ne fait pas apparaître le non-apparaissant. Il formule autre chose en donnant une image qui se soustrait à l'imitation et à la citation. Il prend en charge la déperdition de toute citation, ce qui se dessaisit dans tout ressaisissement de l'image de l'autre. Pierre Huyghe se protège du risque de la seule citation répétée (en forme de retour du même) en substituant la répétition-citation de l'image à l'exploration de ce qui s'absente dans le récit. Une fois de plus, il ne reconstruit pas le récit (comblement des vides comme geste d'affirmation réconciliatrice) mais il explore ce processus d'absentement de l'image dans l'image et par l'image.

Cette force de décentrement passe notamment par la présence de Bruno Ganz. L'acteur est là. C'est bien lui. On le reconnaît. Mais quel est le statut de cette apparition ? Que voit-on apparaître au sortir de l'ascenseur ? Le comédien ou le personnage ? Ce que l'on reconnaît, c'est l'acteur, Bruno Ganz, l'homme, le comédien. Pas le personnage de Jonathan Zimmermann. C'est le fameux « 20 ans après » à la Dumas. L'homme est transformé physiquement. Il a vieilli. Ses traits sont marqués, ses cheveux sont tombés. Il est sans moustache et porte un imperméable. Toutes ces remarques ne constituent pas un jeu des sept erreurs mais viennent repousser la fiction et interroger le dispositif des images. Ce temps qui manque, ce temps qui a manqué devient une histoire d'espace : l'espace de la ville dans le film (espace urbain transformé), l'espace de l'écran dans le dispositif de l'installation et l'espace du corps, ce matériau cinématographique prélevé au temps qui manque qui devient une véritable résistance à la fiction. Ce qui n'est pas encore là dans le film de Wenders est un déjà vieilli chez Huyghe. L'image de la grue chez Wenders prend finalement tout son sens dans cette installation. La ville traversée du regard par le jeu des obliques et des champs/contre-champs chez Wenders est prise dans le long travelling de Pierre Huyghe. Il suit ce corps cinématographique, ne le quitte pas. Mais dans ce mouvement, c'est toute l'univers urbain qui se redéploie : les marches, les couloirs, les avenues, le pont, la tour Eiffel, les immeubles. Ce que Pierre Huyghe suit et capte dans ce paysage urbain en devenir chez Wenders, c'est du corps cinématographique, cette cinématière qui prend forme au bord des images. On notera également l'attention et le travail de Pierre Huyghe sur la bande-son dans L'Ellipse comme dans les autres films : importance ici du flux des voitures et du piaillement des oiseaux comme pour souligner l'absence de hauteur mais aussi la fin des travaux (les oiseaux versus la grue mécanique… le décrochement temporel passe également par l'environnement sonore).

L'image centrale de Pierre Huyghe est une image d'après Wenders. Mais c'est également une image après Wenders, une image qui s'écarte de ce qu'elle cite pour instaurer la temporalité fragile d'un écart. Il disjoint la reproduction non pas pour la détourner ou la citer mais pour interroger l'image cinématographique à partir d'un manque. Il tisse un lien entre les formes par un rien en commun. Ce commun de l'image, c'est le manque. Ce que Pierre Huyghe articule, c'est une discontinuité qui subvertit la modélisation univoque de l'image, l'identification et la ressemblance. L'enjeu est bien celui d'un entrevu/e, c'est-à-dire ce que l'on voit comme manque et qui instaure un dialogue au bord des images.

L'image cinématographique est devenue une nouvelle expérience des images, une forme à partir de laquelle d'autres images sont rendues possibles. L'Ellipse de Pierre Huyghe ne saurait se réduire à une simple mise en abyme du processus temporel du cinématographique. Une autre forme émerge au cœur du questionnement plastique. Il vient en soustraction des limites brouiller la notion de genre, faire vaciller les lignes de partage et la loi du genre, celle qui interdit ou révoque les entrelacements. La vigie est ici celle de la bordure.

L'Ellipse n'est ni un discours, ni une étude. Ce n'est ni une leçon sur le cinéma, ni une leçon de cinéma. C'est l'invention d'une forme, la proposition d'un regard qui s'efforce d'aller au cœur de la temporalité spécifique du matériau qu'elle travaille. C'est ce qui pose une réversibilité du réel dans la fiction, celle d'un corps ou plus exactement du corps, celui qu'on entrevoit le temps d'un frottement filmique et d'une vibration du dispositif d'exposition.

Le temps fantôme de l'image

Pierre Huyghe est le premier à ouvrir la piste fantomale. Il évoque L'Ellipse comme l'histoire d'un fantôme c'est-à-dire une histoire d'images.

« L'Ellipse accueille un personnage au seuil de la fiction et l'accompagne dans sa traversée du réel un instant, un court instant car un personnage de fiction ne peut vivre très longtemps en dehors d'elle. Lorsqu'il quitte la fiction, l'acteur perd son rôle, Bruno Ganz ne joue pas il est présent. La présence de l'acteur est liée au jeu, elle ne peut être décrite, elle a cette même relation que le filmique entretient avec le film. En 1977, Bruno Ganz est un acteur au travail, Jonathan Zimmermann, le personnage d'une histoire fictionnelle ; aujourd'hui, dans L'Ellipse, c'est comme présence d'acteur et figurant de lui-même qu'il tente un lien anachronique avec l'histoire. L'acteur est un touriste visitant le réel et figurant dans l'histoire, sans pouvoir en modifier le cours.

Un fantôme est un personnage de l'entre-deux, bloqué sur un pont entre deux rives, dans un temps suspendu. L'Ellipse est l'histoire d'un fantôme qui vient hanter dans le réel un trou manquant dans le récit, celui construit dans la mémoire des spectateurs. C'est l'histoire d'un personnage de fiction qui voulait être présent dans la mémoire du récit. L'Ellipse creuse un temps imaginaire dans les interstices de la fiction. » [10]

L'Ellipse serait donc le temps d'un fantôme.

Comment caractériser cette temporalité de la mémoire ? Avançons une hypothèse, une hypothèse de travail : ne pourrait-on pas envisager cette temporalité en terme de futur antérieur.

Il s'agit d'un aura été : si le futur situe dans l'avenir la réalisation d'un procès, le futur antérieur souligne l'idée d'accompli dans le futur. On part alors de l'hypothèse de vraisemblance de la réalisation du procès qui n'a pas encore eu lieu. Ici le procès achevé (c'est-à-dire acquis au moment de l'énonciation) est fictivement rapporté à l'avenir. « Le futur antérieur peut concerner un fait passé par rapport au moment de la parole, mais qu'on envisage par rapport au moment où il sera vérifié. » rappelle Grévisse.

On comprend qu'un trouble temporel s'installe dans cette répétition. Elle est en effet paradoxale puisqu'elle est répétition de ce qui ne se répète pas. L'enjeu est celui d'un écart entre l'événement (le été) et son devenir rétrospectif (le aura).

Bergson nous aide à approfondir cette question dans La pensée et le mouvant. Il traite de cette question du aura été dans son essai « le possible et le réel » en soulignant qu'une œuvre créée est un aura été : « la voilà réelle et par là même elle devient rétrospectivement ou rétroactivement possible. » [11]. Il ajoute qu'au « fur et à mesure que la réalité se crée, imprévisible et neuve, son image se réfléchit derrière elle dans le passé indéfini ; elle se trouve ainsi avoir été, de tout temps, possible ; mais c'est à ce moment précis qu'elle commence à l'avoir toujours été, et voilà pourquoi je disais que sa possibilité, qui ne précède pas sa réalité, l'aura précédée une fois la réalité apparue. Le possible est donc le mirage du présent dans le passé ; et comme nous savons que l'avenir finira par être du présent, comme l'effet de mirage continue sans relâche à se produire, nous nous disons que notre présent actuel, qui sera le passé de demain, l'image de demain est déjà contenue quoique nous n'arrivions pas à la saisir. (…) En jugeant d'ailleurs ainsi que le possible ne présuppose pas le réel, on admet que la réalisation ajoute quelque chose à la simple possibilité : le possible aurait été là de tout temps, fantôme qui attend son heure ; il serait donc devenu réalité par l'addition de quelque chose » [12].

L'événement ne fait sens qu'après-coup. Le futur antérieur (comme temps en claudication) souligne l'importance de la durée et de la mise en récit. C'est une mise en durée du passé comme présent et surtout une mise en scène du possible. Ce possible (à la fois imprévisible et incalculable) chez Bergson (qui ne se confond pas avec le virtuel) vient contrarier l'ordre par un effet de trouble car il est l'acceptation de « jaillissement effectif de nouveauté imprévisible » [13]. Ce dédoublement de réel dans le possible est donc un temps de fantôme que l'on envisage également comme temps de mémoire et comme politique du présent [14] pouvant éclairer la question du aura été.

En ce sens, L'Ellipse de Pierre Huyghe est cette trace d'un effacé ne prenant valeur que dans un futur rapporté au passé. L'entrevu/e du corps de Bruno Ganz indique cette temporalité complexe du futur antérieur de l'image. On peut enfin avancer avec Bruno Paradis que le « futur antérieur est donc le temps où se noue la rencontre comme reprise partagée d'une mémoire. Et le partage détermine ou manifeste le travail de l'oubli. » [15] Rappelons également, histoire de troubler plus encore ces phénomènes d'apparition, et de complexifier cette question de la présence, rappelons donc que le personnage de Jonathan Zimmermann est condamné à la mort au début de L'ami américain par une maladie du sang.

Le manque de l'image tisse des liens et rend possible une autre image par un ressaisissement temporelle qui prend acte, dans son mouvement, de la déperdition dans la répétition. Le temps qui s'est retiré et qui apparaît dans son retrait ne permet aucune reconnaissance mais une entrevu/e. Il travaille au bord de la reconnaissance, et emporte ailleurs. Il expérimente un im-prévisible de l'image, cette part autre de l'image, dégagée par un écart. C'est en somme une autre expérience de l'ellipse.

[1] Voir Marie-Claire Ropars-Wuillemier, L'idée d'image, Paris, Presses Universitaires de Vincenne, 1998.

[2] Theodor W. Adorno, Dialectique négative, traduction du groupe de traduction du Collège de philosophie, Paris, Payot, 2001, p. 15

[3] Voir à ce sujet Sébastien Rongier, De l'ironie. Enjeux critiques pour la modernité, Paris, Klincksieck, 2007, et notamment les développements autour du remake au cinéma.

[4] On pourrait situer ces enjeux entre 24 hours Psycho (1993) de Douglas Gordon et The Third Memory (2000) de Pierre Huyghe. Mais cette périodisation mériterait bien des discussions, des éclairages et des compléments.

[5] Pierre Huyghe a réalisé d'autres œuvres s'articulant à la question cinématographiques mais ces trois-ci sont particulièrement cohérentes.

[6] C'est en anglais le terme gap. Il signifie également abîme, gouffre, abysse.

[7] Jacques Derrida, L'animal que donc je suis, Paris, Galilée, 2006, p. 51.

[8] Voir également Sébastien Rongier, « Petite entreprise de la voix à l'ère industrielle (Blanche Neige Lucie, Pierre Huyghe) » in Art Présence, numéro 45, janvier-février-mars 2003.

[9] Jacques Derrida, Parages, Paris, Galilée, 1986, p. 95.

[10] Pierre Huyghe, Pierre Huyghe – Some Negociations [catalogue d'exposition], Munich-Zurick, Kunstverein München et Kunsthalle Zürich éditeurs, 2000, pp. 144-145 [pour les versions allemandes et anglaises et p. 29, index du supplément traduit en français].

[11] Henri Bergson, La pensée et le mouvant, Paris, P.U.F., 1999, p. 110.

[12] Ibid., p. 111.

[13] Ibid., p. 116.

[14] En guise de rapprochement complémentaire, de citer les dernières phrases de conclusion du livre de Jean-François Hamel Revenances de l'histoire. Répétition, narrativité, modernité (Minuit, 2006) : ce « n'est certainement pas le moindre des paradoxes de la narrativité moderne et contemporaine que de tenir comme condition de possibilité d'une mémoire culturelle vivace la nécessité de se refuser à tout espoir d'une réconciliation apaisée avec la mort. D'où justement un imaginaire de l'histoire pour lequel le sentiment de perte et l'angoisse de la filiation rompue sont les derniers garants d'une transmission authentique de l'expérience et d'une véritable politique du présent. » (p. 231).

[15] Bruno Paradis, « Jocrisse et le futur antérieur » in Le passage des frontières. Autour du travail de Jacques Derrida, Paris, Galilée, 1994, p. 352.

Le rire scatologique est-il soluble dans la publicité ? (Sur Wim Delvoye)

Sébastien Rongier — 2021-12-03T14:05:03Z

Suite à l'appel à contribution, j'avais envoyé cette proposition autour de Wim Delvoye. Christian Moncelet m'avait immédiatement fait confiance. Qu'il en soit ici encore remercié car, après cette question de la scatologie reste pour moi un travail à prolonger. Voici le texte tel qu'il a paru, sans ajout ni modification. J'y ajoute seulement quelques images envoyées par Wim DElvoye au moment de la rédaction de cet article.

