Les plis échappés de la boîte (MF Prost-Manillier)

Sébastien Rongier — 2008-11-28T22:06:34Z

C'est une vieille histoire, celle des liens que l'art tisse avec le monde. Malgré lui, l'œuvre s'invite et s'invente pour dire ce que se tait, ce qui ne se regarde pas. Il s'agirait d'une boîte aux lettres, une boîte jaune plantée aux croisements de rues d'une ville. Il s'agirait des pulsations de la ville au rythme d'une brise légère et estivale.

Malgré le monde.

Tisser des liens avec le monde, telle serait la vocation première de cette boîte jaune qui peuple les villes [1].

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Le temps qui passe

Cette vidéo est une curieuse trajectoire temporelle, faite d'accélérations et de ralentissements, de fondus enchaînés et de brusques suspensions. Le flux des passants répond aux bruits de fond d'un restaurant. Mais ce temps est accroché à un repère, la boîte jaune, véritable marque d'une complexité temporelle. La boîte jaune est une boîte à lettres. Les lettres ? Du temps qui s'immobilise, juste le temps de la boîte. La boîte, c'est le temps de l'envoi. Le dépôt est un envoi. Mais poser le pli, c'est déjà déplier le temps du recevoir, c'est anticiper. Déposer, c'est déjà imaginer la destination. Au moment où la lettre est glissée dans la fente, elle serait déjà arrivée au destinataire. L'attente commence dès le geste d'envoi, dès ce moment où l'on cède le document à l'inconnu, où l'on dépose ses mots au fond d'un trou, noir, de la boîte. Car si la boîte est jaune, elle est noire à l'intérieur.

Poser du temps dans l'espace noir de la boîte. Sans doute la première question d'une écriture épistolaire saisie à l'étrange moment d'une suspension. Il y aurait trois temps : écrire, poster et recevoir. Le film de Marie-Françoise Prost-Manillier interroge un entre-deux en tissant le temps dans l'espace d'une boîte. Et inversement.

Le film s'ouvre par un plan fixe : les mailles rouges d'un voile tricoté. Points serrés d'un voile et d'un rideau que les images vont soulever. Mais auparavant flotte sur le fond rouge du tissage, la proposition en forme de palimpseste postal. Reprenant le logo que l'on retrouve sur les boîtes aux lettres, l'artiste nous donne une logique et une destination. Il s'agit d'aller « Malgré le monde » ou de suivre d'« Autres destinations ». Mais les précisions ne s'arrêtent pas à cette proposition puisque le logo postal se complète par une vacance d'informations concernant les « heures de levées » et le « bureau le plus proche ». Ce que l'on suppose dès ces premières images, c'est que l'espace postal pris dans les mailles d'un sens en devenir appartiendrait à un geste utopique.
Une boîte aux lettres en forme d'utopie ? Peut-être. Mais accordons-nous sur ce moment d'entre-deux déplié par Malgré le monde. L'entre-deux, c'est d'abord le vacillement de la préposition qui vient se heurter au monde. Elle ne vient pas le mettre en contradiction, le renverser ou le subvertir d'une manière radicale. Elle vient plus subtilement le déplacer en le grattant, en restant ostensiblement à la même place… pour mieux voir ailleurs. Le « malgré » vient contrarier une habitude, un roulement, ouvrir une brèche, instiller une incertitude en remontant justement la logique de certitude. « Malgré le monde », c'est indiquer le chemin d'une anfractuosité dans le monde pour en dire autre chose et peut-être pour en dire son autre. Un débordement subtil par ce léger flottement sur le tissu du monde. Ce léger tremblement inscrit une part de temps dans l'espace dès ces premières images. Le temps, ce sont les « heures de levées », leur possibilité. On les supposera toujours. On ne les verra jamais. Elles sont là putatives, placées dans un temps incertain, celui de l'envoi qui ouvre à l'imaginaire de la réception. Le temps est ici un lieu qui dure. La levée serait là, placée entre les deux, pour articuler les temps et les imaginaires, les espaces et les projections. L'espace, quant à lui, est multiple. Multiple et fuyant. Ce satané malgré vient tout compliquer : il y a le monde, les autres destinations et ce bureau le plus proche, laissé, comme les heures de levées, à la discrétion du vide et du silence. Espace et temporalité déjà brouillées, d'ores et déjà brouillées et peut-être même toujours-déjà brouillées.

