Sébastien Rongier (Fragments)

Le Comte de Monte-Cristo de Alexandre de la Patellière et Matthieu Delaporte

Sébastien Rongier — 2026-01-17T14:27:14Z

A l'occasion des César des lycéens 2025, j'ai rédigé la j'ai rédigé une fiche proposant quelques pistes d'analyse du film de Alexandre de la Patellière et Matthieu Delaporte . Cette analyse était à destination des enseignants et des élèves participant à ce dispositif.

Voici la fiche en pdf.

Je verrai toujours vos visages de Jeanne Herry

Sébastien Rongier — 2026-01-17T14:21:03Z

A l'occasion des César des lycéens 2024, j'ai rédigé la j'ai rédigé une fiche proposant quelques pistes d'analyse du film de Jeanne Herry. Cette analyse était à destination des enseignants et des élèves participant à ce dispositif.

Et ci-dessous la fiche en pdf.

La mélancolie, ou le temps des fantômes

Sébastien Rongier — 2026-01-17T13:09:39Z

A l'occasion des 30 ans de la revue et d'un compagnonnage de plusieurs décennies, impossible de ne pas envoyer un texte autour de la question du temps... occasion de reparler de quelques histoires de fantômes à partir de la mélancolie.

John Carpenter : un article autour du visage, un autre à propos de L'Antre de la folie

Sébastien Rongier — 2026-01-17T12:57:11Z

Le visage chez Carpenter
Aux confins de l'autre

John Carpenter est sans doute, à Hollywood, le plus grand lecteur d'Emmanuel Levinas. Au-delà du clin d'œil, on peut rêver un dialogue implicite entre le cinéaste américain et le philosophe français qui n'a cessé de faire du visage le lieu essentiel de la rencontre avec l'autre. C'est l'espace même de l'humanité qui se révèle dans cette reconnaissance de l'autre au travers de la perception du regard, du sourire ou d'un froncement de paupières. Seulement, John Carpenter nous montre l'envers du visage, le moment de son effondrement et la perte du sens de l'humanité. Voir le visage de l'autre, l'identifier comme visage, c'est faire l'expérience de la responsabilité infinie de l'autre. Une relation éthique s'impose devant le visage de l'autre. Mais John Carpenter choisit d'explorer dans son œuvre l'envers négatif du visage.

Logiques de l'effacement

Le visage rend visible et incarne. C'est autant une partie du corps qu'une idée abstraite à partir de laquelle se déduit notre humanité… ou autre chose. Ce que Carpenter déploie est ce point d'horreur qui rend impossible le visage entendu comme lieu de l'humanité. Son cinéma produit une aporie de visage, un lieu débarrassé de la vie. On entre alors de film en film dans une défiguration qui prend des formes aussi différentes que terrifiantes. Dans le téléfilm de 1978 MEURTRE AU 43E ÉTAGE, hommage appuyé au cinéma d'Alfred Hitchcock, il faut attendre les dernières secondes du film pour découvrir le visage de l'homme qui menace Leigh Michaels (Lauren Hutton), visage révélé au moment de sa mort. Les fantômes tueurs de FOG (1980) restent sans visage : une ombre dans le brouillard, une masse sombre au regard rouge ou seulement une fugace joue verdâtre. Cette mise en scène de la menace invisible était déjà présente dans ASSAUT (1976). Le gang qui assiège le poste de police durant le film demeure longtemps invisible. La menace en contrechamp montre des espaces vides aussi effrayants que des monstres dégoulinant de sang. L'absence de forme (et donc de visage) est un des ressorts de l'horreur, un autre étant la monstration. Carpenter aime montrer le monstre, y compris dans sa complexité. INVASION LOS ANGELES (1988) dialectise cette menace. Elle reste longtemps invisible. La première partie du film est le récit des laissés-pour-compte de la société. John Nada (Roddy Piper) traverse les États-Unis à la recherche d'un travail dans un pays en crise. Suite au démantèlement violent d'un groupe d'activistes, John récupère des lunettes de soleil qui lui permettent de voir une vérité cachée. Elles montrent l'invisible, un monde dominé par des extraterrestres. Leurs véritables visages rappellent les écorchés de Fragonard. Parfois, pour devenir le monstre que l'on doit être, il faut se transformer. Dans GHOSTS OF MARS (2001), les entités qui s'emparent des mineurs martiens changent les corps dont elles prennent possession. Carpenter décrit alors un processus quasi anthropologique de réappropriation du corps et d'effondrement du visage : scarifications, percement, limage de dents et autres matériaux enfoncés dans la chair. Cette défiguration vise à rendre visible une altérité effrayante qui abolit l'humain. Cette mise en scène du monstrueux peut également prendre d'autres chemins. Certains monstres n'ont pas de visage quand sont automobiles. Christine (CHRISTINE, 1983), si elle est humanisée par son prénom, reste une Plymouth Fury 1958. Mais elle est sans doute le véritable visage de l'enfer. Parfois, les monstres ont des visages d'ange comme dans LE VILLAGE DES DAMNÉS (1995). Ce remake du film de Wolf Rilla (1960) reprend la même imagerie d'enfants aux cheveux blancs et aux regards persuasifs pour figurer des monstres qui sèment la terreur dans leur petit village. De même, la blondeur de Kristen (Amber Heard) dans THE WARD (2010) est une chausse-trappe. La fragilité de l'innocence cache d'autres visages qui annulent les précédents.

Enfin, l'effacement qui produit l'un des visages les plus monstrueux est sans doute celui du masque que revêt Michael Myers dans HALLOWEEN, LA NUIT DES MASQUES (1978). Le masque n'est pas ici un déguisement ni même une dissimulation qui cacherait le mystère d'une identité monstrueuse. Le masque blanc de Myers remplace et déplace. Il rend visible et symbolise l'autre du visage. Ce qu'il y a sous le masque n'est pas la question. Il faut d'abord comprendre l'enjeu même du masque comme symbole de la fin du visage. Il remplace ce qui s'est absenté. Comme dans le théâtre antique, le prosopon (à la fois visage et masque) n'est pas un faux visage, mais un remplacement. Il est aussi visuel que visible, mais pour signifier le non-visage. De ce point de vue, le slasher masqué ne dissimule rien de sa nature profonde. Il la montre et l'exhibe. Il est la puissance d'un informe qui abolit tout visage en voulant tous les détruire.

La fin du visage

THE THING (1982) est le film de tous les effondrements. Au début du film, un chien arrive dans une station de recherche américaine. Il est pourchassé par un homme venu de la station norvégienne voisine. Suite à un échange de coups de feu et la mort du dernier Norvégien, les Américains envoient une équipe là-bas. Cette dernière découvre une étrange créature qu'ils ramènent dans leur base et autopsient. Un corps informe, viscéral et fumant est décrit par une série de travellings latéraux qui finissent par montrer une face monstrueuse : un double visage grimaçant, figé dans un arrachement étrange et agressif. Un second visage semble vouloir se détacher du premier. Le geste violent produit une dislocation infinie d'une figure tordue se séparant d'une autre, le tout figé dans une mort qu'on espère certaine. Ce n'est pas le premier visage problématique chez Carpenter, mais celui-ci donne à voir une dialectique de la disparition et de l'effondrement dans l'informe et la négation de toute l'humanité.

Chez Carpenter, le visage devient l'espace cinématographique qui accomplit cette rupture (épistémologique) de l'humain. Plus on avance dans PRINCE DES TÉNÈBRES (1987), plus le personnage de Kelly (Susan Blanchard) s'approche de la libération de Satan, plus son visage s'abîme et semble faire corps (et miroir) avec l'entité démoniaque qu'elle attend. L'anti-Dieu produit un anti-visage. C'est la raison pour laquelle regarder les miroirs induit une forme d'irrationalité, l'outre-monde de la mort ou de la folie. Carpenter se souvient peut-être de la remarque d'Heurtebise dans ORPHÉE (1950) de Jean Cocteau : « Les miroirs sont les portes par lesquelles la mort vient et va. Du reste, regardez-vous toute votre vie dans un miroir et vous verrez la mort travailler. » La fin de PRINCE DES TÉNÈBRES montre Brian Marsh (Jameson Parker) qui se réveille après une série de cauchemars emboîtés. Il regarde dans un miroir et approche sa main de la surface réfléchissante : que regarde-t-il ? Son visage ? Que veut-il toucher ? La femme perdue au-delà du miroir ? Le démon qui s'avance ? Le dernier plan du film n'est plus sur le profil du jeune homme, mais sur sa main hésitante. Le visage a disparu, laissant la main indiquer un hors-champ terrifiant.

