Sébastien Rongier (Fragments)

Et réciproquement… (Michel Deguy)

Sébastien Rongier — 2022-02-19T21:48:28Z

C'était un mardi, le 27 septembre 2005 pour être exact.
Le ciel, bas et lourd, laissait filtrer quelques beaux rayons pour éclairer l'Abbaye d'Ardenne. Michel Deguy était l'invité de la soirée. Martin Rueff et moi-même étions invités pour parler de l'oeuvre du poète et du philosophe.
Voici les quelques mots lancés sous les voutes de l'institut.

Et réciproquement… (Michel Deguy)

L'écriture de Michel Deguy se caractérise par un dialogue constant et fragile avec le monde.
Qu'entendre par « écriture » ? Un dialogue, une tension, un rapport incessant entre la poésie et la philosophie. Ce que j'entends par « écriture », c'est ici une expérience qui contrarie les catégories.
On est philosophe.
On est poète.
On est traducteur.
On est éditeur.

Qui est Michel Deguy ? Rien de tout cela puisqu'il vient contrarier ces place fortes.
Michel Deguy est un cycliste. Michel Deguy est un citadin voyageur. Mais ceci est une autre histoire… peut-être pas tout à fait, il faudra y revenir.

Pour Michel Deguy, le travail philosophique est poétique. Et réciproquement.
Mais attention cette réciprocité ne fonctionne pas comme un retour à un point de départ. C'est une réciprocité qui repose sur la contrariété. Elle est « sans retour » car elle est toujours dans une forme de débordement.

Michel Deguy écrit dans Au jugé (2004) : « [L']injonction de Mallarmé (« donner un sens plus pur aux mots de la tribu »), notre loi, n'est pas celle d'une purification par purisme ; bien plutôt s'agit-il, nous le savons par son œuvre, d'une multiplication sémantique par débordement, par « allumage de feux réciproques », par mains tendues vers l'autre, par jeux contre la monotonisation, la déconnexion, la simplification. » (p. 94)

Cette réciprocité est ici celle d'un voyage, d'un mutuel et d'un partage plutôt que d'une stricte symétrie.

Michel Deguy est ce voyageur-là, un cycliste baudelairien qui ne va pas « au ciel » de la poésie ni des idées. Il ouvre un débat infini dans le monde, avec le monde, pour le monde. C'est pourquoi le rapport entre philosophie et poésie est plus une complexité qu'une symétrie. Plutôt que de parler de deux bords, il faut imaginer les deux bordures d'une géographie mouvante.

BORD
(extrait de Gisant, 1985)

Pourquoi revient cette formule aimée
« Au bord du monde encore une fois »
Qu'est ce bord, qu'est-ce « bord », être-au-bord
La bordure chez Baudelaire et
La terrasse des princes de Rimbaud
Avec vue sur le monde et le tout comme
Ayant passé par ici qui repassera par là

La pensée de Michel Deguy est poétique. Comme il le dit dans l'Impair (2000), « la poésie est pensive ». Il s'agit avec la raison poétique d'entrer dans ce débordement et d'envisager la pensée et le langage comme rapprochement et relation. C'est pour Michel Deguy « une extension de la possibilité sur le monde » (La raison poétique, 2000, p. 27).
La raison poétique est une poétique du dérèglement critique. C'est un débat contre l'opinion. L'action poétique est ici une forme de jugement (une forme de critique) dans et par la langage.
Cette critique, c'est celle d'une poétique de dérèglement de la circulation classique. Il s'agit de déplacer. En dérangeant les places, en brouillant les catégorie, Michel Deguy est à la recherche d'un commun dans l'expérience poétique de cette raison ardente.
Par sa poétique du décrochement, de l'écart et du déplacement, la raison poétique est une relation avec le monde. Cette relation est complexe. Elle fonctionne par intensification dans le langage afin de rendre les choses DISPUTABLES.
Michel Deguy en résumant l'idée de la raison poétique, convoque le disputable et le dérèglement :

La pensée poétique précieuse, comme on a pu dire jadis, endure le déchirant en se portant aux extrêmes où s'oxymorise le véri-faible. Sa tâche est d'inventer, dans l'échauffourée des contradictions confuses, les contrariétés originales, irréductibles, où l'être se disjoint à nouveau « pour nous » c'est-à-dire pour « aujourd'hui ». La poésie peut y aider ; une « raison poétique » dont la logique et la critique (pour reprendre les mots de Kant), philosophique et poétique calculent et évaluent l'impureté.

Au jugé : « pour une raison poétique » (p. 88-89)

Le disputable, c'est donc ce dialogue fragile et nécessaire qui s'exprime dans le débordement poétique.
Je pense par exemple au poème « alarme » dans Gisant.

Ce disputable, c'est le sens même de ce mouvement que Baudelaire appelle « le voyage », ce débordement animé de l'énergie du désespoir qui in-fini, qui ne termine pas les Fleurs du mal.

Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau,
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe ?
Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau !

Pour comprendre ce que ce voyage en forme de débordement implique, il faut immédiatement rapprocher ces vers de la fin d'un autre texte de Michel Deguy : l'iconoclaste (1998) dans Poésie III.

L'imagination est l'hôte de 'inconnaissable
Ayant plongé au fond de l'inconnu
Elle en revient en poèmes chez les humains
Leur dit avec les images
C'est inimaginable mais c'est comme ça.

C'est donc « comme ça ». Michel Deguy se jette à corps perdu (entendez « à corps perdu de langage ») dans la contrariété du voyage pour en saisir, dans la dispute, un commun. Ce commun, c'est le « mon semblable » baudelairien. Il ne se fonde qu'à partir d'un trouble et d'une incertitude.

Le poète rêvait d'un état vivant de la langue, mouvant fluide, en expansion et ainsi en continuité avec son propre dehors. C'est par métaphore, selon l'usage trivial de ce mot, qu'on parle de corps-de-la-langue — qui n'est pas un corps ; quand bien même la voci-fération, la diction fait passer l'un dans l'autre le corps et la langue. Comment « toucher », remuer, atteindre ? Et comme on ne bouge pas les choses, là-bas, directement, avec des phrases (« magiquement »), il s'agit de troubler les esprits. Communiquer, dites-vous ? Mais pas des informations. Non, mais le feu. Or j'ai beau avoir la tête et les joues en feu, le langage ne brûle pas, parlant de feu, de flamme, de fièvre. Comment passer le feu ; mettre en feu la bibliothèque ?

(L'Impair)

Il y a chez Michel Deguy un dialogue, chaque jour entretenu par le feu contradictoire de la raison poétique. C'est ça pour lui « être dans le langage ».
Vous pensez qu'avec une telle expression, je vais chausser des sabots heideggériens, poser des interrogations ontologiques et convoquer tout un arsenal philosophique complexe.
Pas du tout.
Etre dans le langage avec Michel Deguy, c'est être dans le monde, dans le rythme d'une vie. Je l'ai déjà indiqué : Michel Deguy ne tient pas en place.
Que signifie ce « ne tient pas en place » ?
Cela veut dire qu'il ne reste pas à une place (il est cycliste !).
Cela veut dire qu'il n'est pas extérieur ou en retrait. Il n'est pas dans le ciel de l'écriture.
C'est pourquoi un livre comme Au jugé a toute son importance car il est le témoignage de cette raison poétique en acte quotidien. Il y déploie la même énergie, une énergie sans illusion, mais l'énergie tout de même de penser à « l'à-venir » c'est-à-dire en somme, ce commun de « semblable » réunis aux bordures d'une utopie sans utopisme.(cf. Au jugé p. 104)

Pour comprendre l'articulation et le mouvement qui inscrit le poétique de la raison dans l'écriture des chroniques de Au jugé, je vous invite à lire le chapitre « Paysage » (p. 127) qui me semble exemplaire de cette réciprocité débordante.

« Les merveilleux nuages » (in Spleen de Paris)

Les oiseaux sont dans l'air, les poissons dans l'eau. Où sommes-nous ? En plan. Nous sommes les seuls à tomber. Poissons et oiseaux, verticaux, montent et descendent, arpentant le trièdre avec douceur, comme on se penche ou se glisse. J'aime les mouettes, les merveilleux oiseaux. Le poisson, dragon chimérique, ondule des bords.
Nous n'avons pas la verticale. À nous la chute. Nous les plats. C'est nous les animaux machines, bien sûr, qui reconquérons la verticale, à contre-chute.
Notre milieu est psychique. Il est à traverser, lui aussi. Les choses sont dans la psyché. La mer est bleue, disons couleur mer. Pour tous. C'est ça la réalité. Les rives.

C'est donc « comme ça ». Michel Deguy n'est pas un poète ni un philosophe. C'est un cycliste. La raison poétique est un voyage.
C'est une contre-chute sur laquelle il est impossible de conclure.

Le monde naturel. Entretien avec Étienne Vaunac autour de son recueil

Sébastien Rongier — 2022-01-30T20:49:32Z

La jeune maison d'édition Le Lierre embrassant la muraille est aussi précise que précieuse dans ses choix éditoriaux. Proche de la revue Arapesh, les éditions Le Lierre propose avec Le monde naturel d'Étienne Vaunac un extraordinaire voyage fait de densité poétique et de singularité d'écriture.
Pour préparer la lecture de cet entretien, il m'a semblé utile, avec l'accord de son auteur, de faire figurer l'image d'un de ses textes. Une première figuration pour entrer dans le tissage du dialogue. (SR)

ENTRETIEN AVEC ÉTIENNE VAUNAC

Sébastien Rongier : D'abord la forme même de votre livre Le monde naturel nous fait entrer dans un univers particulièrement cadré et bordé. Chaque texte forme un carré ou un rectangle presque parfait. Avant d'entrer dans les textes, comment s'impose cette forme : ce bloc textuel qui reçoit la prose poétique et l'absence de titre qui introduit cette forme plastique sur la page ?

Étienne Vaunac :

Le Monde naturel se présente comme un ensemble de textes à la forme, effectivement, granitique. Chaque poème est une pierre tombale : on y procède à différents services funéraires (d'êtres naturels ou humains), c'est-à-dire à des célébrations de la vie.

Le choix de donner à lire, et à voir, chaque poème comme un bloc minéral, littéralement lithographique, est tout à fait délibéré et participe pleinement du projet du recueil. J'en profite pour saluer le travail remarquable réalisé par mon patient éditeur, Merlin Jacquet-Makowka, et son associé Constant Candelara. Je dirai que je n'écris pas une poésie stellaire, qui cherche à idéaliser l'univers matériel, mais une poésie stélaire, une poésie de stèles. Je tourne résolument mon regard du côté du bas, de la terre, de ce dont notre regard d'animal debout, projectif et rationnel, ne cesse de se reculer. Étymologiquement, c'est exactement aussi cela une stèle (stáo) : ce qui est debout, dressé. Erectus, le corps humain est la première stèle. C'est en gardant les yeux tournés vers le sol, vers de plus en plus des détails du réel inamical (souvenons-nous de Lacan : le réel c'est contre quoi l'on se cogne) ; c'est en laissant tomber notre regard, en ayant un regard tombal, que le monde s'élargit. Il s'agit par la poésie de se dresser aussi haut sur la pointe des pieds qu'il est possible pour se baisser vers les lieux et les êtres archaïques qui nous justifient. C'est tout le sujet de ces thrènes : la disparition d'un monde et de ses habitants. Notre époque ne le sait que le trop bien. Pour moi, ce monde qui n'en finit pas de mourir prend la forme de la zoologie et de la botanique mais également des occupations humaines du Massif central de mon enfance, et qui sont mon monde, l'horizon chu à partir de quoi l'existence qui est la mienne aujourd'hui fait sens, ou non.

Dans la mesure où l'un des plus hauts sujets de la poésie est la langue, il n'est pas anodin non plus que plusieurs poèmes contiennent des références précises au vocabulaire de la typographie, renvoyant le contenu et le sens du texte à l'exercice de la présentation visuelle rectangulaire du paragraphe. Quand je parle, par exemple, des « découpes du monde », il s'agit tout à la fois des marges d'un lieu géographique, des chutes d'un territoire imaginaire et des opérations de la mise en page et de la fabrication du livre (en dehors de quoi ni les premières ni les secondes n'existent vraiment). En botanique, la stèle désigne la partie centrale de la tige et des racines, celle qui irrigue la plante de sève et de vie.