Comment entrer dans ce monde de l'entre-deux ? Comment articuler des images à partir de ce tissu complexe, ces fils rouges noués sur lesquels flotte la brèche d'un entre-deux ? Par le son bien sûr. C'est d'abord un souffle indistinct et sourd duquel affluent des voix qui vibrent et vribillonnent dans l'indistinction bientôt mélangées aux bruits de fourchettes qui claquent sur des assiettes et autres sons de la rue. Des cris d'enfants, des bribes de conversations inaudibles. Sons coupées, hachurés… petit chaos sonore du monde urbain qui s'annonce. Mais le son reste off. Il ne s'incarne jamais dans l'image. Il vient inscrire une tension et rendre incertaine la capacité même du récit.
Le voile se lève. Les fils tricotés cèdent la place. Alors, c'est elle la boîte jaune. Gros plan sur la boîte. On entend le monde autour. On voit encore la surimpression flottante qui vient s'inscrire sur l'image de la boîte aux lettres, à son exacte place. Elle disparaît. Mais reste pour la boîte jaune ce « malgré le monde ». Des lettres se destineraient donc au « malgré » ou aux « autres destinations » du malgré.
Le raccord filmique du début de Malgré le monde est autant celui d'un désaccord que d'une articulation dans l'écart : désaccord du son qui anticipe la possibilité du monde par le chaos et le brouillage des certitudes ; articulation du « malgré » dans le monde : difficile désormais de reconnaître ce monde que l'on croit connaître (une boîte aux lettres) lorsqu'il s'arrange pour être malgré lui-même.
Alors le film commence parce qu'il est déjà commence. Il continue de commencer et ne cessera ce commencement.
C'est l'histoire d'un geste.
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Rien qu'un geste

Fondu enchaîné sur le monde. Du gros plan symbolique au plan moyen totémique, la boîte est là, jaune et plantée au milieu du monde. Au milieu de l'image, une boîte. Elle est jaune et postale. C'est une ville.
Il s'agit d'une boîte aux lettres. Une boîte sur laquelle on colle et déchire des flyers divers. On a écrit dessus. On a recouvert ou effacé maladroitement les mots signés. Petit chaos visuel. Ce n'est pas seulement un point anodin et banal de la ville. C'est une ponctuation décisive de l'espace de la cité, bien loin des signes décoratifs ou rhétoriques du mobilier urbain. Car la boîte aux lettres est un nœud de communication décisif. Mais c'est aussi un point étrange. Un point jaune dans le texte de la ville, comme aimait Michel de Certeau à qualifier la ville dans L'invention du quotidien, à la suite de Walter Benjamin tout de même.
C'est une boîte jaune qui viendrait tisser des liens, tracer des rapports et prolonger des rencontres.

Le cadre de l'image restera le même tenu solidement à un point fixe. Un seul regard, une seule perspective. Un point du monde pour le déplier et voir s'il existe, ou plus exactement s'il apparaît en lui quelque chose qui ne serait pas lui, ni la certitude de sa réalité. Mais n'allons pas trop vite.
C'est une légère contre-plongée, axe légèrement déviant sur la gauche. Tenir le monde de biais, comme en visite. Voir ce qui s'y passe. En attente.
Des passants, des visages, des corps ou des silhouettes. Les gens circulent, traversent le champ, irriguent le cadre à droite, une rue comme une ligne de fuite. La sensation du monde autour et partout, arrivant par irruption. Ne rien maîtriser mais ne rien subir non plus. Il s'agit seulement de choisir un point d'appui qui serait moins un point de vue qu'un point d'expérience pour tenter de regarder une chose aussi étrange que banale, une boîte aux lettres.