L'analogie classique de l'humain représenté par le visage visible devient également signe et symbole. De l'émotion à la distinction, en passant par l'impassibilité, le visage peut prendre toutes les mesures et démesures de l'humain. Jean-Baptiste Thoret a montré dans 26 secondes. L'Amérique éclaboussée (Rouge profond, 2003) qu'une génération de cinéastes a été traumatisée par l'assassinat de Kennedy. La relation de Carpenter au visage relève de cet imaginaire criminel. La tête de Kennedy a explosé à Dallas. Plus tard, des personnages de fiction sont confrontés dans l'Antarctique à une horreur inconnue qui supprime tous les visages en les reproduisant. Le plus effroyable dans THE THING reste que jamais on ne connaîtra le visage réel de cette chose immonde. Sa forme et sa face se sont perdues dans les démultiplications et les transformations au point d'effacer toute forme de visage : une ontologie de l'effondrement, donc.

Un visage possible ?

John Carpenter nous laisserait-il dans le désarroi le plus absolu ? Le cinéaste nous offre des paradoxes cabossés. Le seul visage joyeux est finalement celui de Nick Holloway (Chevy Chase) dans LES AVENTURES D'UN HOMME INVISIBLE (1992). Après ses mésaventures, il termine sa vie heureux, entre les bras d'Alice Monroe (Daryl Hannah). Il faut faire confiance au film puisqu'on ne peut pas voir son visage. Le bonheur resterait alors dans l'invisibilité.

Il existe cependant une alternative anarchisante, celle de Snake Plissken. Son visage, barré par un bandeau sur l'œil gauche, lui confère une humanité blessée et un air de pirate que la fin de LOS ANGELES 2013 (1996) confirme. Après avoir refusé l'autorité malfaisante d'un président sans foi ni loi et plongé l'humanité dans le noir, le visage de Snake Plissken s'affiche en très gros plan dans les dernières images du film. L'homme allume un cigarillo, admire la flamme de son allumette, puis regarde intensément le spectateur. Ce regard-caméra des dernières images s'achève par un fondu au noir. Son visage radieusement insolent s'efface. Mais, dans ce noir final, on l'entend (nous) dire : « Welcome to the human race. » S'il y a un visage que John Carpenter sauve et magnifie dans toute sa complexité, c'est bien celui de Snake Plissken, figure aussi roublarde que libertaire et anticonformiste. Un visage humain, en somme.

Texte écrit à quatre mains avec Nicolas Tellop et dernière collaboration avec la revue... voici ma (première) partie.

L'Antre de la folie de John Carpenter

Durant les années 1990, le cinéma fantastique et d'horreur a connu un grand moment réflexif. De Cronenberg à Wes Craven en passant par John Carpenter, tous ont interrogé le genre en proposant des mises en abyme parfois vertigineuses et questionnant les conditions de la fiction cinématographique. L'Antre de la folie de John Carpenter sort en 1995 et déroute plus d'un spectateur. Les fidèles du cinéaste savent que Carpenter tisse dans ses films des jeux citationnels amples et profonds. L'Antre de la folie en propose un labyrinthe complexe et fascinant.

L'Antre

Nous sommes au milieu d'une boucle infinie sans savoir exactement quand elle commence, ni quand elle se termine. Tout aurait commencé par la disparition d'un auteur de romans d'horreur, Sutter Cane qui serait, comme le film le suggère, plus important que Stephen King. L'enquêteur d'assurance John Trent est chargé de résoudre cette mystérieuse absence prolongée. Il soupçonne une arnaque pour lancer la sortie du dernier livre du romancier à succès, opus qui semble rendre littéralement fou tout le monde. Le film commence d'ailleurs en montrant Trent enfermé dans un hôpital psychiatrique. Il y fait le récit des événements l'ayant conduit entre ces murs. La question est donc de savoir si l'on peut complètement faire confiance à ce point de vue et à cette narration. A moins que ce ne soit pas la question puisque le cœur du film demande au spectateur de faire confiance en la fiction, y compris dans sa capacité à décrire une folie en labyrinthe ou à jouer avec une mise en abyme infinie : Trent serait un personnage du livre qu'il cherche depuis le début du film. Le livre serait le lieu de la folie du monde, une béance monstrueuse que seule la littérature pourrait décrire, sauf quand elle est filmée par Carpenter. Au cœur du labyrinthe et de l'antre du cinéaste, il y a un monstre invisible et illisible que l'on découvre en lisant le livre de Cane et qui s'appelle la fiction. Trent se bat contre les évidences. Son métier implique qu'il cherche le sens sous les apparences les plus simples ou les plus sordides. C'est sa fonction et peut-être sa condition. Il est la pièce d'un ensemble qui serait un roman mais qui, comme tout personnage, lutterait contre son état. I'm not a piece of fiction tente-t-il encore de se persuader alors que tout dit le contraire (y compris le générique de fin). La fiction serait le monstre même qu'il faut nourrir incessamment pour contenir les formes incommensurables et terrifiantes d'un réel devenu aussi impossible. Au-delà de la mise en abyme de la fiction et du récit, Carpenter trace une autre ligne littéraire, celle de Lovecraft qui revient dans toute œuvre. Le clin d'œil amical à Stephen King n'est qu'un prétexte et un faux-semblant de la fiction pour laisser dans l'ombre s'épanouir la possibilité d'un trouble lovecraftien avec ses monstres impossibles et de toute éternité qui rôderaient dans les entrailles du monde, de l'imaginaire et de l'écriture. C'est alors que le spectateur, contaminé par le film même, s'autorise à quelques hallucinations auditives : et si, au milieu des hurlements des fous de l'hôpital ou des monstres de Cane, on entendait ces cris insensés qui achèvent Montagnes de la folie (At the Mountains of Madness) de Lovecraft : « Tekeli-li ! Tekeli-li ! ».

M. Night Shyamalan : fantômes et (super-)héros (deux articles)

Sébastien Rongier — 2026-01-17T12:23:10Z

Sixième sens
Éloge de l'incrédulité
Le fantôme est un spectateur comme les autres

M. Night Shyamalan aime les retournements narratifs. Le twist est une de ses marques de fabrique. Sixième sens sorti en 1999 a acquis une grande part de sa célébrité sur cette démarche cinématographique. Sa logique de renversement repose essentiellement sur des choix de point de vue. Le trouble de Sixième sens repose sur le fantôme qui ignore sa condition, thème que l'on retrouve dans Les Autres d'Alejandro Amenábar, autre film de fantômes sorti en 2001. Cette période cinématographique aime jouer avec la crédulité ou l'intelligence du spectateur en s'appuyant sur des structures narratives en chausse-trappe (Usual suspects (2001) de Bryan Singer), ou des mises en abyme infinies (eXistenZ (1999) de David Cronenberg ou Dans la peau de John Malkovich (1999) de Spike Jonze). Le film de Shyamalan s'inscrit dans ce moment en tordant le genre et la connaissance du motif fantomal. De plus anciens comme l'extraordinaire film d'Herk Harvey Le carnaval des âmes (1962) avaient déjà fait trembler les frontières. Car les fantômes ont toujours exercé une emprise décisive sur les narrations cinématographiques de Boulevard du crépuscule (1950) de Billy Wilder à Guêpier pour trois abeilles (1969) de Mankiewicz en passant par La Maison du diable (1963) de Robert Wise. Le fantôme est celui dont la condition même bouleverse les frontières entre les vivants et les morts. Est-il étonnant de le voir brouiller les formes narratives ?

Un film d'apprentissage

Au début de Sixième sens, le psychanalyste Malcolm Crowe (interprété par Bruce Willis) est blessé par Vincent, un ancien patient qu'il n'a pas su soigner. Le médecin reçoit une balle dans le ventre. Après un long fondu au noir, on retrouve le praticien devant la maison de Cole Sear, un jeune garçon dont il veut s'occuper car il semble souffrir des mêmes troubles que Vincent. Tout se joue ici. Le spectateur comble automatiquement une absence. Il complète un trou, suture une blessure, prolongée par un long fondu au noir. La gravité de la blessure est effacée par des images qui en supplantent d'autres. La logique narrative opérée par le montage déborde tout réalisme. Même les codes classiques du cinéma sont ignorés par le spectateur, un long fondu au noir laissant en général peu d'espoir. En adoptant le point de vue empathique de Malcolm, le spectateur s'identifie à un fantôme qui s'ignore… et qu'on ignore. M. Night Shyamalan s'appuie sur notre désir de fiction qui semble toujours plus fort (et plus persuasif) que les événements qui se déroulent sous nos yeux. Il nous faudra dénouer les fils de notre aveuglement et canaliser notre désir pour imposer notre intelligence… ou se laisser porter par la fiction.