Sébastien Rongier : Les 20 textes qui composent ce recueil forment une sorte de mariage organique avec la nature. Il s'agit de véritablement faire corps avec la nature, et plus encore avec les insectes qui sont le sujet central du livre. Faire corps est ici à envisager au double sens de l'expression : être au plus proche et créer un corps… trouver une écriture qui rapproche de cette matière organique, ce vivant.

Étienne Vaunac :

Vous avez raison. Insectes et autres arthropodes, mais pas uniquement ; mon bestiaire est copieux – cependant l'essentiel tient bien dans une poésie « de pattes de mouche ». Je n'oublie pas que les premiers insectes représentés dans la tradition naturaliste occidentale – le Codex Cocharelli au XIVe siècle – l'ont été dans les bordures enluminées d'un traité de morale : les insectes naissent du texte et en raturent la surface de signification en ramenant, par le jaillissement des images, les idéalités intelligibles vers la réalité empirique dans laquelle seule nous vivons. Ils replacent d'emblée le visible dans le lisible en une effraction figurative du sens. N'est-ce pas tout l'enjeu de la poésie également que de faire entendre la voix, la phonè du sensible dans la langue, dans le logos des mots ? Il était très important pour moi d'inventer un recours à une langue humaine – on ne peut jamais en sortir, du moins pas dans l'état actuel de la question – qui, tout en s'affichant dans son caractère artificiel, en déborde l'usage courant vers les noms de ce que nous désignons trop souvent fort mal, mots eux-mêmes peu connus ou rares, et faire entendre la perspective de la nature dans le texte. C'est dans ce genre d'états impossibles de la sensation que la poésie trouve sa justification la plus élevée. Quand elle nous fait douter de notre propre corps, c'est-à-dire de notre langue et de nos régimes de stabilité, qu'elle nous ramène à un état non humain de la parole humaine.

Dans la vie de tous les jours, on voit rarement une « sauterelle », et bien souvent ce que nous appelons ainsi n'y correspond pas du tout : on voit une decticelle, une éphippigère, une leptophie, une magicienne dentelée, et ainsi de suite (sans parler parfois des sous-espèces). Je suis profondément attaché aux noms individualisés des insectes, des plantes, des minéraux – de toutes les vies infimes que, devenus citadins, nous ne savons plus regarder. Cela n'a rien, on l'aura compris, d'un effet de préciosité ou de goût pour l'excentricité verbale. Il n'existe que des individus concrets. Une grande part de ce que nous infligeons d'humiliation et d'extinction à notre planète vient précisément de ce que la majorité des êtres humains, qui ont déserté les campagnes, ne savent plus ces baptêmes. Ce qui n'a plus aucun nom exact dans notre langue, qu'elle soit savante, vernaculaire, régionale, peu importe, peut-il exister encore autrement que comme une nuisance, une broutille, au mieux un sujet d'étonnement – c'est-à-dire par rapport à nos craintes ou nos désirs plus ou moins exprimés, mais toujours verbalisables ? La sauterelle n'existe pas. Ce n'est qu'une idée. Pour qui croit dans la sauterelle, que peut bien représenter la disparition d'un concept abstrait ? Quand il n'y a plus de noms pour les êtres singuliers de ce monde, leur sort nous devient indifférent. La poésie, c'est le refus du détachement. Sa tâche est l'attachement au monde. Elle doit faire vibrer l'imprononçable dans le discours.

Sébastien Rongier : Le monde naturel propose également de découvrir un monde en métamorphose, une sorte de transformation constante qui vient comme tension avec l'apparente densité du texte.

Étienne Vaunac

Le monde du Monde naturel est cruel, crispant et émancipateur. C'est que le travail de la poésie ne consiste justement – au moins depuis Baudelaire – qu'à poétiser l'impoétisable. Ce qui est déjà poétisé de telle manière avant l'intervention de ce poème-ci, ou bien de celui-là, ne donne que très peu prise à la poésie (le traitement, au mieux, fera la différence). Que faire de neuf poétiquement avec la violence de la nature – constat confinant au cliché – et qui doit être mise en regard des atrocités que nous lui infligeons : imagine-t-on ce qu'il faut de puissances invisibles de déformation et de destruction pour faire la fleur qui pousse et qui enjolive notre regard ?

Voilà ce qui produit, je crois, cette métamorphose dont vous parlez, qui est d'abord une opération de la langue encore une fois, à savoir une fabrique du monde, et qui passe par des associations d'idées ou des métaphores inattendues, insituables, irreprésentables, comme si le sens était toujours à côté de la littéralité à lire ou des chemins pré-écrits de l'imagination, avant ou après. Cela est accentué, en effet, par l'aspect monolithique des poèmes qui leur confèrent une forme (faussement) marmoréenne et immobile. Par ces juxtapositions déroutantes – dents agrafées sur un tronc d'arbre, « hiver infâme », « épeires potelées », etc. – le texte invente des êtres qui sont à la fois purement linguistiques et intégralement réels. Yves Bonnefoy l'a très bien dit – et je n'ai rien à y ajouter – dans son livre Orlando furioso, guarito : la poésie « casse l'enchaînement de concepts qui voudrait constituer le tout de la phrase dite, et fait donc paraître, au-delà dans les choses de la lecture qu'ils en proposent, une présence pleine qui n'est plus désormais un ensemble de signification mais, si je puis dire, la collaboration de ces choses qui sont des êtres à notre vie ». Il faut s'arrêter sur l'admirable expression « choses de la lecture ». Une telle formule distingue implicitement deux sortes de choses : celles du texte et celles du monde. Un poème n'est pas fait de mots, mais de choses. La poésie, qui ne fait pas comprendre des idées (ce n'est pas la philosophie) mais sentir des présences (et l'écriture du Monde naturel fonctionne aussi sur un registre rythmique, vibratile et musical adressé à l'oreille), crée des choses textuelles. Et ces choses sont des vraies choses. Elles ne sont pas moins véritables que les choses réelles. Elles sont des « êtres à notre vie ». Ou du moins à la vie de celui qui les écrit et qui veut en partager un peu avec des lectrices et des lecteurs.

Sébastien Rongier : Il me semble que ce monde en transformation repose quatre enjeux stylistiques et littéraires sur lesquels je voudrais revenir : la question du point de vue, celle de l'adresse, le choix du vocabulaire et l'enjeu (déterminant) de la métaphore.

Commençons par le point de vue. Chaque texte organise un univers qui se compose depuis un point de vue étrange, un point de vue qui crée l'étrangeté des métamorphoses et rend l'identification narrative ambiguë.

Étienne Vaunac :

L'important pour moi était de parvenir à faire en sorte que notre monde nous apparaisse au premier abord comme un monde extraterrestre. Mais ce monde de science-fiction, comme le disait Deleuze du monde étrange dont parle les philosophes (qu'on pense par exemple à Leibniz avec ses monades et ses plis – quel monde insolite !), est en réalité bel et bien le nôtre. Que se passe-t-il quand je me réveille dans un monde inconnu qui ressemble au mien mais qui en diffère totalement, comme celui des insectes si proche de moi qu'il interfère continuellement dans ma vie parfois la plus intime et pourtant si éloigné puisque régi par les forces de contact et non par la gravitation ? Notre monde est « tout un monde lointain », pour le dire avec Dutilleux. Ce qui est en bas est notre seule là-bas.

Les glissements de points de vue dont vous parlez sont avant tout des glissements d'échelle. C'est-à-dire de nouveau des effets de rampe et de pente. Dès les traités naturalistes de la Renaissance, le grossissement des insectes sur les planches nous invitait à quitter l'homme qui se tient dans notre regard et observer au lieu de l'insecte. Une telle expression est à prendre dans les deux sens du terme : nous devons voir à la fois à la place de l'insecte (du lieu où il se trouve : nous sommes devant l'image imaginairement rapprochés de sa taille) et à la place de l'insecte (en son lieu et place : car c'est toujours nous, des êtres humains, qui sommes les sujets émetteurs de le perception). Les êtres animaux ou végétaux que je convoque dans Le Monde naturel sont des expériences de la vision où le mouvement général des formes naturelles est appréhendé de l'intérieur par un observateur extérieur. La frontière entre l'intérieur et l'extérieur ne passe pas entre l'intérieur et l'extérieur, mais elle passe dans l'intérieur et dans l'extérieur.

Derrida, en reprenant le terme au Verbier de l'homme aux loups des psychanalystes Abraham et Torok, avait appelé cela une crypte – ce qui nous ramène encore une fois aux stèles de tout à l'heure. La crypte obéit à d'autres lois que l'espace qui le contient : « dehors exclu à l'intérieur du dedans » C'est la forteresse, le coffre-fort, ce qui n'est sauf à l'intérieur (le for) que s'il est sauf à (fors) l'intérieur, c'est le trou noir. C'est le texte. La crypte, le cimetière, c'est enfin ce que le français désigne par le mot « aître ». De l'aître à l'être, il n'y a qu'un pas. C'est une autre manière de nommer l'étrangeté à quoi vous faîtes allusion.

Ce qui nous renvoie à la situation du poète lui-même, de celui qui agence les lettres architecturant le monde. Le point de vue sur les métamorphoses – celui du « je » énonciateur, que l'on peut partiellement confondre avec moi mais pas entièrement, pas seulement – est leur premier avatar. Ne conservant pas toujours sa forme humaine, n'étant pas toujours en état de s'exprimer verbalement, ce « je » parle d'emblée par la bouche de la mutation ou de la traduction, de telle sorte que le moment de production de chaque poème ne puisse jamais être transcendé ni résolu par des registres de signification. Tout ceci me fait penser à un passage du théoricien de l'art Jean Louis Schefer, dans Du monde et du mouvement des images : « L'image nous a montré que nous sommes une espèce mutante. Nous sommes, depuis la première image projetée, l'impossibilité réelle des hommes-images ; ils se sont depuis lors multipliés, ils occupent la surface du monde. »

Sébastien Rongier : En prolongement de cette notion de point de vue, la question de l'adresse est souvent centrale dans vos poèmes. La place du « Tu » est aussi déterminante qu'intrigante (cf. p. 19 ou 21). Et plus généralement, les formes pronominales semblent œuvrer vers une désorientation générale (cf. page 13 par exemple).

Étienne Vaunac :

Le tutoiement – si important – s'explique par toute une stratigraphie dont je vais essayer de déplier quelques couches.

Il vient tout d'abord de ma rencontre adolescente avec Du mouvement et de l'immobilité de Douve d'Yves Bonnefoy qui a été pour moi, avec Le Nu perdu de René Char, le texte qui a tout déclenché. « Je te voyais courir sur des terrasses… » J'y ai gagné une envie d'écrire poétiquement. J'ai d'ailleurs initié à ce moment-là un échange avec Bonnefoy qui s'est prolongé en des contours toujours inattendus sur près de vingt-cinq ans, avec de longues interruptions qui correspondaient aussi aux phases de suspension de l'écriture du Monde naturel, dont le passage le plus ancien – évidemment sous une forme très différente – date de 1997. De cela, je ne parlerai pas plus. Je dirai juste que je ne me suis résolu à reprendre ces différents morceaux épars très nombreux, à en éliminer le principal (des pages et des pages) et à envisager de donner une forme définitive au texte pour la publication qu'une fois Bonnefoy disparu.

Le « tu » renvoie à ce qui est le plus personnel dans le recueil – comme on peut le prévoir – mais aussi le plus anonyme. Ce « tu », qui change de sexe selon les poèmes, voire de forme animale et est incessamment soumis à la bascule des incarnations parfois à l'intérieur d'une même phrase, est tour à tour – c'est sa part première, autobiographique – certaines femmes, mon père, tous personnages composés de souvenirs et d'inventions, des figures imaginaires, tel ou tel animal qui organisa mon éducation morale, la lectrice qui me lit. Il est le support de différents affects : amour, exécration, indifférence, réconciliation, joie, etc. – et à ce titre n'est qu'une fonction universelle cumulative, de l'obscurité vers la lumière, de la désolation d'une partie de ma vie vers la promesse de grâce de ma vie actuelle (le lexique théologique insiste de plus en plus au fil des textes) et de mon épouse qui est la seule à m'avoir permis de mener à bien ce projet. Le vécu privé – sur lequel je ne m'étendrai pas – ne trouve sa légitimité en littérature qu'à être déplacé sur un autre plan de l'expérience et l'universel ne se tient nulle part ailleurs qu'à la pointe du singulier. « Tu » est n'importe qui, le premier ou la première venue. Celui dont j'ignore le nom.

