Notes sur l’image amateur

Ce texte écrit 2007 est inédit. Il a été rédigé à suite d’échanges avec Bernard Stiegler autour de la question amateur. Les échanges s’étaient prolongés au moment de l’installation de l’IRI au Centre Pompidou. Des projets étaient nés de ces échanges.

A Dallas, belle journée. Le soleil et l’attente. Angle de l’avenue, l’attente de la voiture, l’attente du passage du cortège officielle.
L’homme a une caméra super 8, le modèle Bell & Howell 414 PD. Bientôt le grondement mécanique de la caméra, et le film amateur pour garder trace de ce moment, de ce passage du président Kennedy dans cette ville, Dallas.
Le 22 novembre 1963, Abraham Zapruder commence à filmer. La limousine Lincoln ne s’est pas encore engagée sur Elm Street mais le première moto qui ouvre le cortège apparaît au sortir de la courbe. Zapruder filme.
Il y a la rue, le public massé sur les trottoirs, l’herbe verte et le cortège présidentiel qui arrive. Zapruder filme. La suite est connue. La suite est historique. Il y a la première détonation, la première pénétration. Le corps qui vacille. La seconde détonation et le corps qui sombre, le corps qui s’ouvre et éclate. La limousine continue d’avancer lentement, très lentement. Zapruder filme. La limousine avance et Jackie Kennedy terrifiée cherche à fuir l’horreur, la mort, le sang. La tête a éclaté sur son tailleur. La tête du président, la tête de son mari.
Les images sont connues et discutées, disséquées et commentées. Ces 477 photogrammes d’un film amateur deviennent le surgissement de l’histoire de l’Amérique. Son Histoire. Le film amateur est ici la trace de cette Histoire. Ces images réservées à l’intime, au cercle familial, cette documentation d’intérieur explose littéralement aux yeux du monde. Les images affectent désormais le monde. Des images amateurs.
Ces 26 secondes ont, comme l’écrit Jean-Baptiste Thoret, « éclaboussé » l’Amérique et ce home movie a constitue « un moment fondateur de l’histoire des images au XXe siècle » [1] . Mais de quel événement parle-t-on ? De quels faits ? Il y a bien sûr les images de Zapruder et la mort de Kennedy. La question n’est pas celle du réel, d’un en soi du réel qui serait dans les images amateurs, dans cette captation hasardeuses de l’événement. Non. La question est celle d’articuler et de penser les liens entre réel, visible et fiction au cœur ou au creux des images. Ces images de Zapruder n’y échappent pas. Le problème serait de réduire les faits aux images, de fixer la réflexion sur l’image, sur le regard que l’on porte sur elle. En ne pensant plus que les images, on oublie les faits. Au mieux on les filtre. Au pire on les substitue (plus de faits, juste des images de faits, des signes du factuel). La position devrait être dialectique et critique ; penser les rapports et leurs articulations, leurs effets de dialogue mais aussi l’impensé qu’ils révèlent réciproquement.

Ces images de Zapruder font-elles l’Histoire ? Incontestablement, elles font un récit de l’histoire, un récit dont l’incomplétude conduit aux théories comploteuses que l’on sait. Mais l’événement historique reste la mort de JFK, et celui qui fait (ceux qui font) l’histoire, c’est, pour le dire brutalement, le meurtrier du président américain. Les images de Zapruder instaurent une autre histoire, un autre récit (et d’autres prolongements esthétiques et idéologiques). Elles viennent avec et après l’événement historique. C’est cette concomitance qui crée une confusion et un enjeu pour la réflexion.
Il s’agit d’un document amateur, un film amateur. Il n’a donc rien à voir avec, par exemple, la diffusion en direct, à la télévision de l’assassinat de Lee Harvey Oswald. Autre statut, autres images. Mais cela pose une question générale, celle de la mémoire des images et de leurs nouveaux dispositifs. De plus, l’événement filmique Zapruder porte les germes des questions contemporaines de l’usage de l’image amateur (entre documentation, neutralisation, réification et divertissement). Le paradoxe est que ce document amateur vient rompre un pacte non-dit, celui de la transparence des images. Jean-Baptiste Thoret parle du renversement d’une « idéologie du visible supposant l’adéquation parfaite entre la perception des phénomènes et leur compréhension » [2]. L’image amateur joue ici un rôle de révélateur en brisant l’idéalisme normé du principe d’identité. Déplacement du regard. Renouvellement des enjeux. En ce sens, le statut du film de Zapruder déborde celui d’une simple valeur documentaire ou historique. Ces 477 photogrammes viennent rappeler la « non-vérité de l’identité » [3] c’est-à-dire envisager, selon Adorno, une pensée de l’inadéquation et du négatif. La fêlure des certitudes des formes de représentation, des termes du modèle et de la reproduction ouvre une brèche critique. Il y a dans les sédiments de cet épisode (l’articulation entre l’événement et les images) un véritable effondrement du sens.