Sixième sens repose sur un triple apprentissage. Le psychanalyste doit d'abord comprendre qu'il n'appartient plus au réel. Il doit apprendre sa propre mort, faire le deuil de lui-même et devenir enfin le fantôme qu'il est depuis la deuxième séquence du film. En cela, Sixième sens est avant tout le récit d'apprentissage de la spectralité. Et ce n'est pas chose facile, y compris pour le spectateur qui reste coincé dans l'aveuglant point de vue du médecin. C'est ici qu'arrive le deuxième apprentissage. Le spectateur doit comprendre la nature des images et la duplicité de la mise en scène. Il doit déplacer son regard, ajuster son attention en changeant de point de vue, accomplissant ainsi l'apprentissage du spectateur. En se rapprochant du point de vue de l'enfant, un nouveau parcours se dessine. Le moment central est la révélation du secret de Cole. Dans une chambre d'hôpital, ce dernier livre son secret à Malcolm et donne la clé du film : « Je vois des morts. Ils marchent dans la rue comme des gens normaux. Ils ne se voient pas entre eux. Ils ne voient que ce qu'ils veulent voir. Ils ignorent qu'ils sont morts. Je les vois tout le temps ». La révélation n'est finalement pas un rebondissement pour l'action ou la narration. C'est le déclencheur d'une prise de conscience qui mettra encore du temps à s'éclaircir, Cole ne s'adressant pas au psychanalyste mais au fantôme qui s'ignore. L'homme répond en médecin et non en fantôme pour permettre à Cole d'évoluer. Ce que Malcolm lui propose est de se demander ce que veulent ces apparitions. Et peut-être même de le leur demander. Le spectateur qui découvre alors ce que voit Cole au moment de ce troisième apprentissage, celui d'un enfant faisant face à ses peurs. Le spectateur apprend avec Cole que les fantômes veulent être écoutés et aidés. Nous sommes là dans la fonction traditionnelle de l'apparition du fantôme dans la culture occidentale. Le fantôme survient au milieu des vivants pour signifier une mort problématique qui empêche tout repos dans l'au-delà, ou pour évoquer le monde de l'au-delà. La cure de Cole est donc de parler aux morts pour vaincre sa peur et pour les aider à résoudre leurs problèmes de fantômes. C'est également ce qui lui permet de trouver sa place dans le monde des vivants. Il faut cependant attendre la fin du film pour que le changement de statut de Cole soit effectif. Le jeune garçon est littéralement devenu un psychanalyste de fantômes. Il a pris la place qu'occupait Malcolm. Ce déplacement permet à Malcolm de prendre conscience de sa véritable situation fantomale et de refaire son propre parcours pour enfin accepter sa mort et sa condition de disparu. Par rebond, le spectateur comprend la duplicité narrative et analyse les signes qui auraient dû l'alerter (le fondu au noir après la balle dans ventre, la mise en scène ou encore l'énoncé littéral « Je vois des morts »).

Une réflexion sur l'image

Faire un film de fantôme peut être une occasion de réfléchir sur les images. Car le fantôme est intimement lié aux images. Le fantôme est un entre-deux. C'est l'actualisation d'un vide. Le fantôme est un mort contrarié. Il revient pour dire que quelque chose ne s'est pas correctement passé dans son mourir. Soit il a été assassiné sans qu'on le sache, soit les rites funéraires sont incomplets ou absents. Le fantôme revient pour signifier son mécontentement et montrer son impossible départ. Il ne peut plus appartenir au monde des vivants, ni aller dans le monde des morts. C'est une forme intervallaire qui hante. Pour signifier sa présence incertaine, il doit trouver une forme, prendre une apparence, un corps d'apparition qui signifie sa situation impossible. Le fantôme trouve alors une image de lui-même qui s'appuie sur le vivant qu'il était pour dire le disparu qu'il est devenu et le désordre général de sa situation. C'est donc une forme vacillante entre présence et absence, apparition et disparition. Le fantôme donne donc à voir une image lui-même. Cette idée d'image comme mode d'apparition essentiel du fantôme est d'autant plus importante qu'elle se niche dans l'étymologie même des termes qui désigne la notion d'image dans la tradition grecque ou latine. Si l'apparition du fantôme vise à produire un récit (réparateur), son mode d'apparition comme image (et matière sonore) va articuler le fantôme aux technologies de l'image et de la représentation. De la photographie au cinéma, des ombres théâtrales aux récits fantastiques, l'imaginaire fantomal est aussi culturel que technologique. Les effets spéciaux qui vont généralement accompagner les représentations cinématographiques du fantôme trouvent leur origine dans l'imaginaire traditionnel de la forme vaporeuse mais aussi de l'accident technique qui conduit à la naissance de la photographie spirite. Alors que le cinéma hollywoodien développe une stratégie des effets spéciaux à la faveur du renouveau des images par les technologies numériques, Shyamalan choisit de confier la logique du fantôme à de strictes questions de mise en scène. En l'absence d'effets spéciaux, il pense son cadre pour travailler l'apparition fantomale et duper le spectateur… tout en lui donnant les clés pour comprendre l'entourloupe. Deux séquences emblématiques du film s'enchaînent et jouent parfaitement sur cette présence du fantôme caché en même temps que montré par la mise en scène. Entre la rencontre entre Malcolm et Cole dans sa maison, puis le dîner du médecin avec sa femme, Shyamalan multiplie les jeux de mise en scène qui devraient perturber le spectateur, accroché au point de vue de Malcolm. La séquence de rencontre du médecin et de l'enfant en présence de la mère qui ne regarde ni ne s'adresse une seule fois à Malcolm, multiple les champs-contrechamps et joue sur une mise en scène des regards très subtile.

La séquence suivante prolonge les conditions de présence des formes in absentia. Malcolm rejoint sa femme au restaurant pour un dîner d'anniversaire. La séquence est un tête-à-tête qui tourne mal, la femme de Malcolm ne lui adressant pas la parole. Plutôt que reprendre le dispositif du champ-contrechamp, M. Night Shyamalan structure la scène en plan-séquence. Ce choix permet d'approfondir la duplicité à partir du motif de la dispute. Ce que l'on prend pour de la mauvaise humeur est en réalité le désespoir froid d'une veuve : Anna ne regarde pas Malcolm. Car il n'y a rien à voir. Un regard jeté n'est pas adressé à Malcolm mais au bruit, à l'éclat hors-champ d'un couple qui rit fortement, accroissant la tristesse de la jeune femme. Anna est seule devant son café, comme elle est seule à pouvoir payer son addition. Aucun couvert n'attendait Malcolm. Sa place est vide. Comme le regard de la femme. Le champ-contrechamp aurait validé une logique de dispute alors que le plan-séquence et la mobilité de la caméra amplifient la solitude tragique de la jeune femme. La relecture paraît évidente. La question se situe justement dans la relecture. L'enjeu du regard rétrospectif est de placer le spectateur en position fantomale, absorbé qu'il est par le discours de Malcolm. L'effet de revenance (revoir le film) devient alors conscience du regard hantologique (le point de vue du fantôme). De plus, le dispositif de M. Night Shyamalan induit à la fois la duplicité de la mise en scène et de la narration et la présence des signes permettant de saisir le trouble entraîné par la présence des fantômes. Dès lors, le spactateur devient un fantôme comme les autres.

L'image comme deuil

Tout commence par un enterrement. Des familles en deuil, une maison remplie de personnes relatant leurs propres ou racontant les deux années de maladie et d'agonie de la jeune Kyra. Dans la chambre médicalisée, entre poupées et peluches, Cole retrouve le fantôme de la jeune fille. C'est la première personne que Cole décide d'aider, suivant les conseils de Malcolm qui l'accompagne jusqu'au seuil de cette chambre. Kyra lui confie une boîte dans laquelle se trouve une cassette vidéo. Cole donne cette boîte au père éploré et lui précise « Elle voulait vous dire quelque chose. » Le père ouvre la boîte et regarde bientôt la bande vidéo. Tout commence par un spectacle de marionnettes. Les jeux d'enfants (jouer aux marionnettes et filmer le jeu) cachent des vérités indicibles… comme en son temps Hamlet avait mis en scène la mort du dans un spectacle pour se souvenir de son père, son fantôme. Derrière le jeu rôde la mort. Kyra la filme en direct. En laissant tourner la caméra, elle montre la preuve, l'évidence : la mère empoisonne le repas de sa fille.