Dont le nom est tu. Aussi aménage-t-il un espace de délitement de la langue et de la représentation.

Sébastien Rongier : La question du langage participe également de la densité des textes et de la désorientation du lectorat, peu coutumier avec le langage entomologique. Le tirer vers le poétique, c'est à la fois travailler l'exactitude et ouvrir la langage. Etait-ce en enjeu pour vous ?

Étienne Vaunac :

On revient autrement à la question des noms. Comme on écrit poétiquement avec des choses (au sens tle plus large du mot), le monde n'est pas fait que des choses matérielles et singulières, il est aussi fait de noms propres. La poésie est l'accueil de la présence de chaque chose, chêne, sentier, dalle, orvet…, affleurant à la surface du langage et ne prétend à rien d'autre qu'à la simplicité référentielle des mots. Les noms font partie du monde. Rien n'est complètement s'il ne reçoit pas son nom. Dans le Cycle de Terremer d'Ursula Le Guin, les sorciers peuvent agir sur les choses parce qu'ils possèdent un pouvoir sur les mots et ce pouvoir consiste à connaître le nom véritable de la moindre particule de matière – ce qui fait qu'ils ne peuvent en réalité agir sur rien du tout, car il n'y a pas de composante ultime.

Bonnefoy disait que la poésie, c'est parler de cette pierre, de cet oiseau. Cette pierre n'est pas une pierre en général, non plus que l'oiseau un oiseau en général. Bonnefoy l'a magnifiquement dit à l'occasion de son séjour aux tombeaux de Ravenne, dans L'Improbable, et cela nous ramène encore une fois aux stèles introductives. Dans le poème, les mots généraux – car il n'y a rien d'autre – doivent être fendus et traversés par la vigueur des choses, qui est toujours le poème à venir. Pour la poésie, qui éclaire le monde dans la langue, les choses ne sont jamais de l'autre côté des mots. La densité du poème n'est rien d'autre que celle de la pierre qui l'habite, sa compacité rien d'autre que celle du coléoptère qui y vole.

La poétisation d'un certain langage zoologique – qui ne va pas non plus jusqu'aux vocables de la taxinomie savante – n'est ainsi pour moi que le prolongement de la fonction première du langage, celle du moment retrouvé de l'enfance où nous apprenons notre langue, cette langue où il y a tant encore à découvrir (le monde sera totalement exploré qu'il nous restera encore notre langue à fouiller), dans et par laquelle nous voyons, et où les mots – associés aux images dans les livres éducatifs du premier âge qui sont nos premiers poèmes – sont mis au pied des choses, et les choses prises au pied de la lettre. Malgré certaines apparences, je ne recherche avant tout que la simplicité : mais la simplicité ne se donne pas, la simplicité n'est pas l'immédiateté. La simplicité doit se conquérir continuellement par des voies et des voix toujours nouvelles et déconcertantes. Mon prochain projet (Inanimales) sera le complément du Monde naturel sous la forme, cette fois-ci, d'une série de quatrains libres de structure aphoristique.

Sébastien Rongier : La métaphore est une centrale dans votre écriture. Le choc verbal engendré par des univers qui semblent n'avoir rien en commun serait peut-être le cœur de l'écriture du recueil. La métaphore est l'espace de la métamorphose. Est-ce donc bien le cas ici ? Et comment se structurent ces constructions métaphoriques ?

On pourrait s'appuyer sur le poème page 7 qui fonctionne (comme ailleurs) sur un véritable réseau de métaphores.

Étienne Vaunac :

En effet, la métaphore – plus que la comparaison qui maintient la distinction entre les termes rapprochés et n'évolue que la distance – active des lignes de métamorphoses, d'hybridations et de fondus enchaînés. J'en fais, cela étant, un emploi bien particulier dans ma manière de recourir aux adjectifs. Il y a beaucoup d'adjectifs dans Le Monde naturel. Pour certains, peut-être trop. C'est évidemment tout à fait voulu. Cette abondance – qui pourrait à tort passer pour une affèterie de la langue – obéit à un objectif précis. Les lianes sont « bègues » ; la foudre, « plate » ; les mélanomes, « épistolaires ». C'est que dans mes phrases les adjectifs remplacent les substantifs dans le rôle des mots clés. Leur sens compte en premier, que vient compléter celui des noms – pourtant souvent lus d'abord. C'est une manière encore de réaliser la langue en pliant ses règles internes. Je propose au lecteur d'en accepter la suggestion : ne lire les noms communs que comme des qualificatifs des adjectifs qui – avec les adverbes pour ce qui est des actions verbales – tracent l'essentiel des vecteurs de sens. Il en va de même pour les formules du type les « aboiements de lait », les « sporanges de ta fissure » ou les « grenouilles aux dents cariées ». De proche en proche, tout le texte en est contaminé et invite à un retournement de la grammaire. Cela participe pleinement de l'économie des métamorphoses que nous avons déjà évoquée : le sens n'est plus fixé sur la substance immobile (à quoi renvoient les substantifs) mais sur des modules de qualités, d'intensités et de nuances variables. Le Monde naturel est un livre sans substances. J'ai moins voulu y travailler la coordination et les enchaînements à « entendre » que des effets de juxtapositions, voire d'entassement, d'amalgame, rugueux et solaires, à « écouter », c'est-à-dire à voir (les ruptures de ton et les asyndètes nombreuses vont dans la même direction), puisqu'entendre (et sa polysémie) – comme disait Lyotard – c'est toujours lire.

Sébastien Rongier : Dans ce monde qui se dessine au terme du recueil, on peut également découvrir, ressentir une logique de séparation, une idée de coupure, une violence secrète qui anime cette relation au monde naturel ou dans le monde naturel… une sorte de grondement sourd et de craquement qui parcourt tous les textes.

Étienne Vaunac :

Comme je l'ai rappelé plus haut, le monde du recueil est féroce et sauvage. Inhumain et humain. Que veut dire « sauvage » ? Sauvage est ce qui est adapté à la forêt (silva). On peut aussi y entendre « ce qui va (vagari) seul (solus) ». Ou encore salvus, c'est-à-dire « sauf » – ce qui nous ramène à ce que je disais précédemment sur la crypte. Le sauvage est le solitaire est le sauf. Le poème est le premier lieu de la rupture et de la protection, du divorce et des noces avec le monde naturel. Dans Le Monde naturel, « je », l'être humain se tient sur une ligne de crête qui est aussi une ligne de faille et une ligne d'écriture.

Tout une époque de tremblements parcourt le texte. La nature est sens dessus dessous. La formule est à prendre littéralement. Dans Le Monde naturel, les corps échangent leurs attributs modaux et pénètrent les uns dans les autres. C'est bien le même monde que celui que nous connaissons, mais que l'on ne reconnaît plus tout à fait. Nous recroisons ici la route de la science-fiction ou du fantastique empruntée tout à l'heure – le « tour d'écrou » à la Henry James (la réalité à laquelle on fait subir un quart de tour) –, des tonalités essentielles du recueil. C'et notre monde, mais en même temps il semble toujours décalé par rapport à lui-même ou appréhendé à travers une vue trouble pour laquelle les contours ont perdu leur étanchéité.

Le Monde naturel donne à lire une nature telle qu'elle est vue par un être humain qui se déporte, non pas hors de lui (c'est impossible), mais vers les « partis des animaux » à l'intérieur de son corps et de l'espèce humaine. Il met des images sur la fracture qui nous dé-finit, nous spécifie et nous incise.

Sébastien Rongier : Chaque poème forme donc une écriture des corps insectes, faite d'emboitement et de rapiècements, un univers fait de cadavres dont on ne sait véritablement s'ils sont morts ou servent à d'autres usages ou rites… ceux de l'écriture par exemple.

Étienne Vaunac :

Le cadavre – ce que je tue, elle, vous, ils – habite les stèles. Le mort – pas la mort qui est toujours abstraite et langagière (« Je mourrai dans ta langue » ; telle est la vraie question pour qui parle : quelle sera ma langue au moment de mourir ?) – est l'un des personnages principaux de la tragi-comédie picaresque du Monde naturel. Il est, en effet, trimbalé, malmené dans tous les sens. Le Monde naturel est aussi une scène de théâtre. Et ce cadavre, c'est d'abord l'image elle-même.

J'ai été, dans mes études, profondément marqué par un texte de Maurice Blanchot dans L'Espace littéraire dans lequel il compare l'image au cadavre. Si l'image, visuelle ou textuelle, ne veut pas être un simple décalque de ce qui est déjà visible, c'est-à-dire un diagramme d'incarcération et d'inhumation de la vue, elle doit se dépouiller du visible, se vider et « affirme[r] les choses dans leur disparition ». C'est à ce titre que la dépouille incarne la fonction poétique du dépouillement et d'une écriture saturée. Le cadavre, non plus que la poésie, ne peut pas se laisser enfermer dans la seule logique figurative et mimétique : il ressemble au vivant, mais il est aussi plus lourd, plus imposant ; il n'est que sa propre image. Il y a une étymologie fausse du mot « cadavre » qui m'a toujours séduite : il serait dérivé la formule latine utilisée dans les inscriptions des sépultures des premiers chrétiens, dont il reprendrait les initiales – ca(ro) da(ta) ver(mibus), « chair donnée aux vers ». Il me plaît d'entendre, par les jeux de ma langue, d'autres vers dans ces « vers », qui sont aussi ceux de la poésie.

Sébastien Rongier : Pour finir, ce recueil s'inscrit sur un horizon allant d'une tradition littéraire (de Virgile à Jean-Henri Fabre par exemple), et d'une actualité d'écriture viendrait de la nature writing et irait jusqu'à l'écopoétique qui prend une place nouvelle dans le champs littéraire. Quelles seraient vos proximités, vos distinctions ?

Étienne Vaunac :

Nous en venons aux délicates questions de l'héritage et de l'inscription. Je répondrai à vos deux demandes séparément.

Pour ce qui est de la première, je suis très étonné, selon les retours qui me parviennent, de constater combien les noms diffèrent d'une lecture à une autre. Vous évoquez Virgile (et vous avez raison : Les Géorgiques ont toujours été pour moi un de ces textes indispensables d'une très grande hauteur de vue et de langue), quand d'autres parlent de Lautréamont, de René Char ou de Jacques Dupin. J'ai la faiblesse d'y entrevoir la formulation d'un fil secret reliant malgré tout des poètes aussi divers que ceux cités ci-dessus mais aussi Maurice Scève, John Keats, Walt Whitman ou José-Maria de Hérédia, et qui, avec deux ou trois autres, font partie de mes références avouées. L'un des enjeux du Monde naturel a été de tracer pour moi, et peut-être seulement pour moi, une trajectoire plus satisfaisante dans l'histoire complexe et labyrinthique de la poésie. Évidemment, on peut aussi et surtout lire chaque poème sans ces références, qui peuvent augmenter le plaisir gourmand de la lecture, mais n'y sont en rien indispensables.

Je crois pouvoir dire que j'appartiens, à mon très modeste niveau, à une génération qui est la dernière du siècle des poètes de la présence matérielle qu'auront été Bonnefoy, Dupin ou Char – et qui, plus que cela encore, est sans doute la dernière de notre représentation de la nature telle qu'elle a été façonnée depuis la Révolution industrielle et qui est sans doute arrivée à son terme, quelle que soit la forme proche de ce dénouement. Cette représentation est née avec Keats, John Clare et quelques autres au début du XIXe siècle. Dans quelques années, ce monde aura disparu. Char déjà en 1949 avait écrit « Les Inventeurs » : « Ils sont venus, les forestiers de l'autre versant, les inconnus de nous, les rebelles à nos usages. / […] Oui, l'ouragan allait bientôt venir ; / Mais cela valait-il la peine que l'on en parlât et qu'on dérangeât l'avenir ? / Là où nous sommes, il n'y a pas de crainte urgente. » Avec quelques autres aujourd'hui nous fermons la marche, et mon souci des noms exacts – des insectes ou des plantes – est aussi une manière de dire adieu à ces êtres minuscules qui ont fait mon enfance et de faire résonner encore un peu leurs sonorités poétiquement. Dans l'écho de leurs noms humains parlent la voix de nos victimes non humaines.