« - La nouvelle génération, dit Zazie, elle t'… (…)
Alors quoi, merde, dit Zazie, on va le boire ce verre ? (…)
C'est hun cacocalo que jveux. »
Raymond Queneau

Le rire scatologique est-il soluble
dans la publicité ?

Préam-bulle

En 2002 (du 21 avril au 23 juin), on pouvait voir au S.M.A.K. (Musée d'art contemporain de Gent en Belgique) une rétrospective de l'œuvre de Jannis Kounellis.

Si passionnante que fût cette exposition, c'est tout à fait autre chose qui sera évoqué. Un alentour, un dispositif annexe et publicitaire attendant le spectateur à la sortie de l'exposition. Le musée proposait en effet à ce moment du parcours, sur présentation du ticket d'entrée, un choix de boîtes de Coca Cola.

Un cadeau.

Un cadeau gazeux pour une exposition sponsorisée par une marque de café.

En réalité, il y avait quatre boîtes de cette boisson mondialiste. Quatre boîtes parmi lesquelles choisir.

Il ne s'agissait pas de choisir entre des variétés sans sucre, ou avec sucre. Il fallait choisir entre quatre illustrations, quatre interventions, quatre décorations, quatre formes, quatre espaces, quatre…

Quatre boîtes, selon quatre artistes contemporains belges.

Charlier

Panamarenko

Corillon

Delvoye

Parmi tous les chiffres et autres indications, on peut repérer les éléments suivants :

Charlier : B2KC08B 011628BE D145

Panamarenko : B2KC08B 011628BE D142

Corillon : B2KC08B 011628BE D144

Delvoye : B2KC08B 011628BE D143

Sur chacune d'elle on pouvait lire : « échantillon gratuit » et « édition limitée ».

Boîte de Coca Cola,

série limitée numéro B143.

C'est de la merde.

L'art contemporain, c'est de la merde.

Combien de fois, dites-moi, avez-vous entendu cette assertion, ce jugement en forme de fin de non-recevoir, cette vocifération ?

C'est assez général et constant. Il y a même des ministres qui ont usé de ce vocable pour qualifier l'art contemporain [1].

De la merde ?

Alors, oui, il sera ici encore question de merde… d'art, de merde, d'argent et de publicité.

La canette de Coca Cola offerte par le musée d'art contemporain de Gent et signée (en bas, à gauche) Wim Delvoye repose les questions des limites de l'intervention de l'artiste dans le monde économique et publicitaire tout en poursuivant une interrogation de la merde dans l'art.

Description

Une canette de Coca Cola light est une canette de Coca Cola light comme toutes les autres canette de Coca Cola light (in memoriam Gertrude Stein)

Une canette de Coca Cola light selon Wim Delvoye est une canette de Coca Cola light selon Wim Delvoye, peut-être, mais c'est surtout une canette de Coca Cola light.

Description 2

(tentative)

Les deux tiers de la canette sont les mêmes que celles que l'on peut trouver dans le commerce ou dans les poubelles du monde entier.

L'enjeu esthétique et idéologique réside dans les 33 % restant.

Description 3

(nouvel essai : Portrait en pied… ou presque)

On voit le buste d'un « Monsieur Propre » (effigie publicitaire d'un produit nettoyant : personnage chauve, souriant, portant une boucle d'oreille à droite et les bras musclés croisés).

Sous les bras croisés du Monsieur Propre souriant, il y a le logo de Coca Cola, dans son losange rouge.

Mais ici l'inscription figurée est légèrement modifiée : on lit « Cloaca » avec la même typographie tourbillonnante du haut du C filant dans la boucle du L.

Donc CLOACA.

Sous l'ovale rouge dans lequel on lit cette inscription stylisée, on remarque une suite d'intestins rose orangé qui s'entrelacent et se répandent au bas de la boîte.

En bas, à gauche, le nom en guise de signature : Wim Delvoye.

Qui connaît le travail de l'artiste ne sera sans doute pas surpris par cette pseudo facétie scatologique. En effet, l'artiste belge s'intéresse depuis fort longtemps à la question des excréments, au fonctionnement des intestins et au rôle de la merde dans l'art moderne et contemporain.

Rappel des faits

Quelques détails de son activité artistique pour mesurer sa démarche :

En 1992, les sculptures Rose des vents évoquent les pets en montrant des hommes nus, un tube dans la bouche, un autre dans les fesses, en position pour faire ces vents rosés.

En 2000, il barbouille son anus de rouge à lèvre et pose sur du papier à en-tête d'hôtels un baiser de cul.

En 1999, Delvoye imagine le projet Cloaca. En 2000, il le réalise. Il s'agit d'une immense machine à produire des étrons, à faire de la merde. Réalisée avec des scientifiques et des ingénieurs, cette sculpture est une machine complexe qui reproduit la chimie digestive. Véritable chaîne alimentaire, cette sculpture transforme la nourriture, après différents bains d'enzymes, de bactéries, produits chimiques, dans un temps calculé et géré par un système électronique. Au final, on peut voir sortir d'un tube et se déposer sur un cylindre qui tourne des étrons fraîchement produits [2].

En 2002, Wim Delvoye vend sur son site des boîtes transparentes de merde issue de sa machine : 1500 $ la boîte vendue selon les techniques publicitaires les plus basiques.

Appel d'effets

La publicité. Elle fait parti des interrogations de l'artiste. Sans nul doute. Mais plus généralement, la publicité fabrique du consensus et vante un produit pour que le consommateur l'achète. Mais parfois, souvent, de plus en plus, les techniques de réclame et de vente se complexifient.

Delvoye veut provoquer un dissensus dans ce cadre particulier en mettant en avant ce thème de la merde… une provocation qui serait insoutenable pour l'enjeu consensuel inhérent à la publicité et surtout à l'image de marque de la société de soda planétaire.

Constituée comme un esprit de renversement des valeurs traditionnelles et des critères classiques du jugement, la modernité interroge les modes de pensée et de représentation en proposant des formes nouvelles et critiques. Dans l'interrogation des conditions d'existence de l'homme dans toutes ses dimensions, la question du corps ne sera pas omise, celle de la matière non plus. La merde trouve ici une place particulière dans ce travail de sape qui signe la fin du grand goût, des beaux-arts et commence à interroger avec Baudelaire, Manet, Zola ou Courbet ces formes de la décrépitude et de la décadence que sont le quotidien et l'humain dans sa corporéité la plus banale (la saleté, l'odeur, l'excrément…). C'est à partir d'une conscience aigue du paradoxe, à commencer le sien, que la modernité se fonde. Coincée, comme le rappelle Peter Bürger, entre sa nécessité et son impossibilité, la modernité est cette pensée active du renversement et de l'interrogation.

La merde, donc.

La matière fécale est fondamentalement un enjeu subversif car elle renvoie essentiellement au corps si longtemps dénié. Non seulement elle est l'incarnation du corps, mais elle en est surtout la réalité la plus brutalement refusée. La merde comme forme ultime de la corporéité engage des enjeux idéologiques. Dominique Laporte nous le rappelle en soulignant l'importance de la législation des déchets afin de participer à l'aseptisation de l'espace public et de la pensée. Car il y a une adéquation entre la langue que l'on lave de ses scories et la ville que l'on nettoie de sa merde au XV et XVIème siècle : il s'agit bien d'une mise en ordre et d'un mouvement vers l'idée de beauté. Pourtant cette sublimation esthétique et cette purification étatique n'effacent pas les paradoxes que la modernité, entre autres, saura réactiver dans une interrogation et une dénonciation de la valeur freudienne de la civilisation basée sur la trinité propreté, ordre et beauté.

La merde (sa matérialité) est donc au cœur des interrogations de l'art et de la société. Liée à la modernité, elle questionne les paradoxes de la représentation, rappelle le rôle de la matière picturale et résiste aux réifications de l'idéologie et de l'industrie culturelle en explorant des contenus de vérité qui ne sauraient se contraindre à la normalisation répressive d'un spectacle de convention. De Vinci à Cézanne, de Manzoni à Gasiorowski, des actionnistes à Gilbert & Georges, l'histoire de la merde dans l'art, tracée par Denys Riout, reste pourtant à faire. Aussi bien question de matière (du pigment au tas) que question de corps (incarnation et intimité) ou d'idéologie (du corps social à l'hygiène), aussi bien réalité que valeur symbolique, la merde est donc un enjeu religieux, esthétique ou politique. Même réduit par un discours à l'hygiénisme suspect à une invective disqualifiante, la merde dans l'art est bel et bien une question fondamentale que seuls les artistes ont réellement su poser.

La machine conçue par Delvoye poursuit cette interrogation en présentant le processus biochimique de la merde. Son intérêt réside dans ce paradoxe qui aurait sans doute intéressé Duchamp : interroger un fondement de la matière humaine dans une totale décorporéisation. L'absence de corps, le processus technoscientifique induit cette tendance hygiéniste que Duchamp lui-même n'aurait pas reniée. Reste l'odeur, diffuse malgré les vitres, les tubes et les glaces, l'odeur donc rappelant Gasiorowski ou Lizène. Mais au bout de la chaîne, il y a cet étron, aseptisé, synthèse d'une posture duchampienne et d'une confrontation technologique.

Cloaca-Coca Cola.

« Cloa-coca » explore dans une logique de concaténation ces nombreux aspects esthétiques. S'il y a la logique de la boîte duchampienne, Delvoye interroge les Merda d'artista de Manzoni. Il poursuit également un questionnement des logiques publicitaires présentes chez Duchamp comme chez Manzoni tout comme Warhol (les boîtes Brillo et les piss painting faisant ici le lien).

Mais la logique des confluences de faits et de sens dépasse la simple convergence de l'histoire de l'art, elle est également inscrite sur la boîte elle-même. La forme autotélique de Cloaca et des intestins doit être liée aux vertus digestives de la boisson gazeuse aux extraits de plantes. Et si l'on se souvient qu'à l'origine la boisson, inventée au XIXème siècle par un pharmacien d'Atlanta, trouvait sa place dans son officine comme une potion contre la fatigue et était vantée pour ses vertus digestives, on n'est pas loin de penser que Coca est une sorte de « Monsieur propre » des intestins.

Delvoye semble donc s'amuser et jongler avec toutes ces références, tous ces signes. Comme il le dit, cette boîte n'est pas une pièce d'art, c'est seulement une « intervention artistique ». Sa satisfaction est d'avoir mis « [son] logo (de merde) sur un « vrai » produit « sérieux » de consommateur. »

S'inscrivant dans une pratique du détournement, il pense sans doute retrouver là les gestes de Dada, des situationnistes, ou peut-être même des casseurs de pub. Sans doute rejoint-il certaines de ses propres œuvres comme les objets détournés, baroquisés (bouteille de butane émaillée façon porcelaine de Delft, engins de travaux public en marqueterie, vitraux de corps aux rayons X…). Mais la simple coexistence des contraires dans un jeu de citations étourdissantes est-elle un paradigme suffisant ?

Coca, c'est plus fort que toi !

Delvoye ne détourne rien de Coca Cola puisque le cadre qui lui a été fixé l'a été par la multinationale. Coca ne laisse en réalité aucune marge de manœuvre pour le moindre détournement. Peut-être laisse-t-elle (…la multinationale) l'illusion d'une frange possible d'interrogation critique à défaut de formes subversives ?

En réalité, rien de tout cela. A partir du moment où Delvoye décide de collaborer avec le marketing de Coca Cola, il est immédiatement dépendant des enjeux stratégiques de la marque, même si l'opération reste ciblée dans une sphère réduite. On manque décidément d'humour dans le monde de l'art contemporain. Navré… En fait, pas du tout. Car cette marge que Delvoye croit ouvrir contre la marque, ou en tout cas à ses dépens, la sert au contraire très fortement.

Les marques ont depuis longtemps dépassé le produit qu'elles vendent. Coca existe aujourd'hui au-delà de sa boisson, il y a moins de chaussure de sport dans Nike que de bon goût dans un hamburger. C'est dire. Noamie Klein décrit ce phénomène longuement dans son documenté best seller No Logo et Philippe Breton le souligne lorsqu'il rappelle qu'avec certaines marques le message lui-même devient le produit et que, surtout, la publicité « façonne plus globalement les consciences [et] porte en elle-même l'apologie de la société de consommation et de la culture de masse » [3].

Sans doute Delvoye pense-t-il interroger la marchandise et les enjeux de la communication de masse. Mais le cadre dans lequel il s'est laissé enfermer (les 33% de surface octroyés) induit tout geste, aussi talentueux puisse-t-il être, à répondre à une logique qui n'est pas celle de l'artiste. En ce sens Delvoye entretient un fétichisme de la marchandise en jouant le jeu de la marque, en répondant à l'impératif essentiel de la publicité.