Le rôle de Cole est donc de faire éclater la vérité à la fois pour le repos de l'âme tourmentée du fantôme de l'enfant mais aussi pour protéger la petite sœur de cette dernière de la folie meurtrière de la mère. Le cadre est celui d'une famille stable et traditionnelle disloquée par cette figure de l'infanticide médéen. Cet épisode met en scène le meurtre de l'enfant par sa mère grâce aux images. La révélation de l'abomination passe par les images tournées par l'enfant elle-même. Ce qu'elle n'a pu dire, elle le montre. Le dispositif est redoutable car il travaille la question de l'image entre trace et témoignage. La jeune fille a filmé sa mère à son insu. Cole a pour mission de trouver la cassette et de la donner au père afin de mettre au jour les causes de sa mort. La cassette vidéo devient l'image d'une absence, d'un effacement, le meurtre de l'enfant par sa mère, caché aux yeux de tous. Lorsque le père ouvre la boîte la cassette est doublement présente à l'écran, un miroir reflétant l'image de la VHS. Le dédoublement des images prolonge la dure condition des fantômes qui inventent des images pour signifier leur condition.

Les fantômes sont ici des images qui apparaissent pour problématiser le visible et l'invisible, l'absence et l'apparition (avec une mise en abyme à l'intérieur de la séquence liée au théâtre de marionnettes). Le fantôme est l'apparition d'une image. C'est le revenir des morts sous forme d'image comme seule coexistence possible entre morts et vivant.

Incassable-Split-Glass
Une trilogie du (super)-héros
Une poétique de la fragilité

En moins de vingt ans (2000-2019), la trilogie de M. Night Shyamalan propose de repenser la forme du super-héros avant même qu'elle ne s'impose à Hollywood. Il prolonge dans ses trois films une logique alternative qui fait du cinéaste un plus grand lecteur de comics qu'un admirateur de blockbusters marveliens. Il faut replacer la sortie d'Incassable dans son contexte. Lorsque le film paraît en 2000, nous sommes encore loin de la déferlante que nous connaissons. Le super-héros est une denrée rare et périssable. Tim Burton a rénové l'image de Batman en 1989 et le Spider-Man (1999) de Sam Rami (précédé de Blade en 1998) ouvre une brèche qui ne se concrétisera que dix ans plus tard avec la mise en place d'une logique d'Universe (Marvel puis DC).

En 2000, M. Night Shyamalan pratique déjà un pas de côté par rapport à un imaginaire culturel (le super-héros de comics) et une doxa cinématographique qui n'est qu'un air du temps. Dix-sept ans plus tard, après bien des errements de carrière, le réalisateur revient avec Split (2017) interroger la figure du super-héros par une même logique de contre-pied, tout en reprenant certains ressorts de l'univers Marvel. Il enfonce le clou deux ans plus tard avec Glass (2019) qui forme l'arc d'une véritable trilogie d'anti-super-héros, ou de super-héros low-cost et sombres, contre-modèle cinématographique d'un genre devenu dominant mais que le cinéaste avait théorisé avant même l'apparition du modèle.

La question de la trilogie de Shyamalan est avant tout une question de poétique : où situer la métaphore du super-héros ? est-elle dans un univers qui se dégage du monde ou au contraire s'ancre-t-elle dans le réel ? Incassable est d'abord l'histoire d'un homme qui essaye de sauver sa famille après un accident de train en décidant de trouver qui il est. Split est l'histoire d'une jeune fille qui affronte un prédateur aux identités multiples et Glass est le récit de trois hommes fatigués et brisés à qui on refuse la complexité de leurs existences. Bien sûr, David Dunn (interprété par Bruce Willis) s'avère être autre chose qu'un simple gardien de sécurité. Elijah Price (interprété par Samuel L. Jackson) lui révèle son identité et ses pouvoirs hors du commun, tout en affirmant finalement ses véritables desseins particulièrement sombres. Bien sûr, Kevin Crumb (interprété par James McAvoy) n'est pas seulement un homme qui souffre de troubles d'identités au point de kidnapper et violenter des jeunes filles. Il est celui qui cache au milieu de ses 23 identités, une vingt-quatrième, plus bestiale, qui dépasse les cadres humains. Enfin Glass, en rassemblant ces trois figures cherche à confronter les forces hors du communs et à montrer toutes les puissances à l'œuvre. Dans ce qui ressemble plus à un conte moral qu'à un film d'action, le monde dépeint par Shyamalan nous ressemble.

Quand le super-héros n'est pas extraordinaire

Le cinéma contemporain a imposé un modèle de super-héros reposant sur l'extraordinaire. Tout déborde et excède l'homme ordinaire ou commun, lequel s'efface d'ailleurs progressivement des films Marvel ou DC. Il reste à voir des corps incroyables, des pouvoirs inimaginables et des actions spectaculaires et infinies. Le corps extra-ordinaire appartient à la machinerie du blockbuster. Shyamalan contrarie les modèles par un minimalisme anti-spectaculaire. L'univers est celui d'une ville américaine ordinaire, Philadelphie. Un homme prend le train pour un rendez-vous, un autre sillonne les rues pour se rendre chez sa psychiatre, un troisième tombe dans les escaliers du métro. Le monde est ordinaire. Certains ont des enfants, un couple qui bat de l'aile, d'autres ont une mère protectrice. La maison de David Dunn est simple et sans éclat. Rien n'est séduisant chez lui, ni sa vie ou son existence, ni son costume de héros. Shyamalan choisit de filmer l'infra-ordinaire et le long chemin pour sortir de la banalité sans pour autant la quitter. Ce n'est pas le surhomme qui intéresse Shyamalan, c'est l'humanité et la fragilité derrière la figure extraordinaire. Le cinéaste reste au niveau des drames ordinaires et quotidiens, au milieu desquels arriverait la possibilité d'un dépassement. M. Night Shyamalan prend soin dans cette trilogie de vider l'archétype. Là où le super-héros est une pure extériorité (un corps extraordinaire à l'intériorité minimale), Shyamalan renverse le propos en travaillant l'intériorité. Ses personnages (super-héros ou super-vilains) ne quittent jamais le monde des humains, ni même leur propre humanité. Ils vieillissent et meurent. En cela le chemin de Dunn (Incassable) et de la Bête (Split) est assez similaire. C'est un long parcours, un parcours avant tout intérieur. Le cheminement de Dunn est plus psychique que physique. La dimension physique est réduite à la seule séquence des poids soulevés pour signifier sa force incroyable. Avant de revêtir sa longue cape de pluie, David Dunn est un être de parole à la recherche d'un sens. De même, pour Crumb, avant l'assomption de la Bête, il faut tout un processus intérieur. La vingt-quatrième entité arrive littéralement des confins psychiques du personnage. C'est ce que Shyamalan met d'abord en scène, un déplacement intérieur. Dans le cas de Dunn, cela ressemble à un chemin de croix. Pour Crumb, c'est le vertige de la spirale des identités. Mais Shyamalan tourne le dos à la spectacularisation pour imposer une mise en scène qui rend possible la croyance en un mythe moderne ancré dans le réel.

Mais ce postulat n'empêche pas le cinéaste de connaître les codes du cinéma de super-héros et de jouer avec eux. La séquence post-générique de Split qui introduit le personnage de Dunn et donc articule ce film à l'univers d'Incassable est passionnante à plus d'un titre. Elle double la logique du twist qu'affectionne le cinéaste. Elle est également un clin d'œil au système Marvel qui érige la séquence post-générique en modèle narratif. C'est enfin un jeu avec la compagnie Disney, propriétaire des droits d'Incassable qui a rendu possible cette articulation, même si la séquence post-générique de Split (version cinéma) est intégrée au film comme séquence finale dans l'édition DVD.

Le temps des fêlures

L'iconographie des affiches des trois films ne nous trompe pas. C'est une trilogie de la fêlure. Les trois personnages principaux sont des êtres brisés. On pourrait croire qu'Incassable établit un dualisme comme on en trouve souvent dans les films d'action, et en particulier dans les films de super-héros. D'un côté, le héros incassable et de l'autre côté le méchant qui se brise dès qu'on le touche, le personnage d'Elijah Price, atteint de la maladie des os de verre, se brise le corps à chaque chute ou à chaque choc reçu. La canne en verre d'Elijah est le symbole et la métonymie de cette fragilité. Mais il s'agit ici d'un faux dualisme, Shyamalan étant infiniment plus dialectique. Le personnage de Dunn a autant de défauts que de problèmes. C'est un neurasthénique qui porte sur lui la tristesse d'un homme brisé de l'intérieur. Avant qu'il ne réussisse à recoller les morceaux épars de sa vie familiale, le personnage n'est pas très sympathique. C'est plutôt Price qui paraît plus attachant à cause de ses fragilités et de sa personnalité plus fantasque, même si sa coiffure pourrait signifier et révéler des fêlures et des déséquilibres cachés. Les codes couleurs des personnages accompagnent cette logique plus dialectique que dualiste distinguant le vert de Dunn du violet de Price.