Et le monde déborde.
Les badauds passent. Un accordéoniste s'installe dans le champ. Comme un hasard. Une femme vient s'asseoir. Elle est à côté de la boîte, assise et semble écouter l'accordéoniste. On ne le voit plus. On entend vaguement une ritournelle emballée qui se mêle aux bruits. Le son est off. Toujours. Brides de conversations indistinctes de verres et de couverts entrechoqués. Ambiance de brasserie. Quelque part. Sans doute ailleurs comme pour dire le monde qui ne se déplie pas tandis que les silhouettes passent avec leurs achats à la main. Montage serré et nerveux. On ne suit pas le mouvement. Le montage en dit la trace. Il fragmente le mouvement comme le son est lui-même concassé. La circulation s'écoule lentement. Mais le mouvement est curieusement heurté par le montage. Là une voiture, ici une autre. C'est une ville, une rue. Une rue, un peu à l'écart. Un angle de rues un peu à l'écart de l'agitation, un bord du centre. C'est une rue. La caméra capte les pulsations urbaines. Et le monde semble tourner autour d'une boîte à lettres jaune, comme au bruit lointain d'une valse qu'un accordéon imaginé jouerait.
Bruissement d'oiseaux et de voix découpées, inaudibles.
Et soudain une apparition. Un homme est devant la boîte.
Et soudain silence. Juste un souffle continu, celui du début, celui qui précédait le chaos du monde.
Un homme va poster une lettre. La boîte est à hauteur d'homme. Face à face. L'homme va glisser un pli dans la boîte. Quelque chose se passe. Quelque chose se tait. Ce serait un événement. Ce serait cela l'événement. Ce geste.
Le souffle et l'image au ralenti. Dramaturgie filmique.
L'homme est de dos. On voit son geste. Il poste une lettre. Etirement de l'image et du temps. Un nœud. C'est donc lui, l'homme, le sujet que l'on découvre. Non. Une fois le geste accompli. Tout reprend. L'homme se retourne. Il quitte le champ. Il reste la boîte postale jaune et le souvenir du geste. C'est le geste qui persiste. Persistance du ralentissement en forme de souvenir alors que le bruit de fond a repris ses droits.
Tout recommence. Les passants qui passent. Les consommateurs qui consomment. Les mouvements qui se répètent. D'autres promeneurs. Ici en short et appareil photo sur le ventre, là une femme en chaise roulante poussée par les bras d'un homme dont on ne voit pas le visage.
Tout a recommencé et tout cesse de nouveau. Une jeune femme s'approche. Elle est en noir. Silhouette fluette et fragile, les épaules dénudées. C'est l'été. Non, c'est le silence. Elle va poster une lettre. Le monde se ralentit. Suspension du geste dans l'espace. L'espace d'un instant qui retiendrait son propre souffle. L'enveloppe au bord du gouffre. Elle est là en équilibre instable, en chemin déjà dans la fente de la boîte. Un doigt se lève pour une ultime poussée. Geste suspendu, ralenti au maximum. C'est de geste dont il s'agit. Il n'est question que de ce geste.
C'est maintenant une femme, plus âgée. Elle est accompagnée d'un jeune homme portant casquette et lunettes noires. Il aurait voulu l'aider mais la vieille femme à l'épaisse chevelure blanche agit seule. Sait-elle qu'elle doit être seule pour accomplir ce geste désormais étrange ? Poster une lettre malgré le monde pour d'autres destinations. Etrangeté d'un monde ralenti, d'une attention pour ce rien du geste au milieu du chaos et du mouvement.
Une autre femme. Elle s'arrête. Pose ses achats. Non. Elle ajuste seulement ses vêtements et remet son sac sur ses épaules. Elle était là, à côté de la boîte. Elle pouvait presque la toucher. Mais elle n'a rien vu. Elle est passée sans rien voir. Comme les autres badauds, elle ne voit rien du monde et des gestes.
Alors la vie reprend. La vie reprend son cours. Bruit des conversations entrecoupées, entrechoquées par celui des fourchettes qui glissent et crissent sur les assiettes, des bouteilles qui se heurtent aux verres vides. Ballet des gens dans la rue ensoleillée.
Alors un autre homme arrive et tout cesse. Il poste une lettre. Une lettre malgré le monde. Son sac à dos semble peser sur ses épaules. Il poste son pli. Sans hésiter. Et part. Mais il regarde encore la boîte. En partant, il tourne la tête et la regarde. Droit dans la fente comme pour voir encore le geste qu'il a fait, comme si le geste était encore là. Pour vérifier peut-être. Pour être sûr. Ou alors par inquiétude.
Le temps semble s'être arrêté. On croit que tout reprend. On croit que la valse va continuer. Un homme passe. Il envahit le cadre. On voit ce ventre. Il passe et laisse soudain apparaître une jeune femme dans le cadre. Elle est en train de poster une lettre. Le mouvement du premier plan fait surgir un arrière-plan immobilisé. Un bras levé. Une main engagée dans la fente. Elle tient encore la lettre. Elle ne l'a pas lâchée. Immobilité, plan fixé du geste. Le monde semble tout entier dans ce geste, dans le geste suspendu de cette jeune femme de dos qui porte un tee-shirt rouge. Rouge.
Soudain tout se brouille. L'image se précipite dans les mailles du tricot rouge qui réapparaît. Zoom avant. Le monde entier dans les mailles de ces fils rouges. C'est le bruit qui raccordait le tissu au monde au début du film. Désormais, c'est la couleur qui entraîne le mouvement de l'obturateur.