La publicité, même dans la sophistication contemporaine de ses formes de marketing, a une finalité très simple. Elle est désir de vendre, elle incite à acheter des marchandises (ou à générer du pouvoir quand la publicité s'allie au politique, comme le rappelle Rainer Rochlitz [4]). Même si l'on peut envisager un possible artistique à la publicité, cela restera toujours subordonné à sa fonction commerciale. On peut donc dire que toute éventuelle articité est, dans le domaine publicitaire, soumise à la domination stratégique de la promotion. L'œuvre d'art garde cette autonomie par rapport à la publicité en niant toute finalité promotionnelle [5].

Wim Delvoye croit pouvoir retourner la finalité de Coca tout en préservant (faussement) l'enjeu dialectique puisque pour lui ce n'est pas de l'art. Il s'agit pourtant d'une intervention artistique dans un dispositif général entendu comme tel. Cependant l'artiste, intégré aux enjeux industriels, participe de facto à une stratégie commerciale dont la finalité reste un chiffre d'affaire.

Plus encore, Delvoye participe au renouvellement stratégique des marques qui mettent en place un système d'identification du logo comme esprit, et non plus comme objet. Cette spiritualisation de l'objet, cette dématérialisation de l'objet au profit d'un style de vie, d'un esprit d'entreprise conduit le marketing à se penser comme un courtier en signification, un fabriquant de logo comme « purs protagonistes de l'intelligence » [6]. Il n'y a plus de produit, seulement de la valeur, une valeur symbolique qui cherche à dématérialiser un processus de réification. Mais, malgré toutes les gesticulations publicitaires, la finalité reste la vente et la consommation de produits.

Coca, c'est plus fort que toi ! (2)

Consciemment ou non, Delvoye choisit de s'instrumentaliser lui-même parce qu'il pense peut-être que son geste aura un impact humoristique ou critique sur la marque. En réalité, il participe à la construction d'une image positive de la marque, capable d'intégrer comme valeur propre la dérision de soi, l'idée de transgression. Cette rhétorique de l'air du temps vise surtout à intégrer et canaliser toute forme de critique. Le principe de récupération fonctionne ici à plein régime en absorbant et en exploitant la critique possible des contenus. C'est toute la question du détournement qui se dépose ici et signe une partie de sa dépossession. La vocation politique du détournement telle que les premiers numéros de L'Internationale Situationniste l'ont décrite a été largement récupérée par le marketing. Les slogans de 68, les structures du happening, rien n'échappe au marketing contemporain. Et les formes de résistance culturelle qui ont pu émerger dès les années 80 connaissent également leurs formes de récupération. Quand l'anti-marketing génère lui-même du marketing, alors ce qui apparaissait comme une forme de dénonciation du système des marques devient un enjeu de consommation et finit par reproduire ce qu'il dénonçait. La critique des marques par leur détournement est aujourd'hui le fruit d'un juteux commerce. Porter un Tee shirt avec une marque détournée est devenu un acte de consommation comme les autres. En ce sens, la vocation critique et politique du détournement disparaît finalement au profit de la marque détournée puisqu'en tant qu'acte de consommation commercial il avalise le système marchand représenté par la marque. Ces actions trouvent leur limite quand on ne sait plus distinguer « le joyeux farceur de l'irréductible révolutionnaire » [7]. Le canular ne se suffit pas pour constituer un acte politique. Les marques l'ont tellement compris qu'elles refusent de s'attaquer au piratage de leurs logos [8]. Ici les choses vont encore plus loin puisque c'est la marque elle-même qui organise et valide ce détournement avec des artistes largement consentants, dans un espace public diffusant le résultat. La pénétration de la marque en dehors de son espace publicitaire classique (le branding comme redéploiement agressif et généralisé des méthodes marketing) dépasse l'attente. Coca Cola n'a même pas ici à faire de sponsoring culturel puisque le musée se charge de diffuser la marque. Non seulement elle valorise son image par cette ouverture pop et chic mais surtout elle garde la maîtrise intégrale de son image et de son héritage.

Cette vieille tactique de l'autoparodie [9] prend ici une dimension particulièrement violente et inquiétante car la pénétration de la marque et la mise en branle de la place de l'artiste touche aussi les formes démocratiques de la société. Cette boîte en est le symptôme.

L'Annonce faite à Coca

C'est le principe même de liberté qui s'efface ici au profit des instances commerciales. L'esthétique cédant le pas à l'industrie culturelle perd sa crédibilité critique et scientifique. En s'aliénant à la finalité promotionnelle, l'espace public s'ébranle et s'effrite.

« En valorisant l'aspect commercial, le sponsoring dévalue simultanément ce qu'il sponsorise… L'événement sportif, la pièce, le concert et l'émission de télévision sont subordonnés à la promotion car, dans l'esprit du sponsor et le symbolisme de l'événement, ils n'ont qu'un rôle promotionnel. Ce n'est pas de l'Art pour l'Art, mais de l'Art pour l'Annonce. Dans l'œil du public, l'art délogé de son domaine distinct, théoriquement autonome, est carrément placé dans le domaine commercial… Chaque fois que le commercial s'immisce dans le culturel, l'intégrité de la sphère publique est affaiblie par cet empiètement de la promotion commerciale. » [10]

Au milieu de tout cela, Delvoye a sans doute cru pouvoir émettre un signe critique alors que l'intrusion publicitaire domine l'ensemble de la démarche.

« Lorsque nous ne pouvons plus répliquer à des entités dotées d'un pouvoir culturel et politique, les fondations mêmes de la liberté d'expression et de la société démocratique sont remise en question. » [11]

C'est bien ce que nous rappelle d'une manière oblique cette rencontre entre un artiste contemporain agitateur, une thématique sulfureuse et un monstre tentaculaire de l'économie mondiale. Au-delà de la vanité consistant à croire que l'on puisse agir contre la marque, cet objet rappelle le rôle neutralisateur du marketing. Sa prolifération dans l'espace public induit l'organisation par elle-même de ces marges de contestation.

Ce symptôme décrit correspond d'une manière plus générale à l'intégration de l'art aux formes d'une culture dépolitisée et marchandisée. Ce que le système désamorce, c'est bien cette part critique inhérente à l'expérience esthétique. Ce que les mécanismes culturels développent et valorisent, c'est le divertissement.

Etymologiquement « détournement » (divertere), le divertissement est une forme d'oubli des dimensions proprement esthétiques liées à l'œuvre d'art. En réduisant les formes de pensée et de création au jeu et à la fausse connivence, la pénétration marchande du monde de l'art avance. Si l'expérience esthétique est un processus critique qui met en place une interrogation dans la fréquentation des œuvres, une réflexion sur elle et sur le jugement, le divertissement [12] n'est qu'une parenthèse et une forme d'oubli de soi pour laisser finalement l'activité marchande décider pour soi.

Pour en revenir à l'essentiel

L'enjeu esthétique et critique de la merde dans l'art se confronte donc aux processus de récupération en marche qui neutralisent le sens de ces questions. Comme le rappelle Marc Jimenez « [ce] nouveau paradigme esthétique ne signifie rien d'autre que la dépolitisation de la sphère de l'art et l'épuration, ou la purification, d'une réflexion esthétique enfin débarrassée de toute trace d'élément critique à l'encontre du social, du politique et de l'idéologie » [13]. Le choix du vocabulaire n'est évidemment pas indifférent dans notre perspective. L'épuration de la langue évoquée par Laporte rejoint la purification de la pensée esthétique dénoncée par Marc Jimenez. Purifiée dans le grand bain baptismal de la marchandisation, « Cloaca-Coca » ne pouvait réussir à élever son geste à une dimension subversive tout simplement parce qu'on ne peut combattre l'aliénation par les moyens de l'aliénation d'une manière aussi frontale qu'explicite.

Sans doute est-ce la raison pour laquelle Wim Delvoye poursuit sa critique des mécanismes publicitaires en se réappropriant les formes inscrites sur la boîte de Coca. Dans une courte vidéo, le Monsieur Propre aux intestins en désordre vante la nouvelle boîte de merde, non sans un humour ravageur. Mais le « Buy Cloaca shit now » ne peut pas faire oublier la rectitude aseptisée de Duchamp et surtout le travail de Manzoni. L'opération de Manzoni est parasitée par celle de Coca Cola, laissant ce curieux, ce désagréable goût dans la bouche.

Coca Caca

Coca Cola, multinationale américaine, défenseur de la famille et du dollar s'est-elle ouverte à une érotique anale ? Désigne-t-elle, dans une posture sadienne, le déchet dans notre bouche… ?

« Cloaca-Coca », petit exercice de coprophagie ?

Evidemment non.

Le Enjoy de Coca-Cola officie une fausse sublimation, et offre en partage un nouvel espace policé et maîtrisé, celui du plaisir de la consommation.

Tout devenir déchet est lavé par la publicité et le dispositif marketing. Transformer la merde en or ! C'est le vieux rêve alchimique (transformé par Manzoni). Mais ici la transmutation ne se réalise pas. Elle se déréalise : c'est cette fausse sublimation. L'œuvre au rouge, stade ultime de l'expérience alchimique tombe bien bas dans les couleurs de Coca Cola. Les bulles n'ont aucunement l'ivresse de la connaissance, juste le goût un peu amère d'une nouvelle encyclique internationale.

En neutralisant les images qu'elle aseptise, Coca poursuit cette entreprise idéologique et commerciale en désimpliquant tout exercice critique, tout acte de pensée. Le rire scatologique n'est ici qu'une forme ludique de reconnaissance d'un connu iconique. La machine publicitaire neutralise la forme artistique.

Enjoy s'est traduit en français par le très sibyllin « sourire la vie », symptôme d'une nouvelle désémantisation neutralisante du langage. En réduisant la langue au slogan, Coca désapprend le langage. Il est recouvert par la consommation. Intransitif ou transitif indirect, le verbe sourire ne saurait être transitif direct comme le publiciste, nouveau prédicateur linguistique, semble le (faire) croire. Un nouvel habitus de langage émerge dans ce contexte général : la perte de la question et de l'interrogation. La légitimation n'est plus celle du sens mais mais d'une signification identifiée à son immédiateté.

Que reste-t-il de nos amours ?

Dans ces périodes où la publicité a envahi l'ensemble de l'espace public, où l'activisme politique et culturel se réduit trop souvent au barbouillage salvateur d'affiches publicitaires, il est nécessaire de retrouver le sens d'une rupture, celui d'un dissensus s'opérant dans et par la pensée. L'enregistrement amusé de la neutralisation de l'art par le libéralisme doit être retournée, renversée. Car cette duplication aseptisée du monde est une fausse identité qui se présente comme réelle. La standardisation parodique est devenue la condition du marché. La valeur d'échange, forme du divertissement, remplace la valeur d'usage. C'est ce fétichisme iconique qui annule les formes de pensée en promettant le bonheur dans l'immédiateté d'un temps éternellement présent.

Reste la merde.

Celle de Manzoni qui n'en finit pas de résonner, inscrite dans une pensée de l'art et du corps.

Celle de Gasiorowski, explorateur limite de la conscience et de ce qu'est être peintre.

Reste la pensée qui ouvre des espaces d'incertitude.

Une pensé qui, dialectique, pense l'esthétique comme forme critique de la pensée contre les formes de la domination et de l'aliénation de la pensée et de l'art dans des systèmes organisateurs qui interdisent le mouvement. Contre l'instance totalisatrice de l'uniformité, la logique de l'œuvre doit refuser, se refuser à son absorption dans le jeu de l'industrie culturelle. Et l'on peut sans doute préférer un rire qui refuse les formes de la conciliation conduisant au curieux consensus de la consommation en forme d'horizon d'attente.

Contre les rationalités instrumentales, une rationalité esthétique qui pose et nourrisse un paradoxe et un conflit : une expérience du monde et une forme de résistance aux effectivités qui ont toujours une vocation de mise en ordre… en contradiction avec un rire scatologique.

[1] Vittorio Sgarbi, ministre berlusconien de la culture en 2002, avait dénoncé l'art contemporain d'« art excrémentiel », le centre Luigi Pecci de « déchetterie de l'art contemporain » et largement dénoncé les œuvres de Duchamp ou de Manzoni.

[2] En 2003, au musée d'art contemporain de Lyon, la machine Cloaca a été alimentée par un menu composé par quelques grands chefs de la restauration française.

[3] Breton, Philippe, La parole manipulée, Paris, La Découverte/Poche, 2000, page 55.

[4] Rochlitz, Rainer, Feu la critique, Bruxelles, La Lettre volée, 2002, page 99.

[5] Rochlitz, Ibidem, page 115.

[6] Klein, Naomie, No Logo, la tyrannie des marques, traduit de l'anglais par Michel Saint-Germain, Paris, Babel-Actes Sud, 2002, page 56.

[7] Ibidem, page 428.

[8] D'autres vont même jusqu'à cesser d'empêcher le vol à l'étalage de leurs produits pour laisser la marque se diffuser et être visible.
Naomie Klein, Ibidem, page 129.

[9] « En 1934, les publicitaires commencèrent à utiliser l'autoparodie pour faire face au crescendo de critique, tactique dans laquelle certains virent une preuve du délabrement de l'industrie. »
Ibidem, page 461.

[10] Matthew McAllister (critique de publicité), cité par Naomie Klein, No Logo, Ibidem, page 69.

[11] Naomie Klein, Ibidem, page 287.