Mais c'est surtout la Bête, vingt-quatrième identité de Crumb qui porte littéralement les fêlures du monde entier. Il se pose en protecteur des êtres brisés, à commencer par Kevin. Ses multiples identités (la Horde) se révèlent comme autant de formes de protection contre les violences du monde (abus maternels notamment). La Bête se pose en protecteur des êtres broyés par la société. Il s'adresse aux SDF de Philadelphie en s'identifiant à eux. Il sauve Casey Cooke (interprétée par Anya Taylor-Joy) de sa sauvagerie car elle est reconnue par les traces sur son corps comme un être marqué par les signes de la brisure. En ce sens, Kevin Wendel Crumb serait l'image inversée sinon déformée de Dunn. Sachant que le personnage de Kevin existait dans le scénario original d'Incassable avant d'être écarté pour des raison d'équilibre, l'effet miroir n'est peut-être pas si surprenant.

Scolastique du super-héros

La bande dessinée (le comics américain) est l'objet de toutes les attentions et de toutes les spéculations dans la trilogie de Shyamalan. Elle est d'abord ce qui fait sortir Elijah de chez lui. Enfant conscient de sa maladie, Elijah Price ne veut plus quitter sa chambre. Sa mère lui fait un cadeau. Seulement l'enfant doit aller le chercher sur un banc en face de chez lui, au milieu des autres enfants. Le cadeau est un comics de super-héros (une édition limitée de Active Comics). La BD devient le lien avec le monde extérieur et bientôt un sédiment anthropologique. La BD déforme, grossit et amplifie. Elle permet de croire encore au mythe et à l'extraordinaire, et tout simplement aussi de croire au récit (comme Shyamalan en quelque sorte). Il s'agit donc d'accorder une importance au geste et à la parole qui font l'histoire. Dans le film, le comics est d'abord montré à l'envers, impliquant ensuite un mouvement circulaire, formant presque une spirale. Chez Shyamalan, les mouvements de caméra renvoient moins à ceux des personnages qu'à leurs émotions. On peut donc se demander si cette giration envisage, prédit ou annonce l'entrée dans la folie spéculative d'Elijah. C'est d'ailleurs le dessin original de cette même couverture de comics que Price adulte refusera de vendre à un acheteur idiot, Shyamalan jouant alors sur les reflets comme pour annoncer que la bande dessinée est ici une image miroir qui réfléchit la réalité. Car Elijah Price produit un discours très articulé au sujet des comics. Pour lui, cette production artistique garde les traces de vérités cachées ou inconnues. Fort de sa lecture et de son étude des comics, il cherche à vérifier l'existence du super-héros dans la réalité de Philadelphie. C'est l'herméneutique qui produit la possibilité du Super. Au centre d'Incassable, il y a un débat, une disputatio (après une lectio des bandes dessinées) durant laquelle Elijah expose ses théories à David Dunn, en présence de son fils. Après un premier rejet de David, la suite du film est un long échange entre les deux hommes. Le débat oral est au cœur de la trilogie : dialogue entre David et Elijah (Incassable), dialogue de la Horde entre elle ou échange avec la psychiatre Karen Fletcher mais aussi avec la prisonnière Casey Cooke (Split), enfin dispute-discussion avec Ellie Staple, la psychiatre au double-jeu dans Glass. Elle cherche à convaincre les trois protagonistes qu'ils se prennent pour des super-héros alors qu'ils ne sont que des hommes ordinaires qui délirent un désir fou, celui de s'identifier et de se confondre avec des personnages de comics. Cette logique discursive précise et convaincante déstabilise David et le Horde. Le doute est ici le ferment de la manipulation. Elijah qui feint l'absence catatonique poursuit son projet issu de ses analyses des images. Il maîtrise les images, celles qu'il expose et vend au début d'Incassable, celles qu'il lit depuis l'enfance et celles qu'il manipule à la fin de Glass. C'est parce qu'il est un véritable expert de l'image qu'il peut travailler les images de vidéo-surveillance et rendre public une réalité cachée. In imago veritas.

Dialectique du désordre

Dès Incassable, la mère d'Elijah énonce deux catégories de méchants : « le méchant-soldat qui combat le héros avec ses mains, et la menace véritable, le génie du mal, qui combat le héros avec son cerveau. » Dans ce film, le méchant n'est finalement pas le terrifiant tueur en série qu'affronte Dunn. Le désordre vient toujours de l'impossibilité de connaître immédiatement les identités de chacun et leurs assignations. C'est justement ce qui intéresse Shyamalan, mettre en désordre les places et les archétypes. Les 23 identités qui protègent Kevin de sa faiblesse sont autant de déplacements possibles et de subversion d'une catégorie binaire ou dualiste. La Horde est une entité dialectique complexe qui tente de maintenir un équilibre dans le désordre, entre la protection de Kevin et la protection du monde extérieur de Kevin lui-même. Car le désordre et les identités multiples rendent possible l'expression de la pulsion du ça dans une entité propre. La Bête serait en quelque sorte le fruit de cette bataille contre la faiblesse et les abus d'enfance. L'équation énoncée par la mère d'Elijah semble fonctionner avec l'arrivée de la Bête. Mais une fois de plus, dès Incassable, Shyamalan montre qu'il y a toujours un méchant plus méchant que le personnage qu'on nous présente comme le méchant. Dans le huis-clos que constitue Glass, les méchants sont identifiés. Il n'est qu'à regarder le spectacle de leurs actions. Or nous savons que ce n'est jamais ainsi que le cinéma de Shyamalan fonctionne. Le désordre des personnages s'appuie sur une déroute du genre. Tout le monde meurt à la fin. Tous les personnages, bons ou méchants (à quelque degré que ce soit) sont assassinés à la fin du film. Sans le moindre état d'âme. Il y a toujours un plus méchant que le méchant. C'est en l'occurrence le docteur Ellie Staple (interprété par Sarah Paulson) qui endosse ce rôle. Elle est une femme ordinaire sans pouvoir qui appartient à une société secrète qui endosse le rôle de rendre impossible l'émergence de formes de super-héros. Elle est l'esprit et le bras armé de l'ordre contre toutes les formes de désordre… ce contre quoi, en quelque sorte, Shyamalan ne cesse de se battre en proposant une poétique de la fragilité.

Imaginaire du Slasher

Sébastien Rongier — 2026-01-16T17:54:13Z

Lendemains d'éternité
Le slaher au défi de la répétition

Accordons nos violons ! C'est bien Bernard Herrmann qui met en musique le geste infini de l'assassin. La musique qu'il pose sur la séquence de la douche dans Psycho (1960) d'Alfred Hitchcock, établit la violente ritournelle du slasher. L'agression au couteau, la répétition systématique du mouvement de l'arme sur les corps innocents fixe le topos cinématographique du genre. Cependant cet enracinement du stéréotype, ce lieu commun devient un modèle pour les films, une recette commerciale et bientôt un business model.

L'économie de la répétition qu'ailleurs et en d'autres temps Jean-Louis Baudry ou Jean-François Lyotard ont formalisé en terme de processus psychique et idéologique, s'est imposée comme une structure de production… de la reproduction. Auparavant on parlait presque pudiquement de suites. Aujourd'hui, on avance fièrement la logique de franchise, entre suite, reboot, prequel, etc.

Le personnage du slasher est condamné à la répétition : il prend un couteau (et autres instruments équivalents), et tue inlassablement. Combien de meurtres ? Peut-on encore les compter ? Jason Voorhees, personnage emblématique de Vendredi 13, créé par Sean S. Cunningham, compte à son actif 10 films depuis 1980, un reboot en 2008 et un crossover avec Freddy en 2003. Freddy Kruger a été créé en 1884 par Wes Craven. Outre cette rencontre au sommet avec Jason, la sage Freddy compte 7 films, un reboot ainsi qu'une série anthologique. Quant à Scream, créé en 1996 par Wes Craven, le film connaît 5 opus et une série. Enfin, le personnage de Mike Myers créé en 1978 par John Carpenter, compte 10 films depuis 1978 (un onzième est attendu en 2022) ainsi qu'un remake en deux épisodes par Rob Zombie. On se rappellera que la matrice Psycho, explicitement citée par Carpenter, connaît également trois suites, un remake et une série, prequel approximatif.

Comme justifier cette répétition et sa pérennité économique ? Comment concevoir la possibilité de l'infini ? Il suffit parfois de faire du personnage du slasher la figure immortelle du mal qui revient encore et encore. Jason, Freddy, Michael Myers et quelques autres, ont ceci de commun qu'ils sont devenus inoxydables. Le choix scénaristique s'inscrit dans une mécanique économique. Le geste répété de l'immortel tueur consolide la mécanique économique du retour au même. La renaissance interminable des monstres ne se déroule pas sans tordre quelques bras de scénaristes. L'éternité de Norman Bates est purement cinématographique, se déposant essentiellement dans les multiples citations validant le point de rupture du film de 1960 qui formalise l'entrée d'un nouveau type de personnage qui deviendra le slasher.