Il n’y a donc pas d’innocence de l’image, ni de virginité du voir. Regarder implique un travail, une distance autant qu’une implication de l’instance critique. C’est précisément ce film amateur qui le rappelle ou l’apprend. Le problème est celui du statut épistémique du raccord entre l’événement et son image, et de l’économie générale de la preuve. Regarder les images, c’est entrer dans un rapport complexe qui n’est preuve de rien mais construction de la possibilité du savoir à partir du questionnement. Mais c’est aussi à partir de ce film de Zapruder que deux tendances se dessinent : celle d’un accroissement de l’interrogation sur les images (dans les images et à partir des images) ; ou au contraire celle d’un effacement, d’une résorption de la fêlure : retour du refoulement c’est-à-dire renvoyer l’image amateur à la fausse authenticité de l’innocence. Re-faire de l’innocence ! L’investissement contemporain dans les films amateurs (tant sur le plan de l’information que sur le plan du divertissement, et surtout leur superposition) pose une alternative : est-ce le désir (inconscient) de rejouer la scène primitive, de littéralement mettre en scène le statut du film amateur, celui de Zapruder, c’est-à-dire de mythologiser ces images en en cherchant d’autres [4] ? Ou ce re-jeu n’est-il qu’un mécanisme de neutralisation et d’effacement des enjeux critiques ouverts par ce film amateur de 1963 ?

Les images ont fait le tour du monde. Cette assertion est elle-même terrifiante. La force du mouvement, l’argument du nombre (ou plus exactement de la quantité) devient presque le principe ultime… un peu comme ces films dont il n’y a rien d’autre à dire pour convaincre le spectateur d’aller les voir que les dizaines ou centaines de millions de dollars qu’il ont coûtés.

Avant d’être une affaire, il y a une histoire. Puis des images. Enfin un procès.
Des policiers californiens arrêtent un automobiliste noir. L’arrestation dérape et se transforme en violente agression. L’événement est hélas banal. Mais une autre couche de réel vient bouleverser l’engrenage de la banalité. Un homme (bientôt témoin) assiste à la scène. Il n’intervient pas directement. Mais il filme. On lui a offert une petite caméra vidéo pour son anniversaire. L’objet est avec lui, cette nuit-là, ce 3 mars 1991. Il filme l’enchaînement, la violence policière, le déchaînement sur l’automobiliste noir, Rodney King.
Les images feront le tour du monde, soulevant une vague d’émotion. Emotion légitime. Est-ce suffisant ? Assurément non. Il faut une mise en récit, un cadre de décodage et d’explication des images, leur mise en perspective critique. Et une authentification de l’image amateur, de l’image prise au hasard de l’événement. Il faut dire l’image que l’on voit, restituer une histoire, aller au-delà de l’image (comme de toute image) pour mieux y retourner, pour l’appréhender et ne pas s’en tenir à l’enregistrement d’un flux, l’enregistrement d’un cadre tremblant, d’une lumière incertaine, d’un son chaotique, etc., tout ce qu’on pourrait dénoter d’une esthétique amateur qui réduirait la pratique amateur à l’innocence et au hasard de la prise directe… car c’est le danger de ces traits dénotatifs, réduire l’amatorat à ces images. Mais l’autre danger, celui souterrain dont on entend pourtant sourdre l’avancée, c’est la réduction progressive des images (d’information, par exemple) à cet amatorat. Double réduction en forme d’impasse.

L’événement technique et social, rapidement mondial – ces images donc – se heurte pourtant à une limite politique et juridique. Au-delà de l’émotion (la juste émotion soulevée devant ces images), il y a sa qualité de témoignage. De quoi témoignent-elles ? D’une émotion et d’une prise de conscience, sans aucun doute. D’une preuve ? La justice américaine n’est pas allée dans ce sens. Ce qui témoigne et fait preuve, c’est le caméraman, pas l’image. L’image reste un document. C’est, comme le souligne Derrida, « une pièce à conviction à interpréter, mais le témoignage ne pouvait être que le témoignage du caméraman, ce jeune homme qui avait la caméra, et qui, lui, venait devant la barre » [5] . Dans Echographie, Derrida insiste sur « le témoignage porté » et le « porter témoignage » [6] c’est-à-dire l’incarnation vivante d’une parole. Il fait ici coupure entre témoignage et technique en assurant que « la technique ne fera jamais un témoignage, le témoignage est pur de toute technique, et pourtant il est impur, et pourtant il implique déjà l’appel à la technique. Dans cette contradiction ou dans cette tension aporétique se fait jour la nécessité de repenser les apports du témoignage et de la technique » [7] .