Ce qui m'amène à votre second point. Les poèmes du Monde naturel ne sont à mes yeux que le corollaire de l'évidence, non pas de la présence mais de l'effacement de la présence des créatures de l'univers sensible qui nous devient, pour des raisons multiples, indéchiffrable. Ce qui est là, est là : point. Et toute la poésie consiste à ôter les mots de trop qui le recouvre. En poésie, il est toujours question d'en écrire le moins possible. Les poèmes du Monde naturel, plutôt que la densité, ont – je préfère le dire ainsi – l'âpreté de l'élémentaire (y compris syntaxique : l'écriture construit la pensée). Ils sont rêches comme des bastions rocheux, serrés comme des moraines, durs comme le grésil, épais comme la burle : tel est mon pays. Ils ont la certitude de la couleur des guêpes et des ronces, où les guêpes – nous disait déjà Char – ne vont plus. C'est cet aspect monolithique dont nous avons déjà parlé.

Mon héritage est celui de tous les poètes qui ont cherché – tant que faire se peut, c'est-à-dire ne se peut pas – à bousculer le langage humain pour mettre en avant la poésie comme l'activité d'un animal. L'anthropologue Tim Ingold écrit, me semble-t-il, dans Machiavel chez les babouins, qu'il ne faut pas confondre dans l'être humain l'espèce humaine (qui est animale, Homo sapiens) et la condition humaine (morale : l'humanité de la compassion dont il faut faire la « preuve », par exemple). Nous ne poétisons qu'en tant qu'espèce. Nous poétisons moins comme des Terriens que comme des terrestres. Dans le monde tel qu'il nous vient, il faut renverser la célèbre affirmation d'Hölderlin (« Poétiquement habite l'homme sur la terre ») : terrestrement habite l'homme dans la poésie. Hölderlin s'en était d'ailleurs chargé le premier dans les poèmes follement dits « de la folie » dans lesquels il tourne justement le dos à la Grèce éternelle, et à sa nature révolue, immobile et factice, à ses représentations culturelles insistantes, pour célébrer dans la plus remarquable simplicité de la langue le rythme des saisons et la facticité de l'existant, là, sous ses yeux, ouvrant l'un des programmes poétiques majeurs des deux siècles à venir et qui est devenu, pour nos civilisations planétaires, un enjeu critique.

Rencontre avec Etienne Rouziès, Poésie & traduction

Sébastien Rongier — 2022-01-30T20:45:04Z

En traduisant une anthologie de poèmes du catalan Jordi Pere Cerdà, Etienne Rouziès nous permet de découvrir une œuvre longtemps ignorée. Ecrite dans les années 1950, elle se nourrit de la montagne qui l'entoure (la Cerdagne) et du souvenir de la Résistance. Elle peut aussi se lire comme un journal des émotions secrètes qui traversent la vie d'un homme. Outre l'œuvre de Cerdà et son geste de traduction, cette rencontre sera également l'occasion de découvrir le travail littéraire et poétique d'Etienne Rouziès.

A lire : Etienne Rouziès, Quartier des éprouvés, Voix éditions, Jordi Pere Cerdà, Comme sous un flot de sève, La rumeur libre éditions et Anonyme, Eloge de rien, Editions Allia.

Charles Baudelaire et Michel Deguy, et l'art du contretemps. Esquisse d'une pensée du retard

Sébastien Rongier — 2021-12-04T12:25:50Z

Le volume complet de cette revue est consacré à Michel Deguy qui leur a confié mon texte prononcée quelques années auparavant à la Maison d'Amérique latine.
Le texte est ici.

Au bord du poème (Sur la pensée poétique de Michel Deguy)

Sébastien Rongier — 2021-12-03T16:14:42Z

Michel Deguy et Martin Rueff m'avaient invité à participer à une soirée à l'IMEC autour de la poésie de Michel. Dans l'abbaye d'Ardenne, j'avais prononcé un petit texte intitulé "Et réciproquement" qu'on retrouve ici. J'avais déjà constitué un dossier sur son œuvre sur remue.net, l'échange se prolongeait. Après les prises de paroles, tout le mondé s'était retrouvé autour d'une soupe et d'un dîner. C'est là que Michel et Martin m'ont invité à participer au colloque que Martin organisait à Cerisy autour de l'œuvre et de la pensée de Deguy. Intitulé « L'allégresse pensive. Michel Deguy, poétique et pensée. », ce colloque s'est tenu entre le 25 et le 29 mai 2006. Ma communication s'est déroulée le samedi 27 mai 2006 dans la bibliothèque de Cerisy face à un parterre particulièrement relevé et au premier rang, à l'écoute : Michel Deguy. C'est dire si j'ai été dans mes petits souliers durant cette heure-là. Mon texte « Au bord du poème (Sur la pensée poétique de Michel Deguy) » a été publié en octobre 2007 aux éditions Belin.

Au bord du poème

Dans la géo-poétique de Michel Deguy, le paysage même du poème est instable et mouvant. Sa description commencerait donc par une incertitude, une hésitation et quelques questions.

Par quel bout le prendre ? A revers ou par défaut ?

C'est au bord du poème que se dessine cette ligne mobile et toujours outrepassée par elle-même, cette ligne poétique et pensive.

De la bordure

Il s'agirait d'une bordure, celle d'un poème, d'une poétique toujours recommencée dans un mouvement. La bordure du poème serait un bord s'abolissant lui-même dans sa dynamique. La bordure poétique n'est pas une frontière ou une séparation mais la ligne instable d'un passage. Car il n'y a de bordure du poème qu'à condition de son débordement. Dès lors, envisager la bordure, c'est explorer un passage, un décentrement.

Se mouvoir en bordure, c'est explorer l'espace inquiet du poème, l'indécidable frontière entre un dehors et un dedans, hypothèses topographiques renversées par la poétique de Deguy.

Le bord ? Un écart, et une marge. La navigation poétique des bordures, c'est notre marge de manœuvre pour tenter une exploration et un travail. Car il ne s'agit pas d'une posture mais d'une réflexion poétique en mouvement.

Dire-en-poème (pour reprendre l'expression de Michel Deguy), c'est penser le langage au bord de lui-même et tenter sa possibilité dans la bordure même. Dès lors « tenter », c'est à la fois la « tentative » et la « tentation » : l'essai, celui d'une raison poétique, la tentation, celle qui nous réunit, l'allégresse pensive.

La bordure est le topos du trafic de la langue, entre circulation, mouvement et contre-bande du langage. Ce fricotage, cette navigation entre-deux eaux (la borde), c'est l'interlope poétique, l'interlope métaphorique ou comparatif, tropes en bordure : celle du rapprochement de l'éloigné, d'une articulation en bordure de deux espaces. Envisager cette topographie c'est poser un horizon et son débordement. La comparaison et la métaphore ne s'entendent jamais avec quelque complaisance poétique. Elles n'appartiennent à aucune licence poétique (au sens juridique du terme « licence »). C'est au contraire la compétence même du poétique, sa compétence pensée, celle du mouvement du monde requis dans le langage.

La bordure est donc un rapport entre le fini et l'infini. C'est cela le « où » de la poésie, un rapport planté au milieu du monde. Mais un rapport problématique car il n'est ni au-delà, ni au-dehors mais c'est un « au milieu » par décentrement (le centre ne fait jamais « position » nous rappelle « Didactiques » dans Gisants, p. 89) C'est un pas de côté au milieu du monde. Elle est donc entre. Cet entre définit le mouvement et la circulation de la poésie. C'est la leçon de Mallarmé : un espace textuel entre le « d'une part » du poème composé et le « d'autre part » de la prose ordinaire, comme le rappelle Michel Deguy dans La raison poétique (p. 81)

La grande affaire des bords, c'est de les enjamber, de les déborder. Parce que la langue est d'abord un échange de réciprocités. Parce que « la langue accueille pour redonner », lit-on dans La poésie n'est pas seule (p. 21)

Ce débordement impliqué par le bord dément l'évidence du langage. La navigation poétique des bordures, c'est à la fois les faire saillir et les déplacer. C'est ce déplacement qui transforme et disloque la forme commune. Car le corps même du poème, c'est l'instabilité de la langue convoquée par le tremblement de la bordure.

On dit qu'il y aurait deux voies dans l'œuvre de Michel Deguy. L'une serait poétique. L'autre serait philosophique ou réflexion sur la poésie. Cette distinction est proprement intenable ; déjà parce que le mouvement de la poésie est pensée, non pas réfléchi mais réflexion. D'autre part, poésie et philosophie s'accomplissent dans le plissement. Cette expérience poétique du pli est exactement celle des bords. Il n'y aurait pas séparation (mur ou frontière) mais plissement ou roulement infini du pli de la langue. C'est l'expérience même de la poétique pensive : l'oscillation d'un bord à l'autre, un passage infini et intime reposant sur une dis-jonction. La place de la poésie est de ne pas en avoir. Son être-sans-place est ce qui déplace et franchit toujours son propre bord. Son rythme est dans cette ubiquité indécidable et non-terminale : in-terminale et interminable. C'est pourquoi il faudrait écrire « dis-joindre » avec un tiret entre le « dis » et le « joindre » : il marque l'espacement et la relation c'est-à-dire espacer et rejoindre pour faire écho à l'expression de Jean-Pierre Moussaron.

Le dire-en-poème, celui des bordures, c'est un dire et son débordement. Du dire à la disjonction (dis-jonction), voilà le mouvement poétique : rapprocher les incertitudes et, selon Mallarmé, mettre sous les yeux une absence pour ne jamais répéter mais toujours déborder (cf. Au jugé, p. 94)

« L'originalité de l'écrivain (par définition, artiste est celui qui ne recopie pas à l'identique, mais veut faire origine ou ajout) consiste à dissoudre, dissiper, la signification, la « définition » ordinaire ; ne pas répéter le signalement de la chose dans le dictionnaire. Il re-décrit, à nouveaux frais, vers une définition. Il « suggère ». Il doit donc « commencer » par perdre les significations usuelles (« plonger » dit Baudelaire ; égarer la voie droite, dit Dante) ; frayer dans « la forêt obscure ». Se détourner, se dépendre, mé-connaître ; (Mallarmé : « … la danseuse n'est pas… ») » La raison poétique, p. 162

La bordure serait l'expression de cette in-finitude et l'autre nom de la poésie, celle qui relie dans un moment instable et dynamique un dehors et un dedans, comme le dessin d'un passage ou d'un arc qui irait de Baudelaire à Benjamin (commentant Baudelaire).

Cette question est posée par le poème « Bord » du recueil Gisant :

BORD

Pourquoi revient cette formule aimée

"Au bord du monde encore une fois"

Qu'est ce bord, qu'est-ce "bord", être-au-bord

La bordure chez Baudelaire et

La terrasse des princes de Rimbaud

Avec vue sur le monde et le tout comme

Ayant passé par ici qui repassera par là

L'être-au-bord du poème est passage et questions. C'est un re-passage toujours à-venir. Mais repasser les plats de la langue, c'est ici contrarier les habitudes et faire surgir des plis. C'est froisser le flux pour entendre un battement topographique.

« La poésie, c'est quand j'entends la langue battre ; le battement de la langue. Affaire de seuil, de mis en seuil ; la poésie est une affaire de seuil » La poésie n'est pas seule, p. 43 (+ 70-71 sur cette question du seuil)

L'attention poétique de Michel Deguy au seuil ou à la lisière n'est pas une affaire de filage métaphorique. C'est bien plutôt l'enjeu de la condition du langage poétique : une attention particulièrement vive à la crise, une vigilance alertée au malheur de la langue et à ce qui ouvre une dynamique critique. C'est la poétique pensive, une bordure abolissant les frontières dans le tremblement de la langue. C'est l'acte même de la poéthique (donc écrite à un « h »).