Tous ces personnages sont des figures du mal où la logique d'indestructibilité est parfois poussée jusqu'au grotesque. Le dixième et dernier opus de Vendredi 13, Jason X (2000) pousse sans doute le bouchon commercial le plus loin possible en projetant le personnage sur un vaisseau spatial dans le futur. Jason se bat contre une androïde, croisement de Terminator et de Matrix, et finit reconstitué en Cyborg avant de flotter dans l'espace et de rejoindre la Terre, telle une étoile filante. L'adage scénaristique Passé les bornes y a plus limites fonctionne à plein dans cette série Z qui choisit le grotesque. Les errances scénaristiques de la série Halloween sont elles aussi parfois brouillonnent, notamment autour de la construction du personnage de Laurie Strode incarné par Jamie Lee Curtis. Parfois elle est la sœur de Mike Myers, d'autres fois non, parfois elle est mère d'un garçon, d'autres fois c'est une fille. La constante est l'indestructibilité de Myers qui, invariablement, se relève pour prolonger son geste unique, répétitif et compulsif : prendre un couteau et tuer. Cette économie du massacre, prolongée de manière compulsive ne trouve peut-être qu'une seule justification pertinente, celle mise en scène par Wes Craven. Outre la figure de Ghostface qui est un costume interchangeable, c'est surtout le personnage de Freddy Kruger qui est le plus marquant dans l'œuvre de Craven. Son caractère indestructible est formidablement pensé par le cinéaste lorsqu'il achève la saga par un septième et dernier opus en 1994 après avoir réalisé le dernier en 1984 – il a laissé les cinq épisodes centraux dériver au gré des trouvailles scénaristiques. Le caractère métafilmique de Freddy sort de la nuit permet à Wes Craven de faire un éloge indirect de la fiction : le seul moyen de capturer l'essence du mal qu'est Freddy (et toute la filiation des slashers) est de le contenir dans un récit. Le conte, le roman, le film sont les lieux qui maintiennent les figures démoniaques loin des vivants. C'est Wes Craven lui-même qui l'énonce à Heather Langenkamp qui incarnait le personnage de Nancy dans le premier opus. Le problème commence quand la série de film s'achève, le monstre Freddy voulant rejoindre la réalité pour poursuivre son existence violente. La mise en abyme est alors vertigineuse puisque Wes Craven indique à son actrice qu'elle est face à une décision essentielle : « Accepter ou refuser de jouer Nancy une dernière fois ». Le dialogue est doublé par l'écriture de cette phrase sur l'ordinateur qui semble immédiatement transcrire les répliques au moment où elles sont dites. Le spectateur regarde un film en train de se faire et de se défaire, tout en se poursuivant afin d'interroger le pouvoir répétitif du cinéma de slasher. Freddy sort de la nuit se termine par la lecture de la fin du scénario du film que l'on regarde, l'enfant demandant à sa mère s'il s'agit bien d'une histoire. Les dernières pages indiquent alors qu'il faut repartir au début du document intitulé Wes Craven's new nightmare. A filmscript by Wes Craven. La boucle que le film crée alors devient en quelque sorte la prison narrative dans laquelle est enfermée la figure du Slasher, Freddy Kruger.

De là à penser que Jason Voorhees, Mike Myers, Freddy Kruger, Ghostface et tous les autres sont à l'image des lectures répétées des contes, une catharsis d'enfance, il n'est pas loin de le penser. La répétition serait alors la possibilité de retrouver à bon compte les figures de l'ogre ou les silhouettes monstrueuses et archaïques de Barbe Bleue. Cette possibilité arrange bien les services financiers des sociétés de production hollywoodiennes. Mais l'idée qu'on puisse retrouver un dépôt de ces archétypes du récit dans cette économie du massacre n'est pas sans offrir un peu de baume au cœur.

Codicille : A la fin de Red is dead le tueur, slasher à faucille et marteau, se relève au-delà de la mort et semble envahir la réalité du film La Cité de la peur, multipliant les meurtres de projectionnistes à la faucille et au marteau. Rien ne semble arrêter le slasher.

La chimère Godard

Sébastien Rongier — 2022-11-22T18:13:52Z

La disparition du cinéaste aura été l'occasion pour Nicolas Tellop de monter un hors-série magnifique autour de Godard. Il m'a proposé de participer à cette nouvelle aventure de La Septième obsession. Pas simple. Alors je me suis amusé à rappeler les formes étranges que Godard peut prendre dans ses films (une voix dans un autre corps et diverses autres choses). Le texte s'intitule « La chimère Godard ».

Jean-Luc Godard, la chimère du cinéma

C'est un être en transformation. Ses métamorphoses ont été multiples, créant parfois d'étranges créatures cinématographiques. Le cinéma de Godard a traversé les bouleversements de la modernité artistique et culturelle, formant et déformant des goûts, des habitudes et des comportements. Cependant la mise en scène de soi, et l'interrogation à partir de sa propre image est une ligne continue dans la vie artistique du cinéaste, au risque, parfois, de s'identifier avec un peu trop de sérieux au cinéma dans son ensemble. Comme toujours chez Godard, il n'y pas une conception mais des modes d'êtres, des évolutions et des ruptures. La manière dont Godard s'inscrit dans la première partie de son œuvre (disons jusqu'au Mépris) relève souvent du jeu, du clin d'œil ou de la création de véritables chimères cinématographiques. Peut-être est-ce là un fil commun qui, à défaut d'être directeur, permettrait de réunir symboliquement les différents moments de l'œuvre ? La vocation profonde du cinéma serait d'inventer des formes inédites et incommensurables en collant des fragments de mondes qui ne seraient pas conçus pour cohabiter ensemble si un geste de créateur n'en avait décidé autrement.

Une présence diffuse

Comme d'autres cinéastes avant et après lui, Godard se met en scène dans ses films. Cette logique de signature apprise d'Hitchcock se vérifie de film en film sans être systématique. Godard est celui qui reconnaîtra Michel Poiccard dans A bout de souffle (1960). Le jeune homme est garé rue de Berri dans sa décapotable, lisant un journal. Il attend Patricia qui doit sortir des bureaux du New York Herald Tribune. L'homme interprété par Godard vient d'acheter France Soir qui diffuse l'image du tueur. Il se précipite vers des policiers pour dénoncer le fuyard. Le personnage est muet mais fait basculer le film, annonçant la mort de Poiccard, de toute façon perdu. On le croise également dans une gare dans Le Petit soldat (1960). Mais cette présence physique du réalisateur dans son œuvre n'est-elle pas déjà une forme de citation ? Car la citation est une grande affaire godardienne et cette présence-signature est d'ores-et-déjà un geste de reprise cinématographique. Il suffit de se souvenir du court-métrage de 1963 Le Grand escroc dans le film à sketches Les plus belles escroqueries du monde. Dans ce film qui se déroule à Marrakech, une reporter, Patricia Leacock (interprétée par Jean Seberg), décide de descendre dans la Médina pour filmer les gens. Avant de quitter sa chambre d'hôtel, elle teste sa petite caméra. Le contrechamp fictif montre d'abord un palmier (ce que l'on pourrait voir d'une fenêtre ouverte). Puis, elle se retourne face caméra et filme. On découvre alors Jean-Luc Godard, dehors, coiffé d'un tarbouch marocain, portant de larges lunettes et fumant contre un mur. Le faux-raccord est évident et la surprise est appuyée par un joyeux regard-caméra de l'actrice. Ce jeu est répété, soulignant la place ironique occupée par le cinéaste dans le contrechamp de la caméra de fiction.

Godard aime également pratiquer l'autocitation. Ses films antérieurs sont rappelés dans les suivants. C'est une présence dans l'œuvre par l'œuvre, une présence in absentia qui valide autant un processus créatif que la fabrication d'un monde inédit. Dans Une femme est une femme (1961) le personnage d'Alfred, arrivant chez Angela et Émile qui se disputent, déclare « Écoutez, décidez-vous, à la tv chez Marcel, ils passent A bout de souffle. J'voudrais pas l'louper. » Or Alfred est interprété par Jean-Paul Belmondo, acteur de ce premier film. Le comédien comme le cinéaste s'amusent joyeusement avec ces déplacements fictionnels et autres gestes iconoclastes. Godard prolonge cela en plaçant dans Le Mépris (1962), l'affiche italienne de Vivre sa vie (1963). Cette image immense en accompagne d'autres (Vanina Vanini de Rossellini, Psychose d'Hitchcock, Hatari d'Hawks) sur les murs décrépis de la Cinecittà. L'affiche est en arrière-plan d'un moment essentiel au début du film, celui de la rencontre de Camille avec Fritz Lang, puis avec le producteur Prokosch.