Le geste dont il s'agit de prendre acte, c'est celui du dépôt. Déposer dans un monde presque suspendu de tout temps et de tout espace, une lettre. Déposer une lettre dans la boîte postale jaune. Le geste est lui-même l'expression d'un paradoxe. C'est une presque-attente. On sait bien le mouvement derrière, la possibilité de la levée et toute la chaîne d'actions qui se dérouleront ensuite. Mais avant cela, avant tous les « cela » du mouvement, la lettre est là, déposée dans l'attente. Au bout du geste, il y a l'attente. Le ralenti ne nous dit pas autre chose. S'il souligne le geste, il désigne déjà un cheminement dans la condition d'attente. Cette attente de la lettre déposée dans le ventre de la boîte, cette attente, c'est celle du monde. Sa condition d'attente est celle d'un lien qui s'articule à sa suspension.
C'est un geste modeste, presque anonyme. Il serait comme sous le manteau si l'artiste ne nous apprenait pas à regarder. Ce geste est sous les mailles d'un monde à tisser. C'est pourquoi il y a cette femme et puis un autre, cet homme et puis un autre. Il y a le geste de l'un celui de l'autre. Un regard furtif, un geste précieux. Comme un ralentissement du monde, l'image nous montre une cérémonie (secrète ?), l'espace d'un instant. L'étirement d'un instant.
Où l'on va ? Qu'arrive-t-il après ? C'est là le point aveugle, la tension obscure à partir de laquelle le film de Marie-Françoise Prost-Manillier trouble les habitudes du regard. Elle renverse le déjà-vu. Ou plus exactement, elle bouscule l'oubli d'un geste toujours-déjà-vu, mais jamais regardé. Petite exercice de phénoménologie contemporaine ? Peut-être mais par un écart radical et décisif, celui qui ouvre une fiction grâce à cette camera obscura qu'est la boîte jaune à l'extérieur. Mais n'allons pas trop vite.
C'est d'abord l'aventure d'un regard, celui de l'artiste. Il nous montre l'anonymat d'un geste anodin. Ce geste est-il artistique ? Non. Même s'il peut être mis en scène, c'est le regard de l'artiste qui déplie le moment artistique. Ce geste ne dit rien d'autre que le regard de l'artiste qui pose un cadre (les images de la boîte jaune) et qui envisage les articulations avec le montage et le rythme liés aux effets d'accélération et de ralentissement. Le regard de l'artiste viendrait coller au monde. Mais elle glisse immédiatement vers autre chose. C'est un écart, un pas de côté glissé aux bordures de l'image. C'est une superposition (utopique) qui flotte sans en avoir l'air. Sans doute est-ce la seule place tangible de l'artiste, tenir l'inconfortable fragilité d'un intenable. L'air de rien, l'image questionne sa propre condition problématique. Elle dessine un passage mais à partir d'un paradoxe. Elle lie dialectiquement un passage à son incertitude, pour mieux dire la place précaire de l'image, celle que souligne Raymond Bellour :