La bordure comme ubiquité du poème dans le débordement ouvre un pli, pli qualifié par Michel Deguy lui-même, d'utopique. Pli utopique de la langue agissant par débordement comme expérience et relation renouvelée et fragile avec le monde. Fragile car rien n'est jamais donné (antidosis, donc) ; car tout échappe aux évidences (anticulturel, donc). Renouvelée car le mouvement y est in-fini (on va y revenir).

Le poème « lisière » le signalait déjà dans Jumelages.

« La partie est le tout : chacun des deux côtés qui est le tout repasse à l'autre : antidosis d'une langue et d'un monde ; « échange d'une réciprocité de preuves » (…). Au seuil au battement de langage où se croisent un monde pour l'autre qui en parle et le poème d'une langue pour un monde qui s'y configure, c'est à ce partage que se tient un sujet comme en l'utopie qui trouve sa métaphore en toute lisière : scène du pli de la différence du monde en ses figurants, comme là où le bois rompt avec le champ, la mer avec la terre ; chemin de lisière où le limier des limes vaque ; chemin où les choses rompent ensemble, sable vague, neige pré (…) »

(Poèmes II, p. 64)

Du ressac comme navigation

Comment mesurer le mouvement in-fini de la bordure ? La question même est paradoxale. Alors comment suivre ce mouvement ?

Peut-être commencer par planter un décor c'est-à-dire à la fois le poser et induire dans le geste les conditions de son échec (planter & planter). Quelque chose comme une bordure de mer, une falaise, un point de regard où se renouvelle le regard, un point de paysage n'aboutissant à aucune mise au point (tant photographique que discursive)… un espace poétique que l'on découvrirait dès le premier poème des Fragments du cadastre :

« Nul ne fut hauteur plus obstiné ; qui mît plus de ruse, plus de résolution au service d'une hantise vaine ; nul plus insistant à imiter le flux et le reflux de l'élément ; à devenir élément-homme, d'universelle hantise ; à revenir blesser les arbres contre le ciel contre la mer ; à se dresser obstacle, érigeant douane de silence à toutes limites où reviennent finir l'inlassable vague et l'inlassable oiseau et l'inlassable vent ; interposé entre sable et écume, entre falaise lisière et blé (…) »

(Ouï dire, Poèmes I, p. 9)

Ce mouvement qui mesure l'in-fini, c'est celui de la vague, « l'inlassable vague ». C'est le mouvement de la bordure, celui de l'entre, dont le flux ne se mesure qu'à l'aune de son reflux. Dès lors, envisager la bordure de la vague et l'écrêtement du sens à partir du mouvement du ressac. C'est un mouvement balancier qui n'est jamais simple retour mais dynamique renouvelée. Le ressac n'est pas un retour mais un retournement, ce qui repasse et rompt dans la lisière. Enjeu même de la bordure, le ressac vient aussi bien la définir que la défaire, produire sa position et son effritement. Le ressac est le mouvement qui fragmente le donné et interfère inlassablement avec le sens. Il est le mouvement de débordement qui implique le dehors et le dedans. Ce n'est pas l'ordre de la séparation mais le débordement de la bordure comme idée d'une topographie fixée pour un infixé, un perpétuel mouvement. La bordure est alors en définition in-finie et indéfinie par le mouvement de réversibilité qu'elle implique. Le ressac, en somme.

Le ressac, c'est ce qui œuvre de la poésie en elle-même, un ajustement infini, une tension déterminante : c'est faire diverger les jointures, ouvrir les indistinctions, percer l'espace, étendre le flottement, ou l'écho du ouï dire ; c'est sillonner le regard par la rupture de la forme : déstructuration de la ligne, sa brisure, son étoilement. Ce sont les trouées de mots, marques blanches qui rythment le mouvement de la lecture et du regard.

Il y a ce poème de Ouï dire à la construction particulièrement complexe :

» (Ouï dire, Poèmes I, p. 50)

Moment de retournement de la poésie dans le comme. Des comparaisons (des bordures) en cascades font bouillonner l'espace poétique. En fin de ligne, une autre chute, une syllabe, la dernière revient. Comme au bord d'un précipice, comme au bord d'un inconnu dans lequel la poésie plonge, la répétition des sons. Comme l'écho brisé d'une vieille tradition, le son est désormais seul, dénudé, au vif de la ligne poétique, comme un éclat qui claquerait au ressac du mouvement poétique. L'articulation procède par disjonction. Ce n'est donc pas un bégaiement mais l'écho qui se perd dans la tension du ressac. Ce n'est donc pas un retour mais un rebond qui disjoint le dire par le visible : la jonction du dire et de l'entendu est renversée par la dis-jonction du visible jouant peut-être sur le ouï dire. Le ressac est donc le fruit d'une attraction nouvelle, celle de l'instabilité. Ce n'est pas un phénomène de foire (l'attraction) mais bien un jeu de force ouvrant une dynamique poétique. L'œil est retourné. La réversibilité est ici marquée par un retour en forme d'absence de retour (autre définition du ressac) : ce qui revient, c'est autre chose, un fragment, une rupture, un déplacement… une vibration aussi sonore que visuelle.

C'est cette dis-jonction qui articule le passage du comme. Car ce texte est une mise en scène autant qu'une mise en poème de la question de la comparaison. Elle est ici le moment intervallaire (l'entre) d'une rencontre et d'une mise en coïncidence fugitive. Les répétitions sonores viennent dire cet intervalle fragile de la comparaison ainsi que le sens profond d'un décentrement. Car ce ressac des sonorités qui brise la continuité semble s'inscrire dans un effet de retour. Du début à la fin du texte : « la vie ». Une boucle ? Un retour ? Ou plutôt un décentrement ? La question est posée. Mais le poème « lisière » nous avait rappelé que le repassage était « antidosis d'une langue et d'un monde » c'est-à-dire renversement de la certitude des topographies. De la « la vie comme » à « comme la vie », y a-t-il identification, symétrie ou égalité ? Ou, si l'on suit le sillon tracé par le ressac, ne serions-nous pas face à ce déplacement qui transforme et disloque la forme commune ? Il suffit de reprendre quelques lignes de Arrêts fréquents pour prolonger et éclairer les questions soulevées par le poème « lisière ». Dans Arrêts fréquents, Deguy précise : « Je disais à Véra : tu vois ça touche juste ; regarde la lisière : la forêt rompt avec les champs ; lisière : bord. La liaison rompt… formule de l'art poétique ; conjonction/disjonction. » (p.104)

La poétique disjonctive met en relation par retournement et débordement. C'est ce passage incessant, « inlassable » qui est rapport au monde.

Nous sommes là face à l'être-comme de la poésie comme intensification de l'expérience du langage à partir de son retrait. C'est au moment où quelque chose de la langue se retire (son « infirmité obligée » rappelle Jean-Luc Nancy [1]) que l'être-comme prend toute sa place dans la poétique pensive de Deguy. Le mouvement du comme est celui d'une réversibilité et d'un échange, d'un double mouvement d'écartement et de resserrement. Ce point, c'est celui du « voir-comme » c'est-à-dire « le point de vue utopique d'où peut (il s'agit donc du possible, de l'invention du site de la possibilité), d'où peut, donc, être vue la relation du dedans au dehors en tous ses points réversibles » La poésie n'est pas seule, p. 113.

De la bordure au ressac comme topographie mouvante du poétique, c'est bientôt la rumeur de la raison poétique qu'on entend dans un mugissement lointain ; une poétique pensive c'est-à-dire un débordement conçu comme « une extension de la possibilité sur le monde », pour reprendre l'expression de La raison poétique (p. 27). Elle se heurte aux évidences, fragmente les certitudes et contrarie les simplifications de la langue et du monde de la maîtrise. Le poème « Alarme » dans Gisant, poème qui n'est pas sans faire écho au poème « la vie comme » (de Ouï dire) est l'expression de cette raison poétique :

Ce poème ne cesse de subvertir la maîtrise et de pratiquer l'écart comme d'autres un coup de dés. La ligne des « dé », ligne de fracture et de fragmentation, vient décevoir les maîtrises d'une langue bien faite. Ligne tremblante qui maintient un écart par un travail sur les retours, mais des retours eux-mêmes disjoints par la disparition du troisième « il ». Il n'y a pas plus d'effet de retour que de retour à la ligne sinon dans l'écartement et la brisure. Cette ligne de « dé », c'est la raison poétique comme contre-chute, mouvement topographique d'une verticale (asymptotique et baudelairienne) qui viendrait contrarier les horizontalités poétiques (voir Spleen de Paris de Michel Deguy [2] Les retours sont aléatoires, toujours anticipés par une brisure interne qui serait comme l'éveil inlassable d'une fragmentation infinie : celle d'un dis/con/viens. Cette exhortation qui se précipite dans l'infini du sens (les deux points viennent prolonger cet infini) est le dire dis-joint de l' « extension de la possibilité sur le monde ». La dé-nomination, la dé-ception ou la dé-viation sont l'expression d'une coupure comme renversement et débordement, c'est-à-dire mouvement infini de la dis-jonction, autrement qualifié de ressac.

Le ressac est donc le rythme poétique d'une confusion dans le retournement… « cette confusion du rythme et de la mer… » dont parle Jumelages :

« Son rythme-structure est un rythme-comme-vague ; car c'est dans la cadence pareille au rhume d'océan qu'elle se configure en langage qui parle pour dire. En cette espèce de va-et-vient, figure sonore de son bâti rythmique, mouvement apparent de son schème, la langue est porte (de) parole qui laisse passer le dire au devant… » (in Poèmes II, p. 63)

Poétique de la pensée

La raison poétique de Michel Deguy est donc une affaire de passage. C'est ce qui rend indispensable l'entre-lacement de la pensée avec le poétique. Question de réciprocité et de confrontation mutuelle. Cette combinaison de topos qu'on a pensé comme apprentissage des bordures est le ressort de l'écriture de Michel Deguy. Elle intensifie les contradictions et renverse les habitudes. C'est cela « être dans le langage » : remuer des braises critiques qui n'appartiennent à aucune catégorie. C'est pourquoi Au jugé est un livre précieux et éclairant car il témoigne de cette raison poétique en acte dans les réflexions quotidiennes les chroniques qui ne sont finalement jamais de circonstance. Il le redit dans le chapitre « Pour une raison poétique » de ce livre, c'est une question générale de disjonction et de déchirement :

« La pensée poétique précieuse, comme on a pu dire jadis, endure le déchirant en se portant aux extrêmes où s'oxymorise le véri-fiable. Sa tâche est d'inventer, dans l'échauffourée des contradictions confuses, les contrariétés originales, irréductibles, où l'être se disjoint à nouveau « pour nous » c'est-à-dire pour « aujourd'hui ». La poésie peut y aider ; une « raison poétique » dont la logique et la critique (pour reprendre les mots de Kant), philosophique et poétique calculent et évaluent l'impureté. » (Au jugé, p. 88-89)

Cette place intenable qu'il faut pourtant maintenir contre vents et marées s'inscrit dans une filiation baudelairienne, celle qui fait apparaître le monde dans l'œuvre comme « diminutif de l'infini », expression de Baudelaire souvent rappelée par Deguy. Cette contraction ouverte sur l'infini est la trace de cette disjonction qu'est la poétique pensive… un « passage à la limite » évoqué par Jean-Luc Nancy dans L'oubli de la philosophie :

« Passant à la limite de la signification, le langage accuse le choc et la chose. Le creux ou la fêlure disjoint l'ordre signifiant. L'inscription est le tracé de cette disjonction. Le tracé n'a pas de figure reconnaissable, il n'a pas de visage : il n'est ni « logique », ni « poétique », ni « philosophique », au sens où ces mots sont en train d'épuiser leur signification. Il n'est pas non plus simplement « pratique ». C'est le tracé tout à fait singulier d'un passage à la limite, et celle-ci, par définition, est aussi la limite du tracé ou du tracement. » (pp. 106-107)

Tout arrive sur cette limite au passage de laquelle rien ne fait retour. Le ressac vient remuer les déchirements et les singularités, disconvenir avec les pensées du retour ou les formes de catégorisation. Ce creux, cette fêlure a été ouverte au son de la cloche baudelairienne : peut-être est-ce l'horizon inquiet des poèmes en prose. Peut-être est-ce le fruit d'un écart qui se situerait aux bordures mêmes des Petits poèmes en prose du Spleen de Paris, c'est-à-dire la dédicace à Arsène Houssaye : texte-bordure anticipant le statut particulier d'une écriture qui bascule, renverse et fait ressac sans jamais revenir : partir du poème sans jamais revenir à la prose, tout en y étant (et inversement). C'est ici tenir une place indécidable, à l'écart des certitudes… une dédicace, donc mais une dédicace comme premier poème en prose, et peut-être comme un lieu indécidable pour infinir les intensités de rapports qui constituent la poétique pensive de Michel Deguy.