Une forme fragmentaire

Dès ses débuts de cinéaste, Jean-Luc Godard construit à partir de son corps des êtres de cinéma étranges et déroutants, des formes hybrides, pures inventions cinématographiques. Après Une histoire d'eau, Godard réalise en 1958 un second court-métrage intitulé Charlotte et son jules. Le film ne sortira qu'en 1961 mais il précède bien A bout de souffle et semble être une préfiguration matricielle de son premier long métrage. On retrouve dans ce film Anne Colette qui jouait déjà dans un autre court-métrage de Godard intitulé Tous les garçons s'appellent Patrick ou Charlotte et Véronique (1957). Mais c'est surtout une des toutes premières apparitions cinématographiques de Jean-Paul Belmondo qui y interprète le rôle de Jean. Essentiellement tourné dans la chambre du jeune homme, le film est quasiment un monologue de ce dernier qui croit que Charlotte revient après l'avoir quitté. Elle le regarde pérorer et multiplier les saillies misogynes plus outrancières les unes que les autres. Mais c'est un curieux hasard qui va décider du destin cinématographique en chimère de Godard dans ce film (et au-delà). Le tournage s'est déroulé sans prise de son direct, faute de moyen. La postsynchronisation avait été actée pour chacun. Seulement, le jour de l'enregistrement des voix, Belmondo n'est pas là. Il a été rattrapé par l'armé qui le contraint à aller faire son service militaire. C'est la raison pour laquelle Jean-Luc Godard va enregistrer la voix de ce court-métrage. Le personnage de Jean devient alors une véritable chimère de cinéma : le corps de Belmondo et la voix de Godard, premier acte d'une subversion qui se prolongera tout au long de la carrière du cinéaste. L'autre moment chimérique de la voix de Godard est sans doute à (re)découvrir à la fin de l'intense Vivre sa vie. Ce grand film des visages (celui d'Anna Karina dialoguant avec celui de Renée Falconetti dans un champ-contrechamp également chimérique) est également une œuvre dans laquelle la voix de Godard produit un être étrange et improbable. Dans le dernier tableau de ce film qui en compte douze, Nana (Anna Karina) est dans la chambre d'un jeune homme qui lit et dit à voix haute la nouvelle « Le Portrait ovale » d'Edgar Poe. Le jeune homme est interprété par Peter Kassovitz mais sa voix de lecteur est celle de Jean-Luc Godard. Une fois de plus, l'inadéquation chimérique produit une forme purement cinématographique qui trouble les frontières du réel et de la fiction. En effet, coupant un moment la lecture avant l'instant fatal de la fin de la nouvelle, le couple discute. Le jeune homme dit alors : « C'est notre histoire : un peintre qui fait le portrait de sa femme… tu veux que je continue ? » Cette voix de l'autre, qui est-elle ? Est-ce celle du personnage ou du réalisateur lui-même ? Quel est le statut de ce possessif notre ? Est-ce l'histoire des protagonistes ? Ou celle que vivent Godard et Karina au moment de ce tournage ? Dès lors, qu'est-ce qui continue : la lecture de la nouvelle ? La vie de l'actrice et du réalisateur ? Ou tout simplement le film ? Sans doute tout cela à la fois. Car la forme hybride conçue avec la voix de l'autre produit un écart infini ouvrant tous les possibles… un peu comme cette autre voix au début du Mépris (1963). La voix du générique est restée célèbre pour sa présentation orale des crédits du film et pour la citation (fautive, ou presque vraie) d'André Bazin. La voix est hautement indécidable. On a longtemps cru qu'il s'agissait de Godard avant d'envisager un comédien anonyme, ou une collaboration non créditée de Samy Frey, voire de Michel Subor. Le doute et l'incertitude demeurent, faisant de ce moment une forme fragile dans laquelle on reconnaît par moment le timbre du cinéaste vaudois. Comme s'il s'agissait non pas d'une simple imitation mais d'une citation de la voix de Godard par celle d'un autre. Cette voix incertaine est à l'image du film et de la stratégie auctoriale de Godard dans Le Mépris comme dans son œuvre. Cette logique se diffracte dans l'ensemble du film. Des fragments du cinéaste s'immiscent dans la fiction. Le personnage de Paul, interprété par Michel Piccoli, est un miroir de Godard. L'acteur le constate le premier après que Godard ait lui-même choisi le chapeau du personnage. Il est identique à celui du cinéaste et Piccoli sait alors que Paul sera une copie cinématographique de Godard (et Camille une forme à distance de Karina). Cette duplication se vérifie à la fin du film lorsque Paul quitte le tournage de Fritz Lang. A l'arrière-plan, comme une sorte d'eidolon fragile de Paul, l'assistant du cinéaste allemand prépare la prise. On entend une voix familière. On reconnaît la silhouette avant qu'elle ne se cache derrière Fritz Lang qui converse avec Paul. Godard est toujours là, tapi au fond de son plan, venant compléter la figure diffractée du cinéaste dans son film. Ironiquement, la voix de Godard qui donne les indications de tournage est doublée en italien sur le tournage pour l'équipe technique locale. Le dernier plan du film qui n'est pas celui du tournage de l'Odyssée de Lang montre l'étendue de la mer Méditerranée et s'achève par un Silence de Godard… doublé par l'assistant italien qui achève le film par Silenzio. La voix de Godard devient un écho sur la surface des images. C'est la sienne mais devient un autre, elle est un corps plastique, mobile et changeant. Elle est devenue un corps de cinéma, objet de toutes les citations intérieures. Dès lors que verra-t-on dans ses films ultérieurs quand le corps de Godard apparaîtra dans ses films ? De quelle citation sera-t-il le fruit ?

Musidora et Olivier Assayas

Sébastien Rongier — 2022-10-12T10:51:40Z

Parution le 20 octobre du volume collectif Musidora qui êtes-vous ?.
Le projet a été initié par Carole Aurouet, Marie-Claude Cherqui et Laurent Véray. Il a été publié par les Éditions de Grenelle.

Mon article "Incarner Musidora" revient sur le film d'Olivier Assayas Irma Vep. Ce texte a été rédigé avant la magnifique série d'Olivier Assayas Irma Vep... encore du grain à moudre qui amplifie la place de Musidora et d'Irma Vep chez Olivier Assayas... et pour le monde des images contemporaines.

Louis Malle dans tous ses états

Sébastien Rongier — 2022-10-12T10:43:40Z

J'ai déjà évoqué ici ma rencontre avec Philippe Met et son invitation à participer à son vaste projet américain autour de Louis Malle. La volume a paru en anglais aux éditions de la Columbia University.

C'est une version remaniée et amplifiée d'inédits que Philippe Met propose en France dans ce volume édité par Les Impressions nouvelles.

On y retrouve mon article consacré à Vanya 42e rue.

A l'invitation de Christine Masson et de Laurent Delmas, j'ai pu évoquer Louis Malle et ce volume sur France Inter, le 23 avril 2022 dans l'émission " On aura tout vu ".

La Parodie ou l'amour du cinéma

Sébastien Rongier — 2022-10-12T10:32:16Z

A l'occasion du numéro juillet-août 2022 de La Septième obsession consacré à la "Comédies U.S.", j'ai envoyé ce petit article autour de la parodie, occasion de revenir sur l'immense Mel Brooks et le trio ZAZ. Un bonheur.

La parodie, il faut beaucoup aimer le cinéma

La parodie est un des mauvais genres du cinéma. Mais il est présent dès les premières heures du septième art sans connaître jusqu'ici de coup d'arrêt. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, il est sans doute le genre qui recouvre tous les autres (policier, aventure, film catastrophe, fantastique, horreur, etc.), formant le cinéma le plus citationnel des œuvres métafilmiques. A ce petit jeu-là, on pourrait dire, en guise de provocation, que Mel Brooks battra toujours à plate couture Jean-Luc Godard qui s'y connaît pourtant en citation. La généalogie est infinie mais de Buster Keaton à Abbott et Costello, de Laurel et Hardy à Jerry Lewis ou Ben Stiller, ou encore de Polanski à Sam Raimi ou Wayans, les cinéastes et comédiens n'ont pas manqué pour se moquer du cinéma lui-même. Mais s'agit-il seulement de se moquer ? L'imitation s'amuse de la référence qu'elle convoque. Souvent, elle la malmène, et peut parfois la critiquer. Mais la plupart du temps, la satire joue avec la référence. En la tordant et la défaisant, elle en rappelle le sens et la puissance. La parodie peut donc aussi être une forme d'hommage. Dans les années 1970-1980, le genre parodique acquiert une telle sophistication qu'il produit de véritables chefs-d'œuvre avec des cinéastes comme Mel Brooks ou le trio Zucker-Abrahams-Zucker (ZAZ).