« Voilà ce que visent à leur façon les mots : passages de l'image. Sous le de, ambigu, on entendra d'abord le entre. C'est entre les images que s'effectue, de plus en plus, des passages, des contaminations, d'êtres et de régimes : ils sont parfois très nets, parfois difficiles à circonscrire et surtout à nommer. Mais il se passe ainsi entre les images tant de choses nouvelles et indécises parce que nous passons aussi, toujours plus, devant les images : il deviendrait impropre de voir dans l'image quelque chose de sûrement localisable, une entité vraiment nommable. Passages de l'image, donc, à ce qui la contient sans s'y réduire, ce avec quoi elle compose et se compose – ce serait là le lieu opaque, indécidable, que ces mots laissent entendre. » [2]

L'image se tient là dans un geste, un entre-deux, flottant entre sa propre dérobade et la fragilité de son apparition. Une boîte à lettres, l'aire de rien.
Ce geste, c'est donc le petit moment d'un presque rien. C'est le tremblement banal d'un regard qui croiserait le low as high, une sorte de battement fluxus in memoriam… comme une lettre pixélisée envoyée à l'éternité d'un souvenir, une poétique de la désublimation à la rencontre de l'espace commun de la rue.
« L'art simple, nous dit Paul Ardenne, n'est vécu ni comme portant au sublime, ni comme portant au désublimé, son envers, mais comme une respiration. Non, certes, le halètement expressionniste, mais une respiration calme, au rythme des choses, une manière d'être en passant. » [3]

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Poster le monde

Un ralentissement, puis finalement un moment d'arrêt sur le geste. Suspension du temps et travail de l'image. La lettre est là, au milieu des autres plis. Et au-delà du geste, un mouvement qui ne continue pas, pas plus qu'il ne s'interrompt. Il rompt plutôt un flux pour ouvrir de nouvelles conditions du regard et tirer du fond de la boîte une autre forme, une autre présence, une imagination.

« L'image doit être imaginée : c'est-à-dire qu'elle doit extraire de son absence l'unité de force que la chose simplement posée là ne présente pas. L'imagination n'est pas la faculté de représenter quelque chose en son absence : c'est la force de tirer de l'absence la forme de la prés-ence, c'est-à-dire la force du « se présenter ». » [4]

Ce que l'image présente dans sa suspension, c'est un vacillement fictionnel, tapi à l'intérieur de l'image, comme l'image à l'intérieur du tapis. La mobilité de la lettre, le concentré temporel qu'elle convoque sont ici envisagée à partir d'une immobilisation. Le temps d'un secret. La fiction est là, palpitante d'immobilité à l'intérieur de la boîte, jaune à l'extérieur. Il s'agit donc de l'observation attentive d'une attente à venir, une attente qui survient au moment du geste : c'est se libérer du poids des mots pour celui de l'attente.