[1] « La parole est en reste parce qu'elle est « aux prises avec ce qui n'est pas elle ». Mais cela non plus n'est l'effet d'une constitution insuffisante – comme le veulent régulièrement les philosophes rêveurs d'une « langue bien faite » ou les poètes penseurs du silence. Cela ne provient pas de ce que la parole serait une infirmité obligée de se mesurer avec un absolu de sens qui l'abolirait ou qui la résorberait pour finir ou pour commencer. Cela provient de ce que la parole est le mode d'existence de l'être-aux-prises-avec-ce-qui-n'est-pas-soi. Il n'y a pas la parole et autre chose, être, monde, sens ou vérité. Il y a l'être en reste de soi-même et comme tel. L'être qui est toujours plus ou moins que l'être, l'être auquel il arrive d'être, de ne pas être, d'être au-delà de son être, l'être existant la vie la mort. » 166
Jean-Luc Nancy, « Deguy l'an neuf ! », in Le poète que je cherche à être, sous la direction de Yves Charnet, Paris, La Table Ronde/Belin, 1996.

[2] « Les merveilleux nuages
Les oiseaux sont dans l'air, les poissons dans l'eau. Où sommes-nous ? En plan. Nous sommes les seuls à tomber. Poissons et oiseaux, verticaux, montent et descendent, arpentent le trièdre avec douceur, comme on se penche ou se glisse. J'aime les mouettes, les merveilleux oiseaux. Le poisson, dragon chimérique, ondule des bords.
Nous n'avons pas la verticale. A nous la chute. Nous les plats. C'est nous les animaux machines, bien sûr, qui reconquérons la verticale, à contre-chute.
Notre milieu es psychique. Il est à traverser, lui aussi. Les choses sont dans la psyché. La mer est bleue, disons couleur mer. Pour tous. C'est ça la réalité. Les rives. »
Spleen de Paris, Paris, Galilée, 2001, pp. 23-24.

Michel Deguy et Charles Baudelaire : l'art du contretemps.

Sébastien Rongier — 2019-01-24T19:49:50Z

J'ai rencontré Michel Deguy en 2002, une rendez-vous presque informel, un café et une discussion à bâton-rompus autour de la littérature, la philosophie et le monde comme il va. Depuis cette date, nous nous retrouvons régulièrement, autour d'un plat japonais ou d'un croque-monsieur pour prolonger les échanges, les nouvelles et les livres.

L'année suivante, je mets en place sur remue.net le chantier du "dossier Michel Deguy"qui paraîtra d'un bloc. A l'époque, remue.net n'est pas sous spip, et celui qui est encore le seul à mettre en ligne, c'est François Bon ! Quand je lui envoie la centaine de pages qui constitue ce dossier, j'ai senti qu'il y avait un vacillement qui conduirait à un outil numérique collectif.

Les relations avec Michel Deguy se prolongent avec d'autres rencontres et rendez-vous : une soirée à l'IMEC en septembre 2005, une invitation à participer au grand Colloque Cerisyautour et avec Michel Deguy en mai 2006 qui deviendra en 2008 le volume L'allégresse pensive publié chez Belin sous la direction de Martin Rueff. Lorsque ce même Martin Rueff publie fin 2009 Michel Deguy, situation d'un poète lyrique à l'apogée du capitalisme culturel, réunir l'auteur et son sujet est une évidence. C'est donc une rencontre remue.net du 8 janvier 2010 que l'on peut toujours écouter. Elle réunit donc Martin Rueff et Michel Deguy. Avec Michel Deguy, on ratera le rendez-vous qui aurait pu être commun autour d'un projet avec les éditions Argol.

Le 31 mai 2013 à l'occasion de la parution de La Pietà Baudelaire chez Belin, Martin a eu l'idée d'un rendez-vous, d'une journée d'étude et d'amitié autour de Deguy à la Maison d'Amérique latine. La journée fut belle et heureuse.

L'ensemble des intervention aurait dû servir de base pour un numéro de la revue Europe mais cela vit pas le jour. D'autres personnes personnes ont pris la main sur cette parution qui vient de voir le jour. Et force est de constater que ma contribution a été égarée, oubliée, perdue dans les limbes éditoriales. Je n'en tire aucune conclusion sinon d'offrir immédiatement le texte de cette journée... et de saluer Michel Deguy qui n'est pour rien de toutes ces bêtises éditoriales. Voici donc cette petite contribution passée... en attendant de prochaines et belles surprises.

Michel Deguy et Charles Baudelaire : l'art du contretemps.
Esquisses d'une pensée du retard

Les curiositas expriment un « désir de connaître ». Si le goût des choses rares peut convenir la poésie, la question du retard, sans doute plus prosaïque, peut-elle engager une discussion avec la pensée, l'art et la poésie. C'est la question que l'on pose dans les pages qui suivent en se mettant sous la protection heureuse d'un lapin blanc qui, passant devant une jeune fille, s'écrierait

« Oh, là là ! Oh, là, là. Je vais être en retard. »

(Oh dear ! Oh dear ! I shall be too late ! »).

Lewis Carroll, Alice aux pays des merveilles.

Retard (éléments pour une généalogie : Socrate, Proust)

Le retard commence lorsque le maintenant d'un rendez-vous passe, est passé. Passée cette frontière, commence un autre temps. Le prévu se transforme en imprévu. Si les trains, les lapins ou les personnes arrivent en retard, qu'en est-il de l'art, de la pensée, de la parole poétique ? Le retard peut-il accomplir l'œuvre ? Peut-on envisager, imaginer un effet retard de l'art et de la poésie ? L'idée serait quasiment pharmacologique, celle d'un principe actif se libérant progressivement, d'un sens qui frayerait dans l'attente des consciences à venir. Nouvelle pharmacie du sens et stratégie poétique essentielle. Dès lors, le retard prend la forme d'un déplacement, une claudication, un pas de côté, une lenteur décrite par Derrida dans Parages : « La lenteur n'est plus tant simplement un certain rapport du temps au mouvement, une moindre vitesse. Elle accomplit, accélère et retarde à la fois infiniment un étrange déplacement du temps, des temps des pas continus et des mouvement enroulés autour d'un axe invisible et sans présence, passant l'un dans l'autre sans rupture, d'un temps dans l'autre, en gardant la distance infinie des moments. », c'est-à-dire un « étrange « pas » d'éloignement » [1]Ce pas d'éloignement, c'est la complexité, l'ouverture par le trouble à la complexité. Le retard peut alors apparaître comme une forme de la complexité philosophique et artistique.

On se souvient du retard de Socrate au début du Gorgias, le retard comme chemin de pensée plutôt que le discours de Gorgias. Le texte de Platon s'ouvre sur un retard. Il commence par un retard. Il y a une fête de sophistes chez Calliclès. Ce dernier reçoit amis et personnalités. Tout le gotha grec et intellectuel est là pour écouter le discours de Gorgias, l'invité de marque. Mais Socrate est en retard. Il rate le discours. Il arrive après l'événement. Calliclès accueille Socrate et lui indique son retard. L'ironie de la réplique de Socrate amplifie la place symbolique de son retard : « Arrivons-nous, comme on dit, quand la fête est finie ? Sommes-nous en retard ? » [2] On pourrait se contenter de dire que Socrate est un grossier personnage, qu'il manque de savoir-vivre. La question est pourtant plus compliquée. Le retard n'est pas une faute de goût, c'est un enjeu de pensée, une position philosophique. Il rate la démonstration de Gorgias à dessein. Il est en retard du barnum sophistique. Le retard est la dénonciation d'une stratégie rhétorique, la mise en déroute des certitudes assénées par Gorgias. Socrate ne veut pas se plier aux règles du discours. Il veut dialoguer. Il veut construire un chemin dialectique dans et avec la parole. Le retard est méthodologique et philosophique. L'ouverture du Gorgias par le retard est un enjeu de pensée, un enjeu critique. Le retard socratique prend position pour un espace de dialogue et d'échange contre une place qui l'enfermerait dans la passivité : il veut autre chose que la démonstration. Le retard est une adresse à la pensée, une prédisposition à refuser l'immédiateté. Ce retard est dessaisissement de l'instant, affirmation d'une temporalité contrariant l'immédiateté et le programme. Le retard est la trace philosophique d'un passage à la complexité.

On se souvient également de Marcel Proust. Il est largement évoqué par Michel Deguy dans La Pietà Baudelaire. L'œuvre de Proust procède du retard. La phrase elle-même s'élabore sur un jeu de retard, de retardement, un travail d'étirement et de variations à partir des volutes de subordonnées. Leo Spitzer dans ses Etudes de style parle des « éléments retardateurs » dans le style proustien pour désigner cette idée de morcellement et d'entrelacement syntaxique. Le retard est un enjeu esthétique déterminant dans l'œuvre de Proust, à commencer par Le Temps Retrouvé. C'est le retour du narrateur à Paris, dans les mondanités d'avant-guerre. Il se rend à la dernière matinée de la princesse de Guermantes. La guerre est finie. Il pense reprendre sa vie mondaine, comme autrefois. L'invitation à cette matinée est l'occasion d'une découverte fondamentale. Il est en chemin. Mais « comme je n'étais pas très désireux d'entendre tout le concert qui était donné chez les Guermantes, je fis arrêter la voiture, et j'allais m'apprêter à descendre pour quelques pas à pied quand je fus frappé par le spectacle d'une voiture qui était en train de s'arrêter aussi. » [3] Cette mise en retard est l'occasion d'une première découverte, celle d'un Charlus vieilli, méconnaissable, survivant à lui-même. Charlus est un point de mesure du déroulement du temps. Ce retard annonce l'expérience à venir et la révélation de la matinée Guermantes. L'instant à venir est pensé et écrit comme une plongée dans le passé, de sorte que le retard est un mode de perception des bordures du temps. Le trajet en voiture se prolonge, puis le narrateur décide de s'arrêter de nouveau : « je descendis de nouveau de voiture un peu avant d'arriver chez la princesse de Guermantes… » [4]. Il poursuit cette entreprise de procrastination et entre à pied dans la cour des Guermantes. Il est en retard, occasion d'une nouvelle expérience décisive.