Le cinéma du cinéma : quel cinéma !

La parodie est à la fois un jeu avec le film ou la forme citée et avec le spectateur dont on espère qu'il connaisse la source transformée par le jeu ludique. Le cinéaste s'adresse donc au cinéma comme au cinéphile. Cette double adresse est toujours assumée et parfois même poussées au-delà des limites imaginables. La mise à nue des codes du cinéma pour provoquer le rire se double d'une profonde réflexion avec le genre ou le cinéma tordu par le geste parodique. La parodie ne produit pas un discours sur le cinéma mais cherche à provoquer le rire par un déplacement qui prend toutes les formes possibles : citation déformée d'un cinéaste, d'un genre ou d'un film, tout s'organise autour d'une force circulaire qui évacue le film original pour ne garder qu'un précipité dans le gag, et un dialogue inédit avec les films convoqués.

Le cinéaste qui aura eu toutes les audaces est de toute évidence Mel Brooks qui multiplie les coups de génie de films en films. Ses choix sont toujours radicaux : Les Producteurs (1968) parodie la comédie musicale à partir de la figure d'Hitler et du nazisme. Le Shérif est en prison (1974) s'amuse avec le western et le racisme anti-noir. Frankenstein Junior (1974), film en noir et blanc part sur les traces du film de James Whale pour aller ailleurs. Mel Brooks s'amuse plus tard avec Dracula, Robin des Bois, Star Wars ou les films historiques. Il faut également se souvenir de l'audace de Silent movie (1976) dont la traduction française, un peu idiote, dit pourtant la puissance du film. La Dernière folie de Mel Brooks est un hommage au burlesque et au cinéma muet. C'est d'ailleurs un film muet. Beaucoup de musique mais pas une parole audible alors que de nombreuses stars apparaissent dans le film. Burt Reynolds, James Caan, Liza Minnelli, Anne Brancroft ou Paul Newman jouent le jeu du Silent Movie. Tous sauf un. Le personnage interprété par Mel Brooks, Mel Funn est un cinéaste qui cherche à produire un film muet. Tous acceptent sauf une star : le mime Marceau apparait grimé et dans son costume de scène. Il atteint difficilement son téléphone, se battant contre le vent qui souffle depuis sa fenêtre. Il écoute la proposition et refuse un rôle en disant « Non ». La seule phrase entendue dans Silent Movie est énoncée par le mime le plus célèbre du monde qui fait ici une de ses très rares incursions dans une film. L'ironie cinématographique est à son comble dans un film aussi inimaginable… un film muet en 1976. D'autant qu'il s'agit d'un film muet dont le sujet est celui d'un cinéaste tentant de réaliser un film muet. La mise en abyme permet au geste parodique de s'approfondir en s'appuyant sur le cinéma lui-même. Le cas le plus emblématique est Le Shérif est en prison. A l'occasion de la bagarre finale et de la course-poursuite entre le shérif et le méchant, le film sort de sa narration et traverse les autres plateaux de tournage, attenant au western. Une comédie musicale devient un nouveau champ de bataille, tout comme le restaurant du Studio. La rupture narrative la plus insolente étant ce méchant du western qui entre dans un taxi et demande : « Sortez moi de ce film » pour se retrouver quelques instants plus tard dans une salle de cinéma qui diffuse Le Shérif est en prison, le film que nous sommes en train de regarder. Cette puissance du jeu avec les frontières du récit participe de la fonction ludique et significative de l'ironie parodique. Mel Brooks s'appuie sur le cinéma pour faire du cinéma, pour parler du cinéma et se moquer du cinéma. L'hommage parodique le plus rigoureux et éclatant est sans doute à chercher dans Le Grand Frisson (1976), compilation de déplacements comiques de films d'Hitchcock. Mel Brooks ne se refuse rien et va au bout de la citation et du détournement, y compris avec la scène de la douche de Psychose. Cette séquence emblématique est pensée par Mel Brooks avec un brio inégalé. Le noir et blanc hitchcockien est par exemple cité par l'encre noire du journal coulant dans la baignoire, le journal remplaçant le couteau meurtrier. Ce détail de mise en scène prouve la conscience aiguë de Brooks face aux enjeux esthétiques du cinéma qu'il parodie. Si les ZAZ sont plus systématiques, ils aiment aussi jouer avec les codes du cinéma et de l'audiovisuel d'une manière plus allusive et ludique, notamment en s'appuyant sur les acteurs qu'ils emploient. La présence de Peter Graves et de William Snatner dans Y a-t-il enfin un pilote dans l'avion (Airplane 2) permet de convoquer leurs ethos cinématographiques et donc leurs rôles emblématiques dans la série Mission impossible pour l'un ou la sage Star Trek pour l'autre. C'est encore ce savoureux moment de Hot Shots ! 2 (1993) où Charlie Sheen croise sur une rivière son père Martin Sheen qui reprend quelques instants son rôle dans Apocalypse Now. En se croisant, il se congratulent pour leurs rôles respectifs dans Wall Street (1987) d'Oliver Stone, suspendant un instant la fiction pour mettre en jeu le cinéma dans ce clin d'œil à tiroir.

Une mécanique folle

Le penchant pour la sortie des marges du récit, ce jeu constant avec la réflexivité cinématographique est au cœur du processus parodique. La torsion citationnelle et le dérèglement fictionnel accompagnent un goût prononcé pour l'excès. Le modèle parodique est celui de l'outrance. Il ne s'agit du plein mais du trop-plein. Les ZAZ ont poussé le modèle au plus loin. Les gags s'enchaînent à un rythme impressionnant, la règle étant de ne jamais laisser le spectateur au repos en lui proposant un véritable feuilletage comique, les gags pouvant se superposer entre jeu sonore ou visuel, situation de premier ou d'arrière-plan, gag unique ou répétitif. Les strates peuvent être multiples et se faire écho d'un film l'autre.

Il faut jouer avec la connaissance du spectateur, impliquant généralement une référence large, connue du plus grand nombre. Le début de Airplane s'amuse avec la référence des Dents de la mer. Parfois ce n'est pas un film mais un genre ou un univers cinématographique qui est « maltraité » par le geste comique. Mais il peut également laisser place à une parodie de l'époque (pastiche du disco de La Fièvre du samedi soir, citation de la plage de Tant qu'il y aura des hommes dans Airplane, nombreuses références satiriques à Reagan dans Airplane 2), ou à un jeu citationnel très référencé (argot noir chez les ZAZ par exemple ou références à la culture juive chez Mel Brooks)

La parodie est plus généralement un cinéma de l'absence de règle, ou plus exactement de son affranchissement constant. La structure temporelle des Airplane n'a strictement aucun sens, le héros Ted Stricker traverse les décennies sans aucune difficulté. et les anachronismes sont légion. La signification est suspendue (en vol) pour une rythmique du gag, et un jeu d'accumulation tant visuelle que sonore des formes comiques. Dans Airplane 2, Peter Graves tente d'éteindre l'ordinateur de vol, la situation narrative fait référence à 2001, l'odyssée de l'espace de Kubrick tout en utilisant les codes et la musique de la série Mission impossible. Les séquences d'aéroports sont également l'occasion de multiplier en même temps les gags sonores et visuels, parfois sans rapports entre eux. C'est la même tentation qui anime Mel Brooks dans La Folle histoire de l'espace ou dans La Folle histoire du monde.

Tout est outrepassement, y compris pour les règles du goûts. Le bon goût n'a pas sa place dans ces films revendiquant une certaine vulgarité, voire une vulgarité certaine, sans doute inadéquate avec notre époque. Les motifs sexuels, religieux ou scatologiques sont les thèmes de prédilection de ce cinéma. La danse aquatique des rabbins noyés par l'Inquisition à la manière d'un ballet de Busby Berkeley est un sommet dans La Folle histoire du monde (1981) de Mel Brooks. Le pilote automatique en baudruche légèrement obsédé sexuel dans Airplane, la vie sexuelle des prêtres et toutes les accumulations graveleuses sont autant de miroirs brandis au visage des conservatismes. Sans parler du coq transformé en flèche meurtrière dans Hot Shot ! 2. La parodie use et abuse à dessein de ces motifs. C'est un jeu, une farce, un rire libératoire ouvert et radical. La démesure parodique est la liberté que le cinéma s'accorde à lui-même contre toutes clôtures idéologiques et culturelles. La parodie n'a d'autre idée que de s'amuser du monde cinématographique avec le spectateur pour mieux faire comprendre ce qu'est aimer le cinéma.