[12] Pour Pascal, le divertissement est d'une manière générale toute activité aveuglant l'homme sur sa condition humaine (mortelle et misérable). Pour lui, le divertissement est cet aveuglement qui nous fait échapper à notre condition humaine. Donc il le condamne car le divertissement engendre illusion et ignorance : illusion de notre condition tragique, ignorance de nos propres motivations (conscience de soi) et de notre rapport au monde. Le bonheur réduit à la reproduction de nos désirs et à la seule possession d'objets (nécessairement insatisfaisants) est cette aliénation de la conscience à l'illusion.
" La seule chose qui nous console de nos misères est le divertissement, et pourtant, c'est la plus grande de nos misères ; car c'est cela qui nous empêche principalement de songer à nous, et qui nous fait perdre insensiblement. Sans cela nous serions dans l'ennui, et cet ennui nous pousserait à chercher un moyen plus solide d'en sortir ; mais le divertissement nous amuse, et il nous fait arriver insensiblement à la mort." Pascal, Pensées, II (Misère de l'homme sans Dieu), 170 [79].

[13] Marc Jimenez, entretien avec Jean-Marc Lachaud, Mouvement, numéro 9 Juillet-septembre 2000, page 92.

« Petite entreprise de la voix à l'ère industrielle (Blanche-Neige Lucie, Pierre Huyghe)

Sébastien Rongier — 2021-12-03T11:43:13Z

Nouvelle collaboration avec cette revue qui accueille une troisième réflexion autour de Pierre Huyghe. Voici le texte tel qu'il a paru, sans ajout ni modification.

« Petite entreprise de la voix à l'ère industrielle
(Blanche-Neige Lucie, Pierre Huyghe)

A y regarder de plus près, l'actualité critique et esthétique continue de reproduire des espaces catégoriels alors même que les œuvres, ou du moins une partie d'entre elles, s'élaborent en dehors de ces enjeux. Si les artistes n'ont pas nécessairement un point de vue net sur ces questions, leurs pratiques et leurs œuvres témoignent de ces déplacements. La peinture interroge les effets de l'image et des pratiques contemporaines ; les installations (vidéo ou non) dialoguent plus que jamais avec la littérature, le cinéma… Et inversement.

En forçant l'espace des pratiques contemporaines, en cherchant une nécessité essentialiste voire une téléologie aux œuvres contemporaines, certains contempteurs des définitions analytiques et pragmatiques ratent cette spécificité qui refuse de se résumer et de se résoudre à un cadre, une normalisation et son effectivité.

L'espace ouvert par l'expérience de cette génération d'artistes contemporains participe d'un effrangement des formes d'art. Cet enjeu ne supprime pas pour autant les interrogations. Elle active au contraire de nouvelles perspectives ouvertes par la modernité. C'est pourquoi cette temporalité esthétique ne saurait se laisser enfermer dans un exposable réduit à un lieu ludique et anhistorique.

Si le cinéma est un espace d'interrogation pour Pierre Huyghe, ce que le spectateur de son œuvre découvre n'est pas du cinéma mais une forme qui organise avant tout un dialogue et un questionnement. Il ne s'agit pas d'en faire un discours sur une catégorie d'art depuis un bastion (cinéma vs art contemporain). Dans cette ancienne guerre de positions catégorielles, certains élaborent un passage fragile et précaire qui retourne nos habitudes et permettent de penser l'image dans l'écart qu'elle produit. C'est pourquoi nous envisagerons Blanche Neige Lucie de Pierre Huyghe comme une interrogation de notre imaginaire cinématographique soumis à la domination marchande.

Blanche Neige Lucie (1997) est une vidéo de trois minutes quarante secondes. On y voit une femme dans un studio de cinéma. Elle est silencieuse. Mais une voix off sous-titrée (la propre voix de cette femme) nous raconte son histoire : Lucie Dolène est l'interprète française de Blanche Neige des productions Walt Disney. Elle raconte les démarches qu'elle a dû engager pour se réapproprier sa propre voix [1]. Durant ce plan-séquence, Lucie Dolène finit par chanter "Un jour mon prince viendra".

On peut distinguer deux niveaux à ce travail. Il y a d'une part une tension entre l'image et le son (le silence et le chant, la mécanique du plateau et la voix). Et d'autre part, on découvre une tension dans le rapport oral et écrit dans l'image puisque l'enregistrement de l'interview qui défile en sous-titre et en anglais se heurte au silence visage ou à la chanson en français.

Les deux langues disjointes (l'une à l'écrite, l'autre à l'oral) renforcent nécessairement cette tension. Cette dernière souligne l'émergence de l'histoire individuelle dans un horizon social et idéologique (le rapport à l'entertainment) dans le matériau artistique. L'enjeu de la vidéo de Pierre Huyghe est de réaliser (et pas seulement enregistrer… en réalisant, il met en scène et interroge) cette captation, ce vol. Si l'on met souvent en rapport cette tension son / sous-titre, on ne dit pas assez que l'image dans Blanche Neige Lucie instaure un autre processus critique. Car Lucie Dolène, doublure française de Blanche Neige n'est qu'une voix, une voix de dessin animé.

Huyghe explore l'identité de cette femme par l'image. C'est d'abord un visage muet que l'on regarde. La distance instaurée par le sous-titre permet d'envisager l'épaisseur humaine de ce visage, de cette femme, peut-être en représentation sur un plateau de cinéma. C'est ce plateau (plan de départ et de fin) en arrière-plan, dans lequel personnage et caméra tournent (au sens propre comme au sens figuré) imperceptiblement, c'est donc ce plateau qui opère la circulation entre le sous-titre et le visage (avant, pendant et après la chanson).

L'enjeu est donc de montrer que l'émergence de cette voix (son rapport au cinéma et à l'enfance… toutes les enfances : celle de Lucie Dolène mais aussi celle des spectateurs) est profondément liée aux structures de l'industrie culturelle. Le prix du rêve cinématographique est ici le vol d'une voix, son utilisation, sa marchandisation. Dépossédée non pas par la fiction mais par les structures économiques qui construisent ces fictions (en l'occurrence Walt Disney productions) Lucie Dolène, après le procès et les différents témoignages de ses mésaventures, injecte de la fiction dans le réel. Contrairement à ce que l'on pourrait penser Lucie Dolène ne prend pas la parole. Ce que l'on voit et entend, c'est elle chantant, c'est cette part d'elle perdue et regagnée.

Pourtant cette voix retrouvée, à laquelle le spectateur est confronté, est paradoxale puisque c'est celle de la fiction. Plus exactement c'est le chant de cette voix, son objet, qui est ambivalent. "Un jour mon prince viendra…" est ancré dans la fiction.

En somme, retrouver son identité (Lucie Dolène vs Blanche Neige), c'est finalement, après le passage dans le réel (le procès gagné), l'affirmer dans l'image par la fiction (la chanson du dessin animé). La distance voix / sous-titre éclaire bien cette tension : la voix qui chante est enjeu de fiction, le réseau du sous-titre est dimension du réel. Cette tension est également renforcée par l'opposition des langues puisque le sous-titre est en anglais et que la chanson est en français.

La vidéo de Pierre Huyghe n'est pas l'affirmation positive d'une réalité contre une autre mais l'exploration de cette ligne d'effrangement où l'exercice de la pensée se développe. L'image, en ne se soumettant ni à la passivité, ni à l'instantanéité renverse les effets réificateurs en les dénonçant par ce processus ironique que forme ce dé-codage : il ne s'agit pas de lire un code caché mais de sortir de la codification normative pour être l'espace de création de son propre événement. C'est le sens moderne d'une insoumission à la stabilité (normative) du sensible et de l'intelligible que Jacques Rancière définit comme étant le régime esthétique des arts [2]. Ce dé-codage est le propre de l'événement artistique.

L'évènement qui s'instaure n'est pas débarrassé de contenu historique ou social comme pourrait le suggérer le philosophe Alain Badiou. Il offre au contraire une temporalité qui interroge et critique l'éternel présent, si intimement lié aux principes de l'industrie culturelle.

En créant sa propre forme dans le matériau, l'œuvre implique le monde. Car le matériau se conçoit dans son histoire, dans son organisation en formes et donc se noue nécessairement à la société puisque ce matériau est historiquement et socialement déterminé. Blanche Neige Lucie permet de lier les enjeux du matériau dans le monde et d'examiner son autonomie. Cette dernière renvoie l'indépendance de l'art à une indépendance quasi autotélique. N'étant ni déposée, ni dans le monde mais au-dessus, l'œuvre, comme sédiment transcendantal, échappe alors au monde. Cette monade artistique est finalement aussi confortable qu'aveuglante puisqu'en refusant d'inscrire l'œuvre dans sa réalité historique et sociale, elle neutralise ses enjeux esthétiques, idéologiques ou sociaux.

Aussi faut-il penser Blanche Neige Lucie à partir des dimensions du matériau et des changements de perception, notamment après la perte auratique analysée par Benjamin. Pierre Huyghe interroge les marges idéologiques qui traversent ces changements. C'est pourquoi nous envisageons Blanche Neige Lucie comme une forme autoreflexive. En interrogeant sa propre forme (image et cinéma… l'image et son rapport au cinéma), elle dialectise un rapport sujet et objet, image et humain. N'étant ni une pure forme, ni un collage citationnel, cette vidéo de Pierre Huyghe élabore et explore le processus social de l'identité dans l'industrie du spectacle. Cette réflexion oblique qui explore son propre contexte social et historique (par un jeu de mise à distance son / image / sous-titre et imaginaire du spectateur) est une forme de ce processus ironique que nous envisageons comme processus critique et forme de pensée. L'ironie n'est pas ici cette raillerie de connivence neutralisant dans l'air du temps les enjeux de la pensée. En explorant la dimension interrogeante du terme, l'ironie se noue aux formes d'une pensée esthétique résolument critique.

L'enjeu n'est pas dans la séparation du sujet et de l'objet mais dans leur interrogation réciproque. Ce que la crise narcissique soulève, c'est l'aliénation individuelle aux formes de représentations. Cette aliénation interroge la liquidation de l'individu par la société marchande : l'industrie culturelle est une forme possible de cette régression [3].

L'instauration autoréflexive de Blanche Neige Lucie permet d'envisager cette tension inhérente à l'industrie culturelle et de relier très fortement l'œuvre au monde par un processus critique. Cette dialectisation de l'identité dans l'image comme matériau social en fait vaciller l'évidence. Les déterminations idéologiques de l'industrie culturelle, interrogées dans cette vidéo, montrent la fragmentation du sujet et la soumission à sa marchandisation. C'est ce résidu individuel face à la domination sociale que Blanche Neige Lucie traite sans céder à la tension qui demeure immanquablement. En effet, la chanson du film reste la forme affirmative alors même qu'elle est l'enjeu de son aliénation. Même si l'on peut penser que Lucie Dolène se réapproprie son identité, la vidéo de Pierre Huyghe conserve pourtant la trace de cette dissolution de l'individu dans les formes de l'industrie culturelle.

L'autonomie réelle de l'art est dans le refus de l'ordre et de sa reproduction. Son authenticité réside dans son renversement critique. C'est dans le moment dialectique, dans l'usage critique de sa forme inscrite dans le matériau que l'œuvre d'art apparaît comme moment authentique contre la résignation affirmative de la culture. L'ensemble du travail de Pierre Huyghe produit des décalages dans l'exploration de la temporalité envisagée comme matière même de l'image. Le dispositif de l'image induit la densité de son propre passage dans ces constructions qui dédoublent, redoublent et ouvrent l'interrogation, son incarnation, dans la multiplication des strates temporelles, spatiales et imagielles.

Blanche Neige Lucie est une forme contemporaine de l'art qui interroge cette dissolution de l'individu. Ce rapport entre l'art contemporain et le cinéma, cette "cinématière" de l'art contemporain constitue un enjeu esthétique mais aussi social et politique. S'il est question d'image, de construction, de processus d'interrogation sur les formes dominantes de production d'images (cinéma, télévision…), elle opère en amont un profond renversement en interrogeant les conditions d'expérience de représentation contemporaine. C'est au travers l'autoréflexion de ce matériau que se noue l'action politique et sociale.

Avec Blanche Neige Lucie, nous ne sommes pas dans une activité artistique décontextualisante mais bien au contraire dans une conscience qui expérimente la contemporanéité et la domination du visuel. Le dé-codage de ce visuel problématisé par le maillage sonore forme cette expérience critique puisque la vidéo, l'installation vidéo et la "cinématière" sont l'expérience de notre époque et nous permettent de comprendre nos propres mutations.