On assiste aujourd’hui à une déferlante d’images venant de tous horizons sur fond généralisé d’anonymat. Il ne s’agit pas de jouer ou déjouer les fausses cassandre mais, au final, de dire la nécessité d’outils pour comprendre, lire, éduquer aux images. Pour reprendre la problématique soulevée par Derrida, ces images anonymes et amateurs peuvent-elles faire témoignage, devenir témoignage ? Sans généraliser le propos à toutes les images amateurs, signalons un mouvement, une tendance qui pose question : quelle possibilité de témoignage ? La diffusion d’un reportage dans un journal de France 3 fin 2006 en montre les limites : des images trouvées sur internet qui auraient dû montrer des militaires-spipers tirant sur des rebelles afghans embusqués dans les montagnes, ces images montraient « en réalité » des hommes tirant sur des lapins. Une erreur, une boulette. Certes. Mais plus généralement, c’est l’image comme preuve, preuve d’elle-même dans l’oubli d’un travail d’analyse qui se déplie dans cette anecdote. L’objet technologique fabrique aujourd’hui de l’image en flux tendu. Mais ces images, leur déferlante, ne sont plus l’objet d’aucun regard. Il y a ici une double confiscation extrêmement dangereuse et inquiétante. D’abord, le professionnel de l’image, le photoreporter, le journaliste et sa caméra (etc.) sont dépossédées de leur regard c’est-à-dire leur capacité de faire récit, et donc de devenir témoignage (à la justice, aux organisations internationales d’administrer le droit et la loi). Mais l’amateur est lui aussi dépossédé de la possibilité de regard. Il ne devient plus que l’instrument réifié d’un panoptisme télétechnologique généralisé, mondialisé. Pas de possibilité de construction d’un regard, de l’apprentissage d’un cadre, ou d’une intention, il est seulement rendu à une fonction agrégative du flux, celle de fournir une image sans angle, pour reprendre une terminologie journalistique.

L’image devient l’événement.

Elle rencontre l’événement et la possibilité de poser sur lui un regard critique, un regard agissant, co-agissant, un regard qui participerait d’une individuation. Ici, rien de cela car le seul temps qui semble validé, c’est le présent, non pas un présent complexe (telle que la modernité la travaille, voir à ce sujet l’œuvre de Walter Benjamin) mais un présentisme sans histoire ni épaisseur. Une pure actualité. C’est dans ce temps en l’absence de toute temporalité que l’image amateur-sant-amateurat devient l’image d’une vérité sans témoignage, une image sans mystère. Que devient un journal télévisé [8] constitué de telles images ? Un espace sans journaliste ni regard. Une case vide de tout récit, ne portant plus rien d’autre qu’une vacuité de parole (sa vanité). Plus de récit, plus d’analyse. Dès lors, tout le monde est regard. Ce n’est pas une faculté, la possibilité d’un exercice et d’une critique. C’est un état et une condition. La situation n’est pas de devenir regard (question de l’amateurat). La situation pour l’image amateur est d’être regard (opticité) en l’absence de tout regard possible. La condition d’un regard global dénie toute circulation complexe pour lui préférer un circuit d’identification et d’assignation. L’image n’interroge plus le réel. C’est une technologie complète de l’opticité de l’image amateur qui lui interdit toute écologie ou politique du regard. Pas d’apprentissage ou de désir, seulement du pulsionnel. La catastrophe est au bout du téléphone mobile. Une fois de plus, la question n’est pas celle du téléphone mobile ou de quelque autre objet technologique que ce soit. La question est celle d’une écologie politique de l’image dans laquelle l’amateur pourrait/devrait avoir une place déterminante s’il n’était pas assigné et déterminé par les stéréotypes (son vidéo-gag).

D’une certaine manière, la télévision ne diffuse l’image d’aucun amateur. Elle montre les captations, les traces matérielles (et/ou dématérialisées) d’une brutalité pulsionnelle vidée de toute forme, de toute revendication, signature, point de vue.
Aucun événement de l’image. Un jaillissement technologique certes mais qui ne documente rien. Prise dans le flux télévisuel, c’est au contraire une image qui docu-ment(e) le réel. Aucune assomption esthétique ou testimoniale n’est possible. Il ne s’agit que d’une captation et d’une prédation violente de tout devenir amateur.

Les mêmes images, les mêmes séries d’images : des chutes, des dérapages, des mariages parasités par un événement incongrus (un pantalon qui se baisse au moment du discours, une pièce montée qui s’écroule, etc.), des skieurs qui ne contrôlent plus rien et se heurtent aux arbres, ou tombent. Des dégâts, de la casse, les parties génitales objets de mille supplices. Etc. La description de films du temps du muet ? Chaplin qui tombe ? Le corps de Keaton qui se tord ? Ou ceux de Laurel et Hardy, heurtés et malléables ? Mise en scène du corps en déroute du monde ? Mise en question du corps dans l’image cinématographique ? Intrigue des membres d’un corps presque étrangers à eux-mêmes ? Un corps qui crée le rire par un engendrement de mouvement, une réflexion sur l’espace ? Bref, l’espace d’une création ?