« En roulant les tristes pensées que je disais il y a un instant, j'étais entré dans la cour de l'hôtel de Guermantes et dans ma distraction je n'avais pas vu une voiture qui s'avançait : au cri du wattman je n'eus pas le temps de me ranger vivement de côté, et je reculai assez pour buter malgré moi contre les pavés assez mal équarris derrière lesquels était une remise. Mais au moment où, me remettant d'aplomb, je posai mon pied sur un pavé qui était un peu moins élevé que le précédent tout mon découragement s'évanouit devant la même félicité qu'à diverses époques de ma vie m'avait donné la vue d'arbres que j'avais cru reconnaître dans une promenade en voiture autour de Balbec, la vue des clochers de Martinville, la saveur d'une madeleine trempée dans une infusion, tant d'autres sensations dont j'ai parlé et que les dernières œuvres de Vinteuil m'avaient paru synthétiser » [5]

Le faux-pas, le demi pas maladroit permet le surgissement du passé, les liaisons inconnues qui frayent une nouvelle voie laquelle a pour effet de mettre en retard le récit, de retarder les événements. S'il marche aussi mal, c'est aussi parce qu'il perçoit l'effritement de la géographie du roman. Les deux côtés se sont rejoints. La symétrie est défaite, disjointe. Le narrateur sera bientôt présenté à Melle de Saint-Loup, fille de Robert et de Gilberte. Les deux côtés se sont rejoints, Guermantes et Swann. Cet effondrement, cette fissure romanesque est en creux dans ce retard qui déplie le sens profond de l'esthétique proustienne. Le retard est mode de pensée de l'art. La circonstance qui en découle est fortuite et insignifiante (les « pavé assez mal équarris »). Mais elle en appelle d'autres, plus anciennes : la sensation convoque le passé en présence sensible (du passé). Le narrateur ne vit pas une copie de la sensation mais la sensation elle-même. L'art est entièrement dans cette présence, dans l'expérience de cette sensation qui devient une expérience littéraire, c'est-à-dire un mode d'interprétation des sensations. C'est ce qui conduit Proust à écrire cette célèbre conclusion : « La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent pleinement vécue, c'est la littérature. » [6]

En attendant, le narrateur est en retard. Il est dans la cour Guermantes, en retard du rendez-vous, puis se retrouve à attendre dans le petit salon-bibliothèque. Il attend la fin du petit concert en cours. C'est là, dans ce temps d'attente, au milieu de la bibliothèque, comme en dehors du temps que le narrateur commence à comprendre, commence à percevoir le sens de ces sensations. C'est dans ce temps d'attente, dans ce temps perdu par le retard que s'ébauche le livre et la vocation de l'écrivain qu'il croyait ne plus être. Dans ce passage, le livre s'enroule et trace de nouvelles lignes : Swann, la phrase de Vinteuil, les sensations de Balbec, de Venise ou de Combray. Le retard a favorisé l'affranchissement de l'ordre du temps, une abolition ouvrant vers le livre à venir qui s'in-finit puisque la fin du Temps retrouvé est l'annonce d'un livre à écrire, ou, selon Roland Barthes, « le récit n'a plus qu'à finir – le livre n'a plus qu'à commencer. » [7]. Le retard est une adresse à la pensée, une prédisposition à refuser l'immédiateté par l'instauration d'un contretemps. Un dessaisissement de l'instant comme trace philosophique d'un passage à la complexité.

Retard et Baudelaire

Michel Deguy nous pousse à revenir sur la temporalité baudelairienne. Dans sa Pietà Baudelaire, il donne cette piste de lecture : « La réflexion que je présente obéit à deux mouvements : l'anachronique qui nous fait relire Baudelaire comme si nous étions ses contemporains, et le catachronique, qui l'entraîne et le traîne jusqu'à nous et pour nous, comme s'il était encore notre contemporain, ajustant ses théorèmes à nos anxiétés » [8]

C'est avec Proust que Michel Deguy pose la question poétique du retard avec la perception comme expérience poétique du retard, une « déprise ou méprise dans la prise (qui) change le vu en visible » [9], puis de rappeler que « Marcel est toujours en retard, en toutes circonstances, comme si le retard était constitutif de la circonstance » [10]. Baudelaire n'est pas si loin, à condition de se souvenir que dans la bibliothèque du retardataire du Temps retrouvé, les figures tutélaires qui ressurgissent sont Chateaubriand, Nerval et Baudelaire [11]. Le premier point de jonction est dans l'œuvre. Il pourrait également se prolonger avec Walter Benjamin. Baudelaire s'invente également dans l'esprit du retard. Il faut convoquer un petit texte de Baudelaire à propos de Madame Bovary. Publié le 18 octobre 1857 dans L'Artiste, puis dans le recueil L'art romantique, ce texte rappelle d'abord la parenté éditoriale et judiciaire entre les deux auteurs. En 1857, les deux écrivains affrontent la justice pour leurs écrits. Deux procès retentissants, un accusateur, Ernest Pinard, Procureur impérial. En février, c'est le procès de Flaubert. Madame Bovary est accusé d' « offense à la morale publique et à la religion ». Flaubert gagne son procès contre le censeur. Quelques mois plus tard, en août (le procès débute en juillet), Baudelaire à moins de chances face au réquisitoire de Pinard. Les Fleurs du mal sont accusées d' « offense à la morale publique » et condamnées pour « délit d'outrage à la morale publique et aux bonnes mœurs ». Baudelaire doit payer une amende (300 francs) et six poèmes sont condamnés. Il faudra attendre le 31 mai 1949 pour qu'un arrêt de la cour de cassation réhabilite les Fleurs du mal. Quand on parle de retard…

Il n'est donc pas interdit de penser que Baudelaire, évoquant le roman de Flaubert, parle également de lui au creux de l'analyse : « En matière de critique, la situation de l'écrivain qui vient après tout le monde, de l'écrivain retardataire, comporte des avantages que n'avait pas l'écrivain prophétique […]. Plus libre parce qu'il est seul comme un traînard, il a l'air de celui qui résume les débats, et, contraint d'éviter les véhémences de l'accusation et de la défense, il a ordre de se frayer une voie nouvelle, sans autre excitation que celle de l'amour du Beau et de la Justice. » [12]

Baudelaire trace la figure de l'écrivain retardataire comme sens de la modernité. C'est un traînard solitaire, évocation indirecte du flâneur de la vie moderne. C'est un inventeur de nouveaux passages, invention qui prend appui sur le retard pour mettre à distance l'opinion et l'argument d'autorité. Son mot d'ordre, son geste, sa démarche « se frayer une nouvelle voie » dit Baudelaire c'est-à-dire agir avec les fragiles moyens du bord contre une société violemment abrutissante et procédurale. Baudelaire, toujours à propos de Madame Bovary, ajoute : « mais le nouveau romancier se trouvait en face d'une société absolument usée – pire qu'usée – abrutie et goulue, n'ayant horreur que de la fiction, et d'amour que pour la possession » [13] On reconnaît la position baudelairienne d'une modernité critique contre son temps présent, celui de la modernisation et de la répression, celle qui court toujours sur cette génération traumatisée par les événements de 1848 [14].

Walter Benjamin dont les liens avec Baudelaire ne sont plus à rappeler, invente une démarche qui contrarie les téléologies progressistes de la modernité. Il offre une analyse qui repose sur une distance impliquée. Il évoquait dans Chronique berlinoise l'idée d'une marche avec un « demi-pas de retard ». Cette marche participe du mouvement critique induit par Walter Benjamin comme renversement de la continuité historique, et même action révolutionnaire avec ce Fragment 113 de 1921 : « vaincre le capitalisme par la marche à pied ». Ce qui se tisse dans cette marche du demi-pas de retard, c'est le double travail dialectique de la distance et de l'implication [15]. Il s'agit avec Walter Benjamin d'entretenir un retard, une forme d'éloignement pour découvrir failles et brèches, images inédites et critiques, bientôt appelées images dialectiques (autre manière de penser le paradoxe du présent). On sait depuis Différence et identité [16] de Martin Rueff que l'analyse de Michel Deguy peut s'articuler au paradigme benjaminien.

Dans l'économie générale du temps, celle qui installe une efficacité (mesure rationnelle, celle de la rentabilisation consistant à gagner du temps et accessoirement à rattraper un retard. Cette ponctualité, l'horlogisme de l'usine, est celle qui maîtrise autant les corps que le temps, comme ces première images des Temps Modernes de Chaplin, dans cette stratégie de l'efficacité. Pour Benjamin, l'expérience baudelairienne est celle du choc contre le mécanisme : « Au choc éprouvé par celui qui flâne dans la foule correspond une expérience inédite : celle de l'ouvrier devant la machine. Le réflexe mécanisé de l'homme livré au monde moderne se traduit chez Baudelaire dans l'attitude du joueur. Pour l'homme qui s'est adonné au jeu, l'expérience du choc se présente en ce qu'elle a de plus essentiel, c'est-à-dire comme une façon d'éprouver le temps. » [17] L'art serait le lieu où s'exprime et s'expérimente une contre-mesure, une approche différée du temps. Elle fait saillir les disjonctions. Elle les explore en frayant. Cette contre-mesure, c'est le retard c'est-à-dire un contretemps qui dérange les plans et les calculs par un inattendu, un déconcertant, une désorientation de la tradition. La philosophe Françoise Proust pense la temporalité du retard comme un enjeu critique : « Certes, la critique se fait au présent : elle diagnostique le temps qui est le sien, elle aime et réserve ses coups au présent qui lui est fait. Mais, du même coup, elle n'est pas de son temps : à la fois elle accuse son retard et pointe son avance possible. C'est en ne coïncidant jamais avec son temps, en refusant de céder à sa pente naturelle, en bataillant contre lui, bref en lui résistant que simultanément elle prend le risque d'être archaïque et qu'elle saisit la chance d'être inventive. » [18]

Le retard devient une forme de résistance à l'immédiateté qui se risque à l'invention. Le retard est l'invention d'une distance, mais une distance impliquée. Le balancement, la non-coïncidence renvoient au double mouvement de l'anachronique et du catachronique, ouvert par Deguy. Dans La Pièta Baudelaire le catachronique est « contresens d'un regard progressiste » et mesure de distance [19]. C'est cet écart qui fait de Baudelaire notre contemporain en poésie. C'est une contrariété palinodique, un désajustement, un contretemps du présent, une résistance au présentisme pointé par Hartog ou au non-poète de la non-poésie décrit par Martin Rueff [20]. Le présent s'oppose au présentisme décrit par François Hartog « comme [un] renfermement sur le seul présent et [un] point de vue du présent sur lui-même » [21]. Entendu comme temps de l'aplatissement médiatique et de la consommation événementielle, le présentisme est chez Hatog la description d'un « régime d'historicité » c'est-à-dire pour Jean-François Hammel, un modèle d'intellection du temps d'une société, un « mode d'être au temps propre à une société [qui] rend compte des relations du passé et du futur dans chaque présent de l'histoire » [22]. La méthode est celle de mesurer l'écart induit par la poésie de Michel Deguy, lecteur du retardataire Baudelaire, manière de contrarier les lectures téléologiques (sartriennes par exemple) et de reconfigurer la pensée poétique dans le poème même. Pour cela, Michel Deguy passe par l'analytique kantienne. Il soulève d'abord la piste du « kantisme de Baudelaire » [23] pour activer une lecture du contemporain depuis Baudelaire : « J'y insiste puisque la mesure de l'écart entre « pour nous » et « pour Baudelaire » est une des finalités de ces pages. » [24]. Plus loin, dans La Pietà Baudelaire, Michel Deguy interroge le poème « L'Elévation » avançant que « l'intuition est symbolisante » [25]. Cela enclenche une discussion avec le schématisme kantien et la place de la sensation. Deguy conclut que la sensation chez Baudelaire est principe critique de séparation, manière d'envisager une modernité du contretemps qui ne repose pas sur une idéologie progressiste. Il rejoint les analyses de Françoise Proust qui déplie les enjeux d'une pensée du contretemps. Si elle éclaire la spécificité temporelle de la modernité, elle accompagne la politique du contretemps derridien [26]. Françoise Proust s'appuie sur les trois synthèses kantiennes pour caractériser un présent moderne qui, faisant l'expérience de l'extrême, se coupe de l'unification kantienne. Elle rappelle les synthèses kantiennes : la synthèse de l'appréhension dans l'intuition comme articulation par la conscience d'unités dans le temps (le rapprochement fonde l'appréhension, c'est-à-dire la compréhension) ; la synthèse de la reproduction dans l'imagination comme rassemblement par la conscience des représentations antérieures quand de nouvelles représentations se présentent (rassemblement du divers) ; la synthèse de la recognition dans le concept comme saisie consciente par la conscience d'être sujet et auteur de la synthèse. L'unification de l'informe, la maîtrise, passent par une compréhension (côté de la sensibilité), une remémoration (côté de l'objet) et une reconnaissance (côté de l'entendement). Ce sont les conditions de possibilité d'une expérience et d'une synthèse par la conscience [27]. Or la modernité est l'expérience de la dislocation de l'unité de l'expérience. Elle devient expérience de la dislocation, et d'une déconstruction du présent. Ce dernier devenant expérience du coup, du choc ne peut plus être saisi de manière synthétique. Cette expérience ne se comprend que dans l'après-coup, révélant l'entrelacement temporel et fantomatique du présent. L'événement présent qui est coup ne se révèle que dans la trace qu'il laisse, trace qui ne certifie plus aucun sens. Elle n'est qu'un « avoir-eu-lieu », l'inscription d'une donnée dans un temps et un lieu, seulement révélée dans une lecture et interprétation rétrospective, parce qu'un autre événement vient prendre place, et recouvrir ce qui a eu lieu. Si les temporalités se confondent, c'est pour confondre la trace, révéler dans l'après-coup, identifier dans le contretemps ce « reste de l'événement » qui fait retour. Le contretemps rejoint l'analyse cataphorique [28] de Michel Deguy et situe sur la crête paradoxale du retardataire précurseur.