[1] Lucie Dolène raconte (le sous-titre que l'on lit) :
"… Ma première rencontre avec Blanche-Neige remonte à mon enfance, lors de la sortie du film en 1938, j'ai chanté "Mon prince viendra" à la fête de l'école. Ma seconde rencontre s'est faite en Amérique, je faisais des comédies musicales. On m'a invitée à chanter pour l'inauguration d'un grand hôtel à Hollywood, toutes les stars étaient là, après ma prestation on m'a placée à la table de Walt Disney, un homme délicieux, très attentif.
Enfin, en 1962 je suis venue faire le casting pour la voix de Blanche-Neige, j'ai appris par hasard qu'ils n'avaient toujours pas trouvé la chanteuse, on a fait des essais et le lendemain, j'ai été choisie pour le rôle et pour le chant.
C'est le plus beau doublage que j'ai fait.
La voix de Blanche-Neige est un soprano léger mais pas trop lyrique non plus, une petite voix timbrée, très enfantine, fraîche sans être trop technique.
Pour les indications de jeu, c'est le dessin et le personnage qui vous les donnent. J'ai enregistré avec un casque, j'avais la voix originale dans l'oreille, j'aime bien entendre le retour de la voix, c'est troublant mais on s'y fait.
C'est un petit guide qui vous aide à suivre la structure musicale.
Quand j'ai donné ma voix à ce personnage, cette petite princesse belle comme le jour, gracieuse et innocente j'étais complètement Blanche-Neige, oui, absolument.
Aujourd'hui quand je regarde le film, j'ai un sentiment étrange, c'est ma voix et pourtant elle semble ne plus m'appartenir, elle apprtient au personnage et à l'histoire. Récemment j'ai appris que Disney avait conservé ma voix pour la nouvelle version, j'ai d'abord été heureuse puis j'ai réalisé qu'il y avait un problème : imaginez en trente ans ma voix a été utilisée sur toutes sortes de supports.
C'est ma voix quand même !
Je me suis lancé dans un procès pour protéger mes droits sur l'utilisation de ma voix, c'était en même temps que la grève des interprètes.
Les gens ont été touchés par cet événement, je me souviens pendant la manifestation qu'un artiste Américain m'a crié "Hey Snow White, woderful, I'm with you." ".
Pierre Huyghe in Pierre Huyghe— Some Negociations, catalogue de l'exposition du 28 avril au 13 juin 1999 au Secession, Wien, du 22 octobre au 21 novembre 1999 à la Kunstverein München, et du 15 janvier au 12 mars 2000 au Kunsthalle Zürich, Munich-Zurick, Kunstverein München et Kunsthalle Zürich éditeurs, 2000, index page 26 dans le supplément traduit en français.

[2] Rancière, Jacques, Le partage du sensible, Paris, La Fabrique, 2000, page 33.

[3] "L'industrie culturelle ne sublime pas, elle réprime."
Horkheimer, Max et Adorno, T.W., La dialectique de la raison, traduit de l'allemand par Eliane Kaufholz, Paris Gallimard, collection tel, page 148.

Ann Lee, image rebelle

Sébastien Rongier — 2021-12-01T20:53:46Z

Comment s'est faite la rencontre avec Jean-Pierre Gloro et Ghislaine Trividic qui animaient cette belle revue d'art contemporain en marge des espaces parisiens ? Je crois que c'est grâce au galeriste Philippe Casini qui m'avait confié quelques numéro. J'avais écrit. Et après quelques échanges chaleureux, une collaboration denses sur 7 numéros de cette revue trimestrielle, numéros au cours desquels j'ai pu développé quelques esquisses de réflexion qu'on retrouvera notamment dans Cinématière.
Pour cette première collaboration, la revue Art présence acceptait ma proposition de travail sur le personnage d'Ann Lee... qui allait faire la couverture de la revue. Une très belle couverture. Fierté ! Voici le texte tel qu'il a paru, sans ajout ni modifications.
« Ann Lee, image rebelle. », Art Présence, numéro 42, avril-mai-juin 2002.

Ann Lee était "la fille d'un forgeron illettré de Manchester en Angleterre au début de la Révolution industrielle, qui fonda les Shakers" [1], une communauté religieuse puritaine qui débarqua en Amérique à la fin du XVIIIéme siècle pour y fonder une théocratie. On découvrait l'existence de ce personnage [2] au début de la vidéo de Dan Graham Rock My Religion, réalisée après la rédaction de l'article du même nom. Dan Graham, poursuivant son interrogation sur les enjeux symboliques et idéologiques du rock, montrait au travers de la naissance de ce mouvement musical, des Hippies et surtout de la chanteuse Patti Smith, combien les représentations sexuelles du rock américain étaient liées aux représentations religieuses et puritaines de ce pays tout en étant indissociables des questions économiques et commerciales de cette culture.

Ann Lee est aujourd'hui un personnage, une figure, une expérience clé de l'art contemporain.

Or, la Ann Lee contemporaine n'a guère de points communs avec l'illuminée du XVIIIéme siècle. C'est la surprise rétroactive de retrouver ce nom oublié dans la vidéo de Dan Graham. Et pourtant certains liens pourraient être imaginables non pas entre les deux Ann Lee mais avec le propos de Graham quant aux enjeux idéologiques tissés par ces rapprochements.

Alors qui est-elle ? Qui est ce personnage qui est entré dans l'horizon contemporain de l'art ?

Au départ Ann Lee est un personnage de Manga ou plus exactement le produit de l'agence graphique japonaise Kworks. Cette agence spécialisée dans la création de personnages pour l'industrie de la bande dessinée, du dessin animé ou de la publicité avait imaginé ce personnage codé, préfabriqué comme un personnage secondaire, à la psychologie très sommaire, finalement destinée à mourir aussi vite qu'elle serait apparu dans la fiction à laquelle elle aurait été destinée. Ainsi Ann Lee, silhouette mauve coincée parmi d'autres images vides dans les books de Kworks trouva-t-elle un acquéreur avec la maison de production Anna Sanders films créée par les artistes français Philippe Parreno et Pierre Huyghe. Sous la forme d'un fichier informatique acheté 46000 yen, Ann Lee allait devenir un projet artistique baptisé No Ghost, Just a Shell. Ce projet, en apparence simple, consiste à mettre à la disposition d'artistes Ann Lee afin qu'ils donnent à cette figure un caractère et explorent ses possibles. A cette heure Ann Lee a fait l'objet de quatre réalisations : Anywhere out of the World, vidéo de quatre minutes de Philippe Parreno de 2000, Two minutes out of Time, vidéo de quatre minutes de Pierre Huyghe de 2000 et Ann Lee in Anzen Zone, vidéo de trois minutes vingt cinq secondes de Dominique Gonzalez-Foerster en 2000. Enfin, en 2001, Pierre Huyghe, invité du pavillon français de la 49ème biennale de Venise, intégrait un nouvel épisode au projet. One Million Kigdoms est le titre de cette dernière vidéo. D'autres collaborations sont annoncées (Rivkit Tiravanija, Liam Gillick ou Pierre Joseph). Mais l'on aura bien à l'esprit qu'il ne s'agit pas, dans les propositions artistiques développées par Gonzalez-Foerster, Huyghe et Parreno, d'accumulation d'épisodes formant une série. C'est bien au contraire une expérience transformante qui interroge les conditions d'existence d'une forme extérieure. Ann Lee achetée 46000 yen est donc au départ la représentation visuelle d'une forme ou plus exactement une figure qui deviendra une présence par le travail de ces artistes. La figure est forme extérieure, représentation visuelle ; elle devient présence parce que les artistes interrogent d'abord les conditions de son interprétation, le sens qui peut se dégager de cette extraction de la marchandise décorative qu'était Ann Lee. Bref, en postulant le possible d'Ann Lee, c'est tout une critique et de l'industrie culturelle, et des enjeux de l'art contemporain qui germe ici.

Ann Lee pose la question du statut de son existence face au spectacle, objet des formes contemporaines de l'industrie culturelle ; elle est donc d'abord la forme vide de ce spectacle-là, figure de cette culture industrielle, image née de l'entreprise Kworks. Elle était sans avenir sinon dans cette consommation qui la condamnait à demeurer une figure vide. Elle aurait décoré l'arrière-plan d'une fiction, objet d'un prêt-à-consommer scénaristique. Oubliée avant même d'avoir existé, elle aurait été l'illustration de la culture de la société de la consommation construisant une amnésie générale, une neutralisation systématique pour ne laisser place qu'au seul acte désormais jugé important : l'acte de consommer. Or, en décidant d'ouvrir cette figure à son propre possible, Huyghe, Parreno et Gonzalez-Foerster s'opposent d'abord à l'assujettissement d'Ann Lee aux formes marchandes de sa réification. Ils réduisent à néant les aspects divertissants de cette figure de manga. Grâce aux quatre opus d'Ann Lee, nous ne sommes pas dans le plaisir de l'illustration, ni dans l'entertainment, nouvelle modalité du monde de l'art mais bien dans ses questionnements. L'art contemporain ne "sauve" pas Ann Lee mais ouvre notamment avec elle l'interrogation de la marchandisation de l'art contemporain par l'industrie culturelle. Cette interrogation, parmi d'autres, et l'implication d'un sens ne sauvent rien. C'est au contraire un élément induisant du désordre et de l'incertitude (ce "possible" déjà évoqué) contre la nouvelle mise en ordre d'une idéologie dominante. Dès le départ le projet s'inscrit comme contre-pied critique des formes culturelles contemporaines [3].

Prendre ce personnage de manga n'est évidemment pas indifférent. Non seulement c'est une figure standardisée qui participe à la fonctionnalisation de l'activité artistique mais c'est aussi une image dont la lisibilité dépasse le simple cadre japonais. Faisant partie d'un langage visuel international, Ann Lee occupe une place fondamentale dans la question de l'entertainment et de l'image qu'elle génère.

Le projet No ghost, Just a Shell est une référence explicite à Ghost in the Shell de Oshii, film d'animation qui traitait dans l'esthétique propre au manga de questions aussi vastes que celles de l'identité, de la corporéité ou de la politique dans une fiction futuriste à l'ère d'une cyberculture sécuritaire et technoscientifique. Cette histoire de fantôme qui s'inscrit dans une problématique de l'image tout à fait contemporaine (aussi paradoxal que cela puisse paraître le fantôme trouve un terrain d'expression fertile avec l'image virtuelle et les problématiques cinématographiques contemporaines) n'est pas celle d'Ann Lee. En refusant à juste titre l'idée de fantôme (ghost), Huygue et Parreno peuvent interroger l'image contemporaine tant dans sa formulation esthétique que ses enjeux idéologiques et critiques [4]. En étant out of the World et out of Time, Ann Lee peut d'abord être cette interrogation sur sa condition d'être image. Parreno avait commencé dans sa vidéo par interroger la consommation de l'image, celle d'Ann Lee justement. Pierre Huyghe avait dans sa première vidéo révélé la présence quasi cinématographique d'Ann Lee face au spectateur. On y voyait à nouveau ce personnage en trois dimensions [5] le visage allongé par un front immense, balayé par les mèches bleues (chez Parreno ou Gonzalez-Foerster) ou violettes (chez Huyghe) de sa chevelure, un nez qui n'est que l'idée d'un nez et une bouche qui n'est qu'un trait d'où sortiront les interrogations d'Ann Lee. Ses yeux, quant à eux, ont définitivement perdu iris, rétine, cils et expression, ceux de l'image dessinée des mangas qui appuient avec outrance les traits émotifs des personnages. Peut-on dire pour autant qu'Ann Lee soit aveugle ? Evidemment non. Elle voit, elle regarde le spectateur, l'horizon, ce qu'elle était auparavant, ce qu'elle serait. C'est sûr, elle voit.

Mais c'est Dominique Gonzalez-Foerster qui explore l'identité d'Ann Lee et son ancien potentiel fictionnel pour l'en débarrasser et induire dans son monologue et le tissage de ses voix d'autres questions plus effrayantes dans cette répétition en forme de mélopée

There will be no satety Zone [6]

Cette imprécation poétique qu'est celle d'Ann Lee est bien celle de l'image comme forme de spectacle qui aveugle tout sens et devient cette amnésie générale [7]. L'expérience d'Ann Lee nous montre que l'image, quelle que soit son expansion, n'est pas responsable de la démission de la pensée. L'image n'est pas "là" ; elle n'est pas une pensée. Elle est à penser. Et c'est à la pensée seule de penser l'image. S'il y a une démission de la pensée face à l'image, la cause en est la pensée elle-même.

Ann Lee, en tant que présence traversée par certains artistes contemporains, est enjeu de cette critique qui doit penser les éléments idéologiques de l'image. En ne se conformant pas au connu qu'on allait faire d'elle, Ann Lee devient non-reconnaissance du connu et se transforme en expérience du simulacre. Il s'agit ici de reprendre la vieille distinction platonicienne entre copie (icône) et simulacre (phantasme) qui demeure un enjeu crucial pour comprendre les pensées relativistes qui réduisent de façon méprisante la pensée esthétique. Si Platon accepte la copie comme principe du Même et de la conformisation (dont on voit aujourd'hui plus que jamais les effets de convention neutralisante) parce qu'elle s'inscrit dans la théorie de l'Idée (même comme forme dégradée, la copie est toujours subsumée), il refuse et condamne en revanche le simulacre parce qu'il est non conforme à l'idée du modèle. C'est bien ce simulacre qui opère une subversion du principe identitaire (la copie et la norme) pour proposer une non ressemblance ouvrant à la différence [8].