Le temps en suspens consacre un brouillage et produit une inversion. Les images ne racontent aucune histoire. Il n'y a pas de narration ni de personnage, à peine l'esquisse de caractères. Juste le temps d'un geste ou d'un regard. C'est seulement l'histoire d'un geste que la caméra postée au coin du monde libère. Mais comme pour la baleine de Pinocchio, le récit est déposé au fond d'un ventre sombre. On y revient toujours. C'est l'affaire d'une boîte jaune postale. Elle nous apprend à déplacer le regard. On doit l'apprendre de la boîte elle-même. Car l'anonymat du geste brode la fiction à l'intérieur de l'image… elle est même intrinsèquement brodée par elle. Mais en différée, histoire de faire la différence. Et, ce sont les premières et les dernières images qui nous l'apprennent.
Donc la fiction est dans la boîte. Le processus artistique est encore une affaire de l'esprit. Ici la cosa mentale de Leonard se laisse mettre en boîte comme pour retrouver ses esprits à l'intérieur du film. Car la boîte jaune est noire à l'intérieur. C'est véritablement une camera obscura. Du geste à la fiction. Les mondes s'accumulent dans la boîte mais elle ne nous en dit rien. Le film dit le geste mais laisse une destination étrange qui résiste à la distribution du sens. On les voit. Parfois ils hésitent. C'est comme une pause. Petite densité : ils regardent et se demandent avant de lâcher prise. Jusqu'au regard qui revient et regarde encore la fente. Camera obscura : la boîte et le film. Comme une réversion ou l'intensification d'un dialogue. Dans la boîte, les lettres s'empilent. Dans le film, les personnes et leur succession de gestes. Des mondes s'accumulent. Camera obscura.
Mais où se projettent ces lettres ? Restent-ils à l'intérieur d'un crâne (ou d'un œil) comme dans une boîte ? Où vont ces mots qui se perdent dans l'image en se heurtant au jaune de la boîte qui est noire à l'intérieur ? Elles iront ailleurs c'est-à-dire malgré le monde. Car dans la boîte jaune qui est noire, on a déposé tout un musée. Dans la boîte jaune, on a mis un musée au noir. Il travaille au noir dans le noir de la boîte jaune. Lui-même est en attente, suspendu et invisible à l'intérieur même de l'image du film. C'est un musée de lettres déposées. C'est le musée d'un dépôt : le musée de gestes qui déposent des lettres, lesquelles animent le monde.
Les lettres sont bien là. Elles doivent seulement s'extraire de leur absence pour se présenter au monde. En attendant, suspendues à elles-mêmes dans la boîte noire qui est jaune, elles sont dans le monde malgré lui. Les lettres sont des chiffons de matière fictionnelles qui attendent d'être dépliées.
C'est cela poster le monde : tirer une présence dans l'attente et cacher la fiction dans le tumulte et le paradoxe d'un banal nœud spatio-temporelle, une lettre postée dans une boîte à lettres jaune, noir à l'intérieur.

Les lettres de Marie-Françoise Prost-Manillier iront ailleurs, au bout d'un malgré, pour faire résonner dans l'anodin un vacillement d'utopie… le temps d'une exposition. Les lettres de Marie-Françoise Prost-Manillier se glissent dans la réalité des autres lettres, de toutes les lettres. Elles ne viennent pas les contredire, les critiquer. Elles ne cherchent pas à subvertir la réalité. Elles veulent seulement dire leur propre réalité. La lettre rêvée de l'artiste n'est plus sur des hauteurs mythologiques ou métaphoriques, seulement à hauteur d'une fente de boîte à lettres pour dire une réalité artistique dans les plis du pli.
C'est donc une position juste au bord comme pour réécrire les conformités et instaurer par de petits écarts la logique des gestes : écrire une lettre, poster une lettre, lire une lettre. Ici poster une lettre, c'est poster le monde malgré lui, c'est écrire des mots qui suspendent les gestes par des glissements fictionnels que le film porte en lui, bien plié à l'intérieur d'une boîte jaune qui est noire.

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White Cube/Black Box

C'est l'histoire d'une boîte noire. Elle est jaune à l'extérieur. Elle enregistre les soubresauts du monde. Elle garde en elle toutes les dérives des mots, ces chiffons de matière qui attendent une couleur. Cette boîte noire, c'est l'aventure mentale d'un geste qui sillonne dans l'image un trouble. Ce que nous disent le ralenti et le souffle silencieux qui s'installe off, c'est qu'une lettre qu'on poste est toujours un geste intérieur. Tout le film n'est qu'une image mentale en instance de projection. Au bout du compte, on ne quitte jamais l'intérieur de la boîte noire qui est jaune à l'extérieur de la boîte noir des images déposées, en attente. Nous sommes dans le noir d'une boîte et rêvons le jaune d'un monde extérieur. La camera obscura, c'est une projection de lumière. Seulement ici la lumière est réfléchie par les lettres elles-mêmes. Ce n'est donc pas l'image qui est inversée, c'est le rapport de projection… elle est mise à distance, en attente d'exposition.
Se souvenir de Leonard (encore) : « En laissant les images des objets éclairés pénétrer par un petit trou dans une chambre très obscure, tu intercepteras alors ces images sur une feuille blanche placée dans cette chambre. (…) [M]ais ils seront plus petits et renversés ».
Ce qui est renversé dans cette œuvre de Marie-Françoise Prost-Manillier, c'est la projection du regard. Ce n'est finalement pas le spectateur qui regarde la boîte jaune, c'est elle qui le regarde depuis ces lettres. La boîte noire mais jaune à l'extérieur nous regarde. Et cela, c'est l'installation finale qui nous le dit. La camera obscura, c'est autant la boîte postale que la caméra qui filme. L'effet d'inversion est là dans ce rapport tissé par le regard. Les mailles du tricots sont celles d'un regard qui se projette ailleurs, malgré le monde et les assignations à voir le-monde-tel-qu'il-est. C'est contre ces instances d'un regard d'évidence que le film dé-voile et se présente à partir de son point aveugle comme un voyage intérieur une destination aussi inconnue qu'utopique. C'est cela le mince fil qui sépare autant qu'il relie la black box au White Cube. Un effet de projection, un renversement subtil.
La mise en scène du film, c'est l'attente d'un mouvement, d'une transformation. Ce n'est finalement pas du temps que l'on voit ou que l'on verrait dans Malgré le monde de Marie-Françoise Prost-Manillier, c'est un geste qui présente son absence, prise dans une double (voire une triple) immobilité : immobilité du geste, immobilité de la lettre… et immobilité du cadre (un plan, fixe). Mais l'immobilité est ici un vacillement tenu par une fiction en attente, un objet opaque qui laisserait place au seul paradoxe d'une durée de l'image cerclée par son propre évidement. C'est cela le point aveugle de la boîte noire qui cherche à se projeter dans le monde.
C'est donc un musée intérieur qui phantasme une extériorité et la projette… une Black Box qui rêve de White Cube. Le 22 octobre 2005 au centre d'art lyonnais L'attrape-couleur, un film s'est échappé. Il a rêvé son extériorité. Il a projeté son intériorité sur les murs blancs du lieu. Dans le ventre de l'image, les mots des lettres attendaient d'être lus. La camera obscura est une projection. La projection inversée de l'intérieur d'une Black Box ne pouvait donc qu'être symétriquement incarnée dans l'extériorité d'un White Cube. Un musée s'est échappé. C'est l'installation conçue par l'artiste qui rend visible ce lisible caché au bout d'un geste.

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L'installation

D'abord une salle, la salle principale peut-être : un bloc de couleur au sol, rouge (tiens !), des blocs de couleur au mur [5]. La matière colorée d'un principe précipité à l'extériorité d'un espace intérieur. Ce serait comme une pure matière d'apparition. Sur les murs, gravitent autour de ces blocs de couleur, des dessins issus de photographies d'un film que l'on n'aurait pas encore vu. Dans la photographie dessinée, retouchée, tracée de lignes et de couleurs, un photogramme en attente de lumière et de clignotement… comme qui se projetterait, bientôt. Là un homme devant une boîte aux lettres crayonné d'un fusain épais et gras… la matière d'un photogramme qui n'en finirait pas d'être ailleurs. Et partout des bouts de lettres chiffonnées accrochées au mur. Des papiers collés arrachés au mouvement incertain d'un envoi postal. Des morceaux de phrases qu'on lit dans les plis d'un désordre fripé. Travail plastique de Marie-Françoise Prost-Manillier depuis des années sur les mots et sur les images photographiques. On le retrouve ici. Technique renouvelée et prolongée de l'image arrachée, flottant désormais sur une autre matière, sur d'autres supports ; et le travail du trait, celui du dessin et de la couleur comme pour saisir en la recouvrant l'image d'un film que l'on a pas encore vu – mais dont on sait qu'il saisit la durée d'une absence, l'évidement du temps dans un geste.
Et dans l'espace de la pièce une fente verticale dans les arrêtes blanches du mur. La fente verticale d'une autre pièce où dansent les images d'un film que l'on n'a pas encore vu. La pièce est sombre mais pour l'atteindre il faut traverser tout un monde, celui de l'installation. D'où vient ce visible et ce dicible, ces mots qui accrochent le regard sur un mur installé ? Ces images traversées de gestes dessinés et de couleurs ajoutées ?
On le sait. Une cause obscure que l'on n'a pas encore vue. Peut-être entraperçu au hasard d'un regard jeté vers la fente verticale. On le sait. Le film se projette d'abord dans l'installation avant de se laisser voir. Le film vient après. Il se projette d'abord dans la salle du White Cube avant d'être projeté sur le mur d'une salle obscure.
Nouvelle traversée, nouveau passage : d'une extériorisation à une nouvelle intériorisation. C'est donc à rebours qu'on comprend que l'on vient de traverser une cosa mentale. Cette diffusion est en dernière instance une mise en abyme de sa propre condition. Elle incarne dans le flottement de sa diffusion l'espace même de la boîte noire (échappée le temps d'une installation). Mais diffusée dans cette salle obscure, le film devient lui-même une lettre déposée dans une autre boîte noire dans laquelle se croisent d'autres spectateurs, comme autant de fils qui se croiseraient dans les mailles incertaines du monde ou peut-être comme les lettres attendant au fond d'une boîte postale. La boîte noire qui nous regarde serait donc aussi celle qui nous entoure comme pour nous dire en secret une attente.
Il faut alors revenir dans l'installation pour comprendre le dialogue construit d'images en mots, de signes en couleurs. Du mur à la boîte, il n'y qu'un pas, le pas franchi de la fiction. Les lettres qu'on lit en fragment dans les pliures de l'installation sont ceux du film. Ils sont issus d'un geste, entre les images. Ils déplient dans l'installation cet entre-deux de l'image. Dialogue fragile du monde dans les mots fictionnés du geste, celui d'un film, celui d'une lettre postée « malgré le monde ». Malgré le monde, c'est seulement une trace de regard envoyée au monde. Il donne la possibilité de voir et d'entrevoir un univers qui s'étend à l'intérieur de la boîte.
C'est l'histoire d'une boîte jaune, noir à l'intérieur. Chaque image y serait une lettre envoyée malgré le monde au regard d'un spectateur qui se demande longtemps ce qui se passe lorsqu'il glisse un pli de lui-même dans la fente d'une boîte postale.

[1]

[2] Raymond Bellour, L'entre-image 2, Paris, P.O.L, 1999, p. 10.

[3] Paul Ardenne, Art, l'âge contemporain, Paris, Editions du Regard, 1997, p. 326.

[4] Jean-Luc Nancy, Au fond des images, Paris, Galilée, 2003, p. 48.

[5]

Sébastien Rongier (Fragments)

Les plis échappés de la boîte (MF Prost-Manillier)