Michel Deguy, lyrique du retard

Si l'on envisage le retard comme un déplacement produisant du sens comme trouble, où situer la poésie, le poème ? Comment tracer les lignes poétiques du retard ? Un fil possible d'analyse est la question lyrique. « A une passante » de Baudelaire, extrait des Tableaux parisiens trace une voie : poème baudelairien échappant à toute place, celle du sujet, celle du lyrisme littéralement écrasé dès l'incipit, celle de la structure phrastique et de la ponctuation qui procèdent comme autant de trouées, d'ouvertures sur l'abîme du poétique même. Le poème dé-place en mettant le lyrique en contretemps (circonvolution nominale et temporelle, brisure de la suspension… et souvenons-nous : « Ailleurs, bien loin d'ici ! trop tard ! jamais peut-être ! »).

L'œuvre de Michel Deguy implique le langage poétique comme structure de déplacement, comme pensée poétique du lyrique, et plus généralement comme raison poétique. La poésie deguyien est déplacement d'attente car le langage poétique est ce déplacement, mais un déplacement-retard qui ne rend pas la langue autre, mais la configure autrement [29]. Il s'agit de disposer de la langue et de disposer la langue dans une autre configuration spatio-temporelle, la production d'un retard de la langue qui ne serait pas acte de séparation (avec la langue ordinaire par exemple). C'est un espacement qui ne tourne pas le dos mais qui intensifie son expérience par le trouble paradoxal d'une extension, d'une résonnance : « Le parfum n'est pas dans le poème « odeur/sensation » – même si mon corps sent « d'abord » le parfum ; l'expérience dite poétique consiste en cette transformation, cette symbolisation dans le langage ; il est là comme figurant du sans-bord, un nuage, ce merveilleux nuage, qui est un mode de l'expansion. » [30]. C'est une logique d'espacement comme figure du retard que l'on peut explorer dans quelques pistes de lectures.

« Aide mémoire » qui clôt le recueil Gisant forme une sorte de petit traité poétique vif qui concentre une logique du déplacement (du tropologique et du philosophique). La poétique est celle de la variation et de l'écart, une sorte d'improvisation sur thème [31]. Deguy procède par circonvolutions, condensations, brisures et suspensions : les vers liminaires (formant un tissu citationnel) sont lancés en accroche :

« Ce qui a lieu d'être

Ne va pas sans dire

Ce qu'on ne peut pas dire…

Il faut l'écrire

La partie donne sur le tout

Qui donne la partie » [32]

Cet ensemble de fragments qui semblent flotter comme une constellation de sens offerte à la lecture et à la pensée forment un premier contretemps, une première déprise de certitude. Il poursuit par une série de variations, de circonvolutions sur le « comme » qui est au cœur de la raison poétique de Deguy. Elle traverse tout le texte comme une reprise disséminée. Le texte, composé de six ensembles varie les formes d'écriture mais ne cesse de jeter des ponts entre eux, soulignant la construction sous l'apparente absence de cohérence d'ensemble. L'idée est inscrite dans le poème même. Le projet est énoncé : « Poésie interdit l'identification ». Cela se vérifie par le jeu des variations :

« Commun ? Comme-un

C'est tout comme

Faire comme si

C'était comme-un » [33]

Le tercet qui ouvre le cinquième ensemble déploie la poétique du paradoxe. Et toujours en ligne de compagnonnage (un commun), Baudelaire pour tracer les abîmes :

« « Changer le monde » ? Non !

Oui : en lui-même disait Baudelaire

C'est dire en sa figure par le comme » [34]

Baudelaire est déplacé. Il est voix mais voix d'écriture, voix prise dans l'écriture même. Il est devenu figure. En propre. Il est le chemin qui retourne la négation en paradoxe et ouvre la voie du comme, mise en valeur par l'italique, celui qui inachève Les Fleurs du mal. C'est la leçon du nouveau du « Voyage » qui rend impossible toute certitude et fait entrer la poésie comme la modernité dans sa dimension aporétique. Le comme d'« Aide-mémoire » entre dans cette résonnance ainsi que la généralisation de la parataxe du poème instaure un contretemps du sens.

Plus généralement, le sens comme retard poétique dans la lyrique est celle du lyrique sans le lyrisme comme prolongement d'une voie initiée par Baudelaire et inscrite dans l'analyse du « lyrisme sans illusion » de Martin Rueff dans Différence et identité : « D'autre part, le détachement correspond à une opération de négation, à un mouvement de recul : « ce fut le geste d'écarter » (Ouï Dire, p. 69). Comme le lyrisme de Baudelaire, le lyrisme de Deguy est sans illusion – Benjamin disait : « dissipateur d'illusion » » [35]

On pourrait envisager quelques exemple à commencer par N'était le cœur – la lecture et l'analyse des titres chez Deguy est une bonne vigie de la poétique retardataire. Dans « Le soleil à Tanger », Michel Deguy s'amuse encore du « je » par un jeu de reprise, d'extension critique par la parenthèse et par une mise en désordre de l'énonciation : « Dans la nuit et le demi-sommeil pensif, je (pour sténographier du pronom la pensée rêveuse et phraseuse, le voyage psychique nocturne, désamarré, cosmique, que Dostoïevski appelle « ridicule »), je, donc pensai au soleil. » [36] C'est le « je » qui pense quelque chose que la phrase qui met à distance l'émergence même d'une pensée du « je ». Petit exercice de dérision, certes, mais distance toujours recommencée et rôle décisif de la parenthèse.

Le poème « Cardiogramme » extrait de Gisant (1985). Dans ce poème le sujet a tous les attributs du lyrisme habituel mais très vite apparaît une tension par la temporalité du manque et une structuration du paradoxe constituant une évocation amoureuse placée sous le signe d'Apollinaire. Les principes d'élisions et de suspension contraignent la question même de l'amour à nom du poème même. Le lyrique est mis en tension par une absence de lyrisme. C'est le geste d'écarter de Deguy. Il est initié radicalement par le titre qui place désormais le cœur et ses mouvements, et donc la poésie, sous une lecture médicale et technologique, manière de neutraliser la tentation poétique des sentiments. Le cardiogramme est le relevé littéral des mouvements du cœur. Ce titre neutralise la tentation lyrique (son héritage et ses sédiments chez Apollinaire) et permet de doublement cerner le « prisonnier furieux » dans la raison poétique du comme, le vers 8 du poème étant « un cœur comme un prisonnier furieux comme un cœur », le vers s'infinissant dans l'enjambement qui vient rompre et dénoncer la structure lyrique : « chassera du lyrique le remord de soi ! » [37]. Le retard serait alors une pharmacopée poétique pour penser l'abîme du temps.

Pour finir ce rappel : l'incipit de « Sortant de Saint-Pierre de Rome, j'écris », poème de 1993, forme de boucle qui reprendrait le dialogue entre Baudelaire et Benjamin via Michel Deguy, et surtout un le dialogue de l'œuvre de Michel Deguy jamais interrompu avec Baudelaire, donc :

« Dans une pietà, il y a aussi une chiffonnière » [38]

[1] Jacques Derrida, Parages, Paris, Galilée, 1985, pp. 30-31.

[2] Platon, Gorgias, traduction de Monique Canto, Paris, GF-Flammarion, 1987, p. 121.

[3] Marcel Proust, Le Temps retrouvé, Paris, Folio-Gallimard, 1991, p. 165.

[4] Ibid., p. 171.

[5] Ibid., p. 173

[6] Ibid., p. 202.

[7] Roland Barthes, « une idée de recherche » dans Recherches de Proust, Paris, Point-Seuil, 1980, p. 39.

[8] Michel Deguy, La Pietà Baudelaire, Paris, Belin, 2013, p. 22.

[9] Ibid., p. 43.

[10] Ibid., p. 44.

[11] Voir Marcel Proust, Le Temps retrouvé, Op. Cit., p. 226.

[12] Charles Baudelaire, « Madame Bovary par Gustave Flaubert », Œuvres Complètes II, Bibliothèque de la Pléiade, p. 440-441.

[13] Ibid., p. 444.

[14] La modernité baudelairienne repose sur l'idée de retard, un retard générationnel, un retard social et politique qu'il transforme en « trop tard », celui de 1848 dit Dolf Oehler, Le spleen contre l'oubli, juin 1848. Baudelaire, Flaubert, Heine, Herzen, traduit de l'allemand par Guy Petitdemange, avec le concours de Sabine Cornille, Paris, Payot, 1996, p. 286. Le trop tard serait une discussion dialectique du retard à prolonger.

[15] La Chronique berlinoise et le Fragment 113 sont cités par Florent Perrier dans « Envers et contre tout adossé à l'espoir » - Walter Benjamin au mannequin d'osier – préface à Jean-Michel Palmier, Walter Benjamin, le chiffonnier, l'Ange et le Petit Bossu, Paris, Klincksieck, 2006, pp. XI-XII. On peut prolonger par cet extrait pp. XII-XIII de la préface de Florent Perrier ppour caractériser cette marche insolite où il s'agit de « trouver le rythme singulier, la posture et le maintient du corps – comme de la pensée – grâce auxquels chacune de ces interruptions soulevées par la marche, chacune de ces tensions créées entre deux pas, chacun de ces retards et de ces entre-deux si particuliers donneraient précisément lieu, dans leur mouvement même, à l'ouverture d'une disjonction, source d'improbables déplacements, de retournements imprévus, de trouées ainsi ménagées dans l'ordonnancement lisse propre à toute mise au pas ».

[16] Martin Rueff, Différence et Identité. Michel Deguy, situation d'un poète lyrique à l'apogée du capitalisme culturel, Paris, Hermann, 2009.

[17] Walter Benjamin, « A propos de quelques motifs baudelairiens » dans Ecrits français, Paris, Gallimard, 1997, p. 245. D'une manière plus générale, le texte « Sur quelques thèmes baudelairiens » de Benjamin met en relation constante Baudelaire à Proust.

[18] Françoise Proust, De la résistance, Paris, Les éditions du cerf, 1997, p. 85.

[19] Michel Deguy, La Pietà Baudelaire, Op. Cit., p. 63.

[20] Martin Rueff, « La non-poésie des non-poètes », Libération, 19 mai 2013.

[21] François Hartog, Régimes d'historicité. Présentisme et expérience du temps, Paris, Seuil, 2003, p. 210-211.

[22] Jean-François Hammel, Revenances de l'histoire, Paris, Les éditions de minuit, 2006, p. 27.

[23] Michel Deguy, La Pietà Baudelaire, Op. Cit., p. 41.

[24] Ibidem.

[25] Ibid., p. 59.

[26] Cf. Jacques Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993.

[27] Voir Françoise Proust, La doublure du temps, Paris, Le Perroquet, mai 1993, pages 6 à 8 et Françoise Proust, L'histoire à contretemps, Paris, Cerf, 1994, pages 15 à 16.

[28] Michel Deguy, La Pietà Baudelaire, Op. Cit., p. 63.

[29] Voir à se sujet dans Pietà Baudelaire la lecture et la discussion de Benveniste, p. 97 et suivantes.

[30] Michel Deguy, La Pietà Baudelaire, Op. Cit., p. 94. Voir également pp. 91-94.

[31] Il est proche en cela d'une esthétique jazzistique du Be bop de mise en retard de la note.

[32] Michel Deguy « Aide-mémoire », Gisant, dans Comme si, comme ça, Paris, Poésie-Gallimard, 2012, p. 105.

[33] Ibid., p. 106.

[34] Ibid., p. 107.

[35] Martin Rueff, Différence et Identité, Op. Cit., p. 259.

[36] Michel Deguy, N'était le cœur, Paris, Galilée, 2011, p. 24.

[37] Michel Deguy, « Cardiogramme », Gisant, dans Comme si Comme ça, Op. Cit., p. 17.

[38] Michel Deguy, « Sortant de Saint-Pierre de Rome, j'écris », dans Comme si Comme ça, Op. Cit., p. 152.