C'est là tout le paradoxe de l'expérience Ann Lee. Elle résiste à la copie et à la norme pour inventer une identité, en tout cas son possible, un matériau qui ne serait plus une image sublimée ou subsumée mais une expérience de la pensée. Aussi Ann Lee est-elle une présence [9] plutôt qu'une représentation. Elle s'oppose aux codes, aux codifications et aux instances répressives de la représentation inscrites ici comme espace de reduplication idéologique. La représentation comme espace de mise en ordre oblitère l'événement constitué par le simulacre parce que le simulacre est dans l'outrepassement de l'identification [10]. C'est pourquoi l'articulation des vidéos No Ghost Just a Shell ne sont pas dans l'ordre de la répétition c'est-à-dire "l'organisation cyclique du capital" [11]. C'est bien dans l'échange incertain de la différence que se constitue l'expérience d'Ann Lee. Car, en tournant le dos au mimétique de l'image (l'ordre de la représentation de l'agence Kworks), Ann Lee quitte l'immédiateté conciliante de la consommation pour être un lieu et un temps d'échange, à la fois en dehors du temps et de l'espace pour être son propre temps et son propre espace, celui de l'œuvre d'art et son contenu de vérité, au sens adornien de l'expression [12]. En tant que présence c'est-à-dire événement d'une pensée capable de penser ses propres incertitudes et donc de penser l'image dans ce qui se dérobe d'elle-même en elle-même, cette présence permet de signifier l'image comme passage. En cela elle ne saurait se tenir à sa marchandisation. En redéployant la question de la pensée, l'image comme passage sort de l'immédiateté de la communication qui n'est que l'exposition du connu pour devenir cette présence, son possible c'est-à-dire un savoir à interpréter.

Le processus de déplacement, son caractère changeant qui, dès le projet lui-même, n'est pas la répétition d'un même mais bien l'exploration de ce qui se fait autre conduit à rendre impossible la conformisation à un modèle d'œuvre. C'est sans doute pourquoi la question du double apparaît comme primordiale dans cette expérience. Si l'image dédoublée d'Ann Lee dans la vidéo de Parreno fait écho au système de production qui infantilise et instrumentalise les images dans des fictions vides, elle déployait déjà cette question de son propre statut. Sa mise en présence est une mise en question. Le plan où l'on voit Ann Lee, personnage en 3 dimensions de l'art contemporain montrant l'image du personnage qu'elle aurait du être, évoque cette sortie du monde, cet ailleurs qu'est la question d'elle-même, sachant que son statut est celui de l'image. C'est donc dans l'autre de l'image qu'il faut creuser la piste d'Ann Lee c'est-à-dire non pas autre chose que l'image mais bien ce qui se dérobe en elle. Dominique Gonzalez-Foerster explore cette voie. C'est la question de l'espace qui préoccupe essentiellement le travail de cette artiste. C'est ici la question l'image dans son dédoublement, son dialogue et sa réversibilité qui préoccupe la vidéo de Gozalez-Foerster. Le décentrement d'Ann Lee (le double, les deux langue…) renvoie à un processus qui n'offre pas de modèle mais opère un renversement dans ce dédoublement. Il ne s'agit pas de produire une équivocité pour elle-même mais de suivre la dynamique d'un sens qui s'élabore à partir de ses effets d'incertitude. L'image comme espace de cette incertitude devient un lieu transitoire et précaire, celui de l'inadéquation : contre l'idéalisme normé et positif de l'identité pure développée par le concept de totalité, l'image contemporaine devient le lieu d'une possible dialectisation de cette clôture systématique. On peut alors penser selon Théodor Adorno "la non-vérité de l'identité" [13] au travers de son simulacre et ouvrir la pensée de l'image dans ce processus de débordement à sa différence. C'est ici Ann Lee fondamentalement saisie comme autre : autre de l'image dans l'image, autre de l'identité. C'est dans ce matériau contemporain de la vidéo que les enjeux critiques, que le contenu de vérité de l'œuvre émergent et peuvent résister à l'idéologie dominante.

Si la modernité est souvent désignée par l'idée de la perte du sens, encore faut-il savoir de quel sens il s'agit. En se dégageant des voies ontologisantes de l'en-soi et des systématiques totalisantes et totalisatrices, la modernité s'est constituée en explorant l'autre du sens systématique. On peut penser qu'elle poursuit ce travail qui engage l'idée d'une forme nouvelle de création de sens. L'esthétique, interrogeant les formes contemporaines de l'art, peut continuer d'activer ces formes modernes en proposant une pensée qui serait un processus fragile reposant sur un écart et ouvrant une pensée dont le mouvement même refuserait l'identité et l'effectivité du monde. Cette dynamique critique dont l'enjeu de connaissance et de vérité travaille l'incertitude contre l'évidence ouvrant la pensée à sa propre altérité, au non-conceptuel dans le concept, apparaît dans le concept d'ironie. En constituant l'ironie comme concept de la modernité, on peut alors envisager un mouvement de transformation qui constitue le sens dans son décalage critique. Et l'expérience d'Ann Lee s'inscrit dans cette démarche d'insoumission résistant à l'instantanéité et au consensus notamment parce que l'ironie est dans le mouvement troublant d'une pensée en acte qui appelle l'acte de penser de l'autre. C'est dans ce mouvement que se saisit l'événement ironique.

[1] Dan Graham, Rock My Religion (1982) in Rock/music Textes, traduit de l'américain par Sylvie Talabordon, Dijon, Les presses du réel, 1999, page 85.

[2] Emprisonnée en Angleterre comme sorcière et partie en Amérique en second Messie pour y installer "une communauté utopique fondée sur l'abstinence sexuelle, l'égalité stricte entre Homme et Femme, et une économie fondée sur les métiers manuels et un système de propriété collective"
Ibidem, page 86.

[3] Mais l'on voit bien la situation paradoxale et problématique d'Ann Lee, ou plus exactement de la production d'une vidéo d'artistes contemporains (Ann Lee n'est pas une entité autonome mais seulement un espace d'interrogation de nos formes contemporaines d'images et de leur production-reproduction) quand on a pu découvrir la participation de la vidéo de Pierre Huygue lors de l'exposition Au-delà du spectacle (Centre Georges Pompidou, 2000). Il y aurait beaucoup à dire sur la forme et le contenu de cette exposition qui, loin d'être dans un "au-delà" (qui aurait formé une sorte d'action debordienne) participe pleinement de cette vaste réification de la culture contemporaine par un vidage général de l'esprit en le noyant (l'esprit mais aussi les œuvres) dans un ludisme généralisé qui neutralise les éventuelles actions critiques de l'art en les plaçant sur un même niveau, dans un même espace conçu comme une immense aire de jeu et de surprise (La version américaine de cette exposition ne s'appelait-elle pas Let's Entertain ? L'ambition de l'exposition y est ici clairement affichée). Cette négation de la liberté, ce rétrécissement de la conscience individuelle conduit l'esprit vers une fermeture idiosyncrasique et vers les relativismes qui réduisent la démarche réflexive et critique à leur immobilisation dans un "tout se vaut" et son contraire dans une indifférence parfois amusée que l'on peut appeler le ludisme culturel. C'est en réalité une forme de régression qu'Adorno nomme "l'irresponsabilité" en soulignant le leurre et la dépossession dans lesquels l'esprit se soumet en acceptant les modèles de la culture marchande, sa spectacularisation contemporaine, en en reproduisant "les catégories socialement prédominantes" (Adorno, "Critique de la culture et société" (écrit en 1949, publié en 1951), in Prismes, traduit de l'allemand par Geneviève et Rainer Rochlitz, Paris, Payot, 1986, page 9.)
"la possibilité de la différence, rabaissée au rang de simple variété dans la monotonie des produits offerts, lui est pour ainsi dire interdite a priori. En même temps, la liberté apparente a pour effet de rendre incomparablement plus difficile la réflexion sur la non-liberté qu'elle ne l'était dans l'opposition à la non-liberté manifeste, et par là accentue la dépendance. Les facteurs joints à la sélection sociale de ceux qui sont chargés de représenter l'esprit conduisent à sa régression. Selon la tendance dominante de la société, la responsabilité de l'esprit envers lui-même devient une fiction. De sa liberté, il ne développe que sa dimension négative, l'héritage de la situation chaotique et monadologique : l'irresponsabilité."
Adorno, Ibidem, page 9.

Le "catalogue" gratuit proposé comme seule publication est exemplaire de ce point de vue si l'on considère et interroge le statut de ce document : présentation de l'exposition accompagnée d'articles hétéroclites ou support publicitaire pour produits de luxe de marques internationales, faisant plus penser aux suppléments gratuits de quotidiens tels Libération (supplément "style", spécial création) lors des saisons de mode et leurs défilés (il serait sans doute troublant d'analyser les effets de mise en page, de formats et d'illustrations de magazines de mode sur les publications de l'art contemporain).
Par ailleurs, la mise en parallèle liminaire dans cette publication, après cinq pages de publicité et avant deux autres, d'une citation de Walt Disney avec une autre citation de Adorno et Horkheimer n'est-elle pas le signe le plus tangible de cette neutralisation de la pensée ?).
Après avoir vu dans cette dernière exposition une sculpture de Takashi Murakami détournant un personnage de manga en le sexualisant d'une manière caricaturale, on pouvait voir dans une petite salle les interrogations intimistes d'Ann Lee dans la vidéo de Pierre Huyghe. La validité des questions posées reste entière. Il s'agit seulement de souligner la fragilité des conditions de ces interrogations, la possibilité de les faire résonner et fructifier dans l'espace contemporain de leur production et de leur rencontre (Le rapprochement Murakami / Ann Lee étant essentiellement lié au contexte japonais et au manga, c'est plutôt du côté de Paul Mc Carthy, lui-même présent dans cette exposition avec notamment une pièce interrogeant cette fois les formes caricaturales de la représentation de la sexualité, qu'il faudrait pousser la critique de la sculpture de Murakami.)

[4] Ce que la virtualisation de l'image semble ignorer : elle serait plutôt du côté de la restauration que de l'instauration.

[5] Le passage de la 2Ddu dessin à la 3D de l'image de synthèse n'est sans doute pas indifférent aux changements et à la question de l'identité d'Ann Lee, parce que la question du matériau est un rapport aussi artistique que social et idéologique.

[6] "Il n'y aura pas de Zone de sécurité". C'est aussi une référence au titre de sa vidéo puisque "Anzen Zone" signifie en japonais "Zone de sécurité". Ajoutons pour une première approche de cette vidéo qu'elle repose sur un dédoublement, une forme clonée d'Ann Lee : deux entités finissent par dialogue, l'une en japonais, l'autre en anglais pour finalement n'être plus qu'une seule mais paradoxale présence.

[7] Etait-ce là l'idée apocalyptique développée par Marie Lechner à propos de la vidéo de Dominique Gonzalez-Foerster dans "Ann Lee, en sécurité" in Libération, 23/02/2001 ?
"La creuse créature digitale se métamorphose en angoissante émissaire apocalyptique."
Il y a pas apocalypse chez Ann Lee selon Dominique Gonzalez-Foerster dans la mesure où elle ne révèle rien, ni n'énonce aucune fin du monde. Elle ne fait que souligner la réalité d'un monde d'images incorporantes et réifiantes dans lesquelles nous aveuglons notre conscience. En réalité, elle dit l'état d'un monde et de ses images. Par ailleurs, Dominique Gonzalez-Foerster souligne elle-même le caractère un peu grandiloquent d'Ann Lee lorsqu'elle dit que "Ann Lee se lance en fait dans un délire intellectuel", lu dans l'interview donnée par l'artiste sur le site internet du Consortium à l'occasion de son exposition du 19 mai au 28 juillet 2001 à Dijon. Et c'est sans doute du côté de Cosmodrome, dernière œuvre de Dominique Gonzalez-Foerster présentée à Dijon, qu'il faudra chercher un élément de réponse aux propos d'Ann Lee.

[8] "Le simulacre inclut en soi le point de vue différentiel", Deleuze, Gilles, Logique du sens, Paris, Les Editions de Minuit,1969, page 298.

[9] "Inscrire la présence, ce n'est ni la (re)présenter, ni la signifier, c'est laisser venir, advenir et survenir ce qui ne se présente que sur la limite où l'inscription elle-même se retire (où elle s'excrit).
Nancy, Jean-Luc, Une pensée finie, Ed. Galilée, Paris, 1990, page 294.

[10] "[O]utrepasser celle-ci [ la matière à mémoire entendu comme instances d'identifications, des formes reconnaissables] et de défigurer l'ordre de la propagation."
Lyotard, Jean-François, L'acinéma, in Cinéma : théorie, lectures, textes réunis et présentés par Dominique Noguez, Revue d'esthétique, numéro spécial, Paris, Klincksieck, première édition 1973, deuxième édition revue et mise à jour 1978 , page 367.
C'est d'ailleurs à partir de cet écart, cette défiguration (sortir de la figure) que l'on pourrait analyser le reus de l'ordre narratif pour Ann Lee. Sortir de sa figure fictionnelle semble rendre improbable la forme narrative.

[11] Lyotard, Ibidem, page 362.
Cette répétition est fondamentalement pour Lyotard une question de normalisation systématique liée au revenu du capital qui impose le retour au même.

[12] C'est-à-dire l'objectivation d'une conscience dans l'œuvre dont le matériau est un rapport historique, un contenu social et où se forme la résistance critique de cette société.
« Le contenu de vérité est la solution objective de l'énigme de toute œuvre particulière. En exigeant la solution, l'énigme renvoie au contenu de vérité. Celui-ci ne peut être obtenu que par la réflexion philosophique. Ce dernier point, et aucun autre, justifie l'esthétique. »
Adorno, T. W., Théorie esthétique, traduit de l'allemand par Marc Jimenez et Eliane Kaufholz, nouvelle traduction, nouvelle édition revue et corrigée, Paris, Klincksieck, collection d'esthétique, 1995, page183.

[13] Adorno, Dialectique négative, traduit de l'allemand par le groupe de traduction du Collége de philosophie : Gérard Coffin, Joëlle Masson, Olivier Masson, Alain Renaud et Dagmar Trousson, Paris, Payot, 1992, page 15.

L'Ellipse de Pierre Huyghe : espace de l'effrangement.

Sébastien Rongier — 2021-12-01T20:42:30Z

Pour cette deuxième collaboration avec Art présence, un texte sur Pierre Huygue que j'approfondirai ultérieurement. D'autres textes sur l'artiste contemporain suivront. « L'Ellipse de Pierre Huyghe : espace de l'effrangement. », Art Présence, numéro 43, juillet-août-septembre 2002.

Espace de confusion (sur Eija-Liisa Ahtila, The Wind)

Sébastien Rongier — 2021-12-01T18:40:03Z

A la demande de Léa Gauthier qui travaillait alors pour la revue Mouvement, j'étais allé voir son exposition à la gallerie Marian Goodman... C'était en 2002. « Espace de confusion (sur Eija-Liisa Ahtila, The Wind). », Mouvement, numéro 19, novembre-décembre 2002. Voici le texte tel qu'il a paru, sans ajout ni modifications.

Anger and melancholy
Espace de confusion
The Wind , Eija-Liisa Ahtila

Quand on ne le rapproche pas du cinéma ou de la télévision, on le renvoie au documentaire, à la photographie ou à l'installation. Or, et c'est ce qu'il y a de passionnant, la vidéo contemporaine est tout cela à la fois sans pour autant se résoudre à n'être qu'une illustration de ces domaines artistiques. L'art vidéo a su conquérir une place particulière dans les sphères de l'art contemporain tout en préservant un caractère indécidable. Refusant également de n'être qu'un symptôme du temps présent conformisant et récupérateur, l'art vidéo trace de nouvelles lignes d'échanges artistiques tout en formulant et en expérimentant ses propres enjeux esthétiques.

Le travail d'Eija-Liisa Athila s'inscrit dans cette dynamique fragile qui refuse l'identité et l'effectivité du monde et préfère explorer des formes qui travaillent l'incertitude contre l'évidence, l'écart contre l'instantané.

The Wind / Tuuli (2002), installation vidéo récente de l'artiste finlandaise, permet d'envisager la richesse actuelle et la spécificité de l'art vidéo. Cette installation est composée de trois écrans placés dans une pièce sombre aux murs peints en rouge. Mais que dire de l'histoire ? Que dire des personnes qui traversent ces images ? En dénaturant nécessairement la complexité du récit, on pourrait avancer l'idée d'une exploration d'un espace mental, d'un parcours de dépression à la fois atmosphérique et intérieur.

Le vent entre dans une chambre et en désorganise l'espace. Les objets s'envolent, tombent, se retournent et s'éparpillent.

Une femme parle de ses peurs, de sa colère, de ses expériences malheureuses et de sa rage intérieure, clivée, incapable de sortir.

On voit un jeune homme repasser les journaux de la jeune femme, Susanna, et refuser ses avances.

On voit trois jeunes filles traverser l'espace de cet appartement que la jeune femme met systématiquement en désordre. Mais il semble que ces jeunes filles ne voient ni n'entendent Susanna.

On voit les objets cassés, découpés, jetés, entassés…

On voit des images et leur débordement.

The Wind est une forme troublée, remplie d'incertitudes, le triptyque ne permet aucune image globale. Il noue l'image à sa propre précarité : ce qui est montré, présent, s'efface dans la visibilité. L'image devient un espace indécidable. S'il y a un espace mental, il se traverse dans l'image et dans le son. Il ne se réduit pas à une forme unique et unilatérale. Ahtila explore la confusion de l'espace.

Le triptyque élabore le montage en le disjoignant. The Wind commence comme Psycho d'Alfred Hitchcock par une même approche : de la ville au building-immeuble, de l'immeuble à la fenêtre de la chambre… Au jeu des citations possibles et (im)probables, Psychose apparaît pourtant comme une chausse-trappe. Car Ahtila déborde le terrain érotique du début du film d'Hitchcock pour explorer un autre désordre et élaborer une autre forme d'image. Là où le cinéma fluidifiait la mise en image par les mouvements d'appareil et le montage, Ahtila, elle, décompose le montage, le libère de son contenu argumentatif, fragmente l'expérience du spectateur en bouleversant son espace de perception. {}

Les trois écrans distribuent chacun un élément de la description de départ. Dans un premier temps, l'écran de gauche fait un panoramique sur la ville, tout comme l'écran central (mais avec un autre angle de prise de vue), alors que l'écran de droite est constitué par un travelling marquant l'entrée dans la ville. Dans un second temps, les plans suivants, pris sous des angles toujours différents, poursuivent cette décomposition par une série de plan fixes : le bâtiment sur l'écran de gauche, une partie de l'immeuble sur l'écran central et la fenêtre (vue de l'extérieur toujours) sur l'écran de droite. L'opération plastique du tryptique qui structure l'installation décompose le montage et élabore ses formes spécifiques de tensions. En ne renvoyant pas l'analyse de l'installation vidéo au régime cinématographique, l'économie visuelle propre à ce matériau se révèle.

The Wind explore la mise en désastre systématique d'un espace qui est à la fois psychique, social et esthétique. Si le rapport de l'espace intérieur est celui du rangement au dé-rangement, le rapport à l'espace social est plastique et idéologique.

La jeune femme est une colère qui s'identifie au vent renversant l'ordre initial de la chambre. Ce qui pénètre dans l'appartement, c'est l'incertitude de « l'inquiétante étrangeté ». Principe de mise en désordre du réel comme de la fiction, la jeune femme, face caméra, semble se confier au spectateur, introduisant paradoxalement un effet de réel, lui-même mis en cause par l'image. Susanna brise les meuble, casse la vaisselle, le linge, les couvertures, les imprimantes. Ce qui s'éprouve dans cette destruction des objets et ce rapport difficile aux êtres vivants, c'est sa rébellion et sa rage mélancolique [1]. Ce rapport à la destruction produit dans l'espace de l'appartement de petites installations qui rappèlent les travaux de l'esthétique du tas ou du rebus (sculptures de cintres, tas de papiers, de vêtements ou d'objets brisés).

Cet espace de la dévastation engage le dispositif dans l'élaboration d'happenings sous-tendus par une démarche critique et esthétique. Susanna élabore une action, en apparence absurde, qui interroge symboliquement le déni de soi tout en critiquant les formes sociales du discours sur le corps et les clichés de la beauté. Elle écrase des tubes de rouges à lèvres. L'objet d'une beauté canonique est méticuleusement et systématiquement détruit par Susanna alors que le dispositif des images creuse les tensions de l'espace visuel. Si l'on peut reconstitué mentalement ou verbalement l'ordre des actions du personnage, aucune discursivité n'existe dans la vidéo d'Ahtila. Elle questionne au contraire une impossible linéarité, travaillant sur le hoquettement des évènements. Le triptyque fonctionne sur un principe de rupture : un des trois écran montre toujours un espace immobile alors que les deux autres sont dans le mouvement et la destruction. Cette immobilité n'est pas un point de référence fixe et stabilisateur (il change d'écran). Au contraire la tension se redouble par une distribution des images dans le dispositif, tirant constamment le processus dans sa déliaison. Quand l'acte d'écraser les tubes est montré sur l'écran central, il apparaît ensuite sur l'écran de gauche avec un léger décalage temporel (effet de retour ou d'annonce) : on la voit agissant mais on ne voit plus l'acte d'écraser. Ses chaussures, la planche, les tubes sont désormais hors champs, comme évacués de la conscience, pris dans le dérèglement général, le plan fixe du tas laissé sur le sol venant souligner ce dérèglement par effet de contraste. Cette immobilité qui devrait renverser la problématique du mouvement rageur en fixe dialectiquement le mystère (comme la fin le définit).

Chaque phase contient ce type d'appui oppositionnel, soit par une mise en abyme de l'image dans celle d'à côté, soit par un effet de ralentissement combiné au son, soit par un décalage du point de vue et de la temporalité, soit par une une présence dans le même plan de différentes temporalités.

La fin de la vidéo synthétise ces différentes tensions en explicitant presque le mystère initial [2]. Susanna, débordée par elle-même, finit par se réfugier près du plafond en grimpant sur le mur comme une araignée. L'écran central montre Susanna contre le mur flottant au-dessus du sol. L'écran de gauche opère un panoramique de gauche à droite dans la chambre alors que l'écran de droite fait un panoramique de droite à gauche de la même. Les deux écrans de côtés sont donc dans un mouvement rentrant, un mouvement clivé sur lui-même, constituant un principe d'intériorisation. Ils montrent également une forme singulière et vide, à la fois unique et mystérieuse, s'évidant dans l'image même grâce au dispositif, constituant un principe d'incertitude, une confusion.

Appréhender The Wind, c'est concevoir le dispositif propre à l'installation vidéo d'Ahtila. Envisagée dans son incertitude catégorielle, incluant et utilisant d'autres formes sans pour autant leur être inféodé, The Wind glisse sur les possibles effets de ressemblance pour s'envisager comme matériau propre de l'art contemporain. Le monde qui se crée est un monde intérieur qui vibre au démembrement des formes de l'extérieur.

[1] Propos de Susanna dans The Wind :
"Then this rebellion starts and then things somehow start getting out of hand"
"I don't feel anger and melancholy., but I am anger and melancholy"
(Alors cette rébellion commence et ensuite les choses deviennent en quelque sorte incontrôlables.
Je ne ressens ni colère, ni mélancolie, mais je suis colère et mélancolie.)
Ecrit par Eija-Liisa Ahtila.

[2] Voix off du début de The Wind :
"Susanna : Where is the draft coming from, then ?
Man : Your imagination. "
(Susanna : D'où vient le courant d'air, alors ?
Homme : Ton imagination)

Déprogrammation du regard (Rémy Hysbergue)

Sébastien Rongier — 2008-11-28T22:08:09Z

La peinture de Rémy Hysbergue se confronte à la tradition picturale par une mise à l'écart et par une expérimentation incessante qui contrarie les habitudes et les immédiatetés.

Les problèmes qu'il dégage à partir d'une mobilité d'expérience sont ceux de la peinture et du regard. Les « effets » qu'il invente et propose au regard ne formulent aucune résolution mais reconduisent la question même de l'acte de peindre. De la multiplicité des Cordialement (2000) [1], Vides Faits (2002), Abracadabra (2002), Laps (2003) ou Esbrouffes (2003) [2] à la surface retranchée des Pneuma (2000), Distractions (2001), Fiction ou Reversible, l'ensemble de la construction des séries d'Hysbergue travaille la tension au cœur même de son activité. La série devient le révélateur dialectique qui pose et travaille ces tensions à l'intérieur d'une même série mais également entre elles. La densité qui se tisse dans le(s) rapport(s) de plein et de vides ne fonde aucune méthodologie picturale stable. Il n'y a aucun point de certitude mais au contraire une mobilité créant une instabilité et un profond mouvement d'exploration. En ce sens, les séductions que les effets proposent ne sont pas une fin en soi mais une tentative infinie de toujours porter le regard sur l'acte de peindre. Il ne s'agit donc pas de produire un toujours-semblable pictural reposant sur l'immédiateté de la reconnaissance. Ce qui exposé, c'est la mise en cause de l'immédiateté par l'effet même sur le regard. Il ne cherche pas à boucler l'effet d'une ligne, d'un décalage ou d'une tension chromatique comme une forme de résolution. Il engage au contraire un questionnement. L'espace du plan pictural proposé avec le Komacel [3] est celui d'une conscience du voir, la conscience d'une prise de conscience. Ce qui se peint et s'explore en peinture est une traversée oblique des marges d'apparition de cette conscience picturale. La présence problématique de la peinture à elle-même est une présence négative car elle ne cesse d'alimenter une distance critique de ses propres conditions d'apparaître. Cette distance se développe à partir des tensions, des accidents, des ratages et des effets qui ne se réduisent jamais seulement à de simples séductions d'immédiateté. C'est souvent à partir d'un accident, d'un moment pictural qui résiste ou s'échappe que Rémy Hysbergue développe une nouvelle série. En se nourrissant de ses propres heurts et des conséquences toujours improbables du geste, il ne dit pas ce qu'est (ou ce que serait) la peinture, il en explore sans cesse la possibilité.

La peinture de Rémy Hysbergue s'élabore donc dans son propre mouvement critique et accueille dans sa variété la surprise et les accidents comme un moteur vital. En combattant l'idée souvent régressive de la l'habitude et de la programmation des regards, la peinture de Rémy Hysbergue pense sa propre différence. Il offre obliquement une expérience esthétique qui contrarie l'immédiateté en soulignant une fragilité authentique de l'événement de la peinture.

Décembre 2004

On pense également à Chaque jour (ici n° 29)

Voir également quelques images galerie Jean Brolly.

[1]

Cordialement n° 5

[2]

Esbrouffes n° 18

[3] Le Komacel est une mousse de PVC blanche que Rémy Hysbergue a décidé d'utiliser pour déjouer le poids historique d'une tradition picturale reposant sur la trame du tableau.

Eloge de la couleur en sa part d'ombre (Nishikawa).

Sébastien Rongier — 2008-11-28T22:07:59Z

Nouvelle collaboration avec la revue Art présence autour d'une exposition du peintre Nishikawa.

« Je ne peins pas l'être. Je peins le passage. »
Montaigne (Essais, III, 2)

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La couleur est une part d'ombre que l'on ignore ; la lumière, une matière faite de temps. L'artiste contemporain Nishikawa interroge la lumière dans sa couleur et l'espace qu'elle occupe dans le temps de son expérience. L'attente et les changements n'appartiennent pas seulement aux œuvres ou au regard mais à la variation de la lumière traversant l'espace et les œuvres.

La précédente exposition de Nishikawa en France s'intitulait Color as shadow as color (2001) et présentait des œuvres conçues à partir de plaques rectangulaires de plexiglas coloré et translucide. Chaque œuvre était constituée de plusieurs plaques de différentes couleurs enfermées dans un caisson. Les côtés de chaque pièce ne permettaient pas de percevoir le travail qui s'opérait entre les différentes plaques. L'espace de l'œuvre s'articulait sur l'interaction interne des tonalités de couleurs, laissant apparaître une matière de couleur unique dans son dialogue avec la lumière.

L'exposition intitulée Ombra della luce [1] poursuit l'exploration engagée par Color as shadow as color, mais ouvre l'interrogation à cette part d'ombre enfermée dans l'exposition précédente.

Color as shadow as color… Ombra della luce.

Les œuvres ont évolué. Alors qu'elles se constituaient dans l'exposition précédente en quasi monades, elle apparaissent ici dans une construction plus complexe où les formes désormais ouvertes interagissent ensemble avec la lumière dans l'espace de la galerie. Les pièces, plus petites, ont envahi l'espace de la galerie dans une dynamique aussi précise que pensée par l'artiste. L'espace entre chaque pièce est mesuré au millimètre, formant une constante dans laquelle les tensions des couleurs seront plus mobiles. Car il ne s'agit pas d'une décomposition du spectre des couleurs mais bien d'un dialogue, d'une concomitance de couleurs. Ce dialogue s'engage aussi bien dans une proximité d'oranges que dans leur renvoi dans un lointain de l'espace de la galerie. Les variations, les nuances, leurs déplacements et leurs oppositions, produisent ce dialogue dans les anfractuosités du temps et de la couleur.

Avec Ombra della luce, Nishikawa ouvre les plaques de plexiglas à la visibilité de la lumière et du regard. Ce qui était enfermé dans le secret de Color as shadow as color, apparaît ici non pas comme une révélation de ce qui précédait mais comme la poursuite d'une interrogation.
Nous sommes au-delà d'une dialectique du devant et du dedans puisque Nishikawa engage son travail dans l'interrogation de l'interstice de cette dialectique. En élaborant une œuvre qui interroge le passage dans son articulation, il opère une réversibilité par l'extension de la couleur dans le temps et l'espace. On ne peut envisager ces pièces comme une confrontation du regard devant une œuvre ou comme la totale implication du spectateur dans l'espace devenu œuvre comme dans le Land Art ou certaines œuvres minimalistes. La proposition est au milieu de cela car il s'agit bien de saisir le processus de transformation conjoint de l'espace et de l'œuvre par sa traversée de la lumière (et sa condition d'ombre) et du regard.

Sans retourner comme Georges Didi-Huberman dans une phénoménologie de la perception, il faut tout de même faire sienne l'invitation à « penser le lien visuel par-delà les formes visibles qui circonscrivent sa spatialité. » [2] . Il ne faut pas chercher ce lien dans une idéologie naturaliste de la perception mais dans l'expérience esthétique elle-même, une expérience engagée dans le matériau de l'artiste. Il n'est pas question ici d'une surface du monde qui dématérialiserait l'expérience en formant une sublimation qui articule toujours un refoulement de la matière. C'est cette anamnèse qui engage l'œuvre dans un monde de symbole qui vole en le désincarnant ce faire, cette matière travaillée par l'artiste. Ce matériau est la construction d'une durée plastique dans l'espace et la forme, la forme ne pouvant être distinguée de la matière comme la métaphysique nous l'avait appris.
Il ne s'agit pas avec Nishikawa de déterminer l'espace, ni de lui assigner une résidence. Ceci signifierait que la couleur, l'ombre et la lumière seraient soumises, subsumées à une détermination. Victor I. Stochita [3] nous rappelle à juste titre que l'ombre est pour Pline la forme ontologique de la peinture et qu'elle est pour Platon image de l'origine de la connaissance dans son mythe de la caverne. A contrario, rejoignant Montaigne, Nishikawa n'explore pas l'être, mais élabore une ouverture sur le possible de l'expérience esthétique. Ce qui vibre dans l'échange spatial de la couleur, c'est le temps que Montaigne désigne par passage. En refusant l'intransitivité liée à l'identité, Nishikawa déborde une effectivité (réelle ou idéale) pour ouvrir une dissonance dans la lumière et la couleur et pour travailler l'espace d'un écart [4].

Le mouvement structurel de l'œuvre lui est immanent. Ce n'est pas l'expérience du regard qui détermine l'œuvre mais l'expérience de l'œuvre qui ouvre le regard à l'incertitude de sa position et de son assurance. L'organisation du matériau ouvre à ce qui trouble et rend incertain. Car Nishikaka élabore cette recherche à partir d'un matériau industriel. Il organise un déplacement des hiérarchies. Il défait la forme, travaille le sens par la divergence et ne conforme pas le matériau à sa réification. Au contraire, il élabore au sein même de son matériau, à l'apparente neutralité industrielle, un dialogue qui contrarie le modèle. C'est l'implication de Nishikawa (les plaques reliées par un fil de fer) qui construit cette ouverture et porte les tensions de la couleur. Elles tiennent à si peu de choses.
Il n'est pas possible d'opérer une quelconque synthèse ni de penser une réconciliation car les œuvres ouvrent une demande et une expérience : l'attente et le regard, le temps et l'expérience. C'est dans ce passage, nécessairement tourmenté, fondamentalement incertain et fragile, que l'on peut « habiter l'abstraction » comme le dit Jean-Louis Schefer [5]. Le montage des plaques de plexiglas suspendues au regard et à la lumière, leur foisonnement dans l'espace de la galerie produisent cette habitation qui ne saurait se réduire à une atmosphère, une suite d'impressions fugaces qui envelopperaient le regard. Il s'agit au contraire d'un égarement du regard.

L'expérience dans le rythme des couleurs, leurs variations et leurs ruptures, est celle d'une intimité de la lumière, une lumière faite d'ombre dans le passage des surfaces. C'est ce passage qui creuse la pigmentation de la lumière et transforme le lieu en espace propre. En absorbant le lieu dans la couleur, Nishikawa transforme l'espace social et culturel de la galerie en espace propre à l'articulation esthétique de la lumière.
C'est pourquoi le travail opéré par la double circulation des plaques et de la lumière à l'intérieur des premières œuvres (Color as shadow as color) envahit dans Ombra della luce tout l'espace de la galerie. L'enjeu technique consistant cette fois-ci à ouvrir à la visibilité les différentes tonalités des plaques a pour conséquence d'aspirer le lieu dans l'espace esthétique de l'œuvre. Nous ne sommes ni dans un bricolage, ni mais une spectacularisation mais dans l'exploration très précise et minutieuse de la surface de la couleur. Elle nous rappelle alors la profondeur qu'elle ne cache pas : l'échange chromatique s'opère dans la traversée de la lumière. Nishikawa ne reproduit pas cette expérience, il la produit constamment. Il ne la représente pas, il la présente au regard.

Heisenberg, grand physicien de la première moitié du vingtième siècle, pensait qu'il était impossible d'observer les phénomènes atomiques sans, durant l'observation, modifier le processus.
Ce qui se pense dans l'expérience troublante de lumière avec les œuvres de Nishikawa se rapproche du principe d'indétermination heisenbergien. L'incertitude de toute assignation de l'espace et de la lumière ouvre à cette ombra, principe d'écho et variation mélodique de la couleur. C'est cette incertitude que nous nommions précédemment passage qui offre au déplacement et une déconfiguration du regard. Le décadrage du regard dans la surface donne à voir et à penser la présence et la visibilité d'une couleur dans les plis de son ombre.

L'expérience esthétique renverse les fonctions pratiques de la perception par l'attente qu'elle provoque. Sans doute est-ce là une expérience proprement esthétique qui, en refusant toute forme de distraction, renoue la sensibilité à la nécessité du sens. Cette articulation qui s'engage contre le coup d'œil, résiste dans sa forme même aux facilités de l'époque. Car l'échange, inaperçu par l'empressement, est dans cette liaison entre sens et sensation. Nishikawa ne banalise pas cette expérience de l'œuvre en l'ouvrant au regard et à la lumière. Il remplit l'espace d'une interrogation qui forme le temps de l'œuvre.

Ces monochromes, énigmes opaques et lumineuses, laissent percevoir, dans cette énigme même, dans cette articulation, une connaissance critique. L'analyse de l'articulation permet d'envisager ce moment de l'œuvre qui balaye l'immobilisation de la forme dans son opposition à la matière. L'œuvre de Nishikawa est a contrario la présence indécidable de cette intrication. C'est la raison pour laquelle on ne peut lui assigner une résidence formelle. L'expérience immanente de l'œuvre entendue comme espace ouvert d'une pensée, est ce lien avec le temps. Cette temporalité se saisit dans la différence, cette mobilité du passage qui ne se satisfait pas de l'instant (comme ignorance du temps) mais élabore une présence authentique de l'œuvre dans ce mouvement d'ouverture à la pensée et donc à l'altérité. « C'est dire combien il est faux d'identifier l' “esthétique” au domaine de l' “autoréférentialité” qui dérouterait la logique de l'interlocution. L' ‘esthétique' est au contraire ce qui met en communication des régimes séparés d'expression » nous rappelle Jacques Rancière [6]. En ce sens les titres, le choc des langues (anglais et italien) sont là pour lier ce qui sépare et élaborer un sens qui résonne au-delà de l'instant. L'œuvre ne s'épuise pas dans l'instant de sa présentation ; elle renverse l'assujettissement à une origine pour renouveler l'expérience, la recommencer et permettre de saisir une vérité en partage.
L'expérience des monochromes de Nishikawa ne saurait donc pas se contenter d'un clin d'œil qui embrasserait la sensation optique. En refusant cette déliaison qui ouvre au regard vide et distrait de l'air du temps, l'expérience esthétique de Nishikawa exige le temps d'un regard, éprouve les variations de lumière transformant l'espace de l'œuvre. Cette invitation susprend la sensation à une mésentente plastique, cette surprise qui égare le regard, et ouvre les formes à la transformation de l'espace. C'est bien cette expérience qui, dérangeant les sens, ouvre à l'interrogation et doit être pensée comme esthétique.

[7]

[1] Ombra della luce, Galerie Philippe Casini, Paris, du 11 janvier au 8 mars 2003.

[2] Georges Didi-Huberman, L'homme qui marchait dans la couleur, Paris, Editions de Minuit, 2001, pages 58-9.

[3] Victor I. Stoichita, Brève histoire de l'ombre, Genève, Droz, 2000.

[4] « [La pensée] n'est pas moins en mouvement dans l'écart qu'elle sauvegarde. (…) Pour elle, l'essentiel est cet élément d'exagération qui la pousse à aller plus loin que son objet même, qui la dégage de la pesanteur de l'effectivité, si bien qu'au lieu de reproduire simplement ce qui est, elle en assure avec rigueur et librement la détermination. »

T.W. Adorno, Minima Moralia, Traduit de l'allemand par Eliane Kaufholz et Jean-René Ladmiral, Paris, Payot, 2001, page 137.

[5] Jean-Louis Schefer, Figures Peintes, Pairs, P.O.L, 1998, page 424.

[6] Jacques Rancière, La Mésentente, Paris, Galilée, 1995, page 88.

[7] Les photographies des oeuvres de Nishikawa ont été prises au centre d'art de Tanlay en 2003 lors de l'exposition « Un, Deux, Trois, Couleur »