Non. Alors qui est ce corps ?
Rien de cela. Il s’agit de saynètes extraites du réel, captées du hasard. Au hasard ! Une situation quelconque, mais banale (on pourrait tous s’identifier) et une chute banale et anodine. Juste un peu ridicule mais apparemment rien de violent ou d’humiliant… de trop humiliant. Il y a une caméra qui est là et qui filme. Le hasard, dit-on. Petites séquences du quotidien confiées aux chaînes de télévision qui construisent des émissions, thématisent des séquences : les mariages qui dérapent, papa prend divers projectiles dans les parties génitales, bébé dans postures drolatiques, les animaux de la maison jouant, se poursuivant. Etc. Catégorisation marketée des bouffonneries du réel.

C’est drôle, dit-on. C’est écrit au frontispice des émissions : « gag ».

Les images amateurs et privées deviennent l’objet de toutes les attentions. Au bout du compte un produit simple, formaté, court et peu cher.
En regardant attentivement ces émission longtemps diffusées sur TF1 (aujourd’hui envahissant d’autres chaînes de télévision et surtout les plateformes vidéos du web), on se rend compte que les captations hasardeuses ne l’étaient peut-être pas toujours autant. Une certaine mise en scène, une certaine construction des gestes. Comme un mime du quotidien pour enregistrer la chute préméditée, répétée, mise en scène. Peut-être une conscience de l’image ! Peut-être. Mais surtout une volonté d’être au milieu des autres images, des autres mêmes images diffusées par la télévision. Ces images comme les autres, toutes les autres.
Cette préméditation, d’autres l’ont investi. Jackass sur MTV est finalement l’enfant de Vidéo gag en s’auto-administrant de manière plus ou moins consciente la violence et l’humiliation. Cette émission et ses divers avatars n’ont fait que commercialiser, populariser sous couvert d’une fun-attitude les mécanismes d’humiliation et de négation de l’individu en œuvre dans Vidéo gag.

Vidéo gag accomplit pleinement le passage (et l’étouffement) de l’individu dans le monde administré de l’image : l’individu ne s’individualise pas. Les images amateur ne sont exemplaires de rien. Elles ne sont que la copie d’un modèle ou d’une norme, une norme singée, une norme qui ne cesse de s’incarner dans cette singerie même. Elle dévalorise l’individu dans la singerie et renforce le contrôle du modèle. Dans cette logique, l’individu renvoie à un identique, une identité-copie qui n’est plus à distance de la production, qui ne fournit plus aucune possibilité de l’individuation. Retour à l’idéologie de la transparence. L’intégration des images amateur dans le flux des contenus télétechnologiques devient la simple mise en spectacle d’une aliénation aux modèles comme aux images de la consommation. Ces images renvoient le réel à leur marchandisation, leur intégration dans un circuit économique de désocialisation et de désindividuation. « L’individu est devenu un obstacle à la production » rappelaient en leur temps Horkheimer et Adorno [9] . En intégrant l’individu dans la production au point de n’être qu’une fonction de cette production, l’individu est rendu indifférent à lui-même, indifférent jusque dans son intimité… indifférent jusqu’à son intimité. Le nouveau rapport de l’image amateur est instruit par l’industrie culturelle qui contrôle le loisir en le mettant en spectacle. Véritable contenu de programme, l’image amateur est essorée de toute valeur critique, de toute dimension de questionnement. La vie intime y est devenue un produit marketing. Gag. Devant la télévision, c’est bien moi que je vois : installation à l’échelle hypermédiatique du circuit fermé. Là où le dispositif scopique du circuit fermé faisait question chez Dan Graham ou Bruce Nauman dans les années soixante-dix, il est aujourd’hui modèle et mécanisme de neutralisation et d’effacement. Dès lors quelle singularité, quelle individualisation sont possible ? Aucune sinon un nouvelle effondrement, une nouvelle impuissance.

Face à ces retournements de la pratique amateur dans le contrôle et la transparence, il ne suffit pas de montrer du doigt les technologies de l’image et leurs réseaux de circulation. Il est hors de question de pratiquer une mise en cause générale qui refuserait de voir l’émergence de pratiques esthétiques ou politiques fortes. Mais c’est au cœur de ces réseaux qu’il faut penser une politique de l’image pour que l’individu se saisisse du sens de l’image, sens comme sens à donner et comme questionnement incessant. Et cela commence par l’image